Великие коллекционеры нашего времени. Франция и США

Распродажа 50 работ из коллекции Роберта Скалла (1917–1986) на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке 18 октября 1973 года стала незабываемым событием. Первая в послевоенный период аукционная продажа произведений современного искусства из коллекции единственного ее владельца была спровоцирована разводом Роберта и его жены Этель (1921–2001), наиболее ярких из числа самых ранних коллекционеров нью-йоркского послевоенного авангарда. На аукционе не было недостатка в цвете: лоты включали работы Розенквиста, Уорхола и Вессельмана, и вокруг них кипели нешуточные страсти. Ажиотаж творился не только в зале. Этель и Роберт владели службой такси, известной как «Ангелы Скалла», и возле аукционного дома «ангелы» протестовали с плакатами: «Никогда не доверяй богатому хиппи» или «Грабеж таксистов — его жизнь, покупка художников — его игра». Аукцион имел оглушительный успех. Бен Хеллер купил «Двойные белые карты» Джаспера Джонса за 240 тысяч долларов, что является рекордом для американского художника. Торги в целом принесли более 2 миллионов долларов. Роберт Раушенберг обвинил Роберта Скалла в «неверности», а Sotheby’s — в «поощрении спекуляции».

В предыдущее десятилетие Скаллы были у всех на устах. В ноябре 1966 года журнал The New Yorker опубликовал целое досье на Роберта Скалла, признавая его самой популярной и обсуждаемой после Энди Уорхола персоной на арт-сцене города. К тому времени собранная Скаллом коллекция (в основном) абстрактных экспрессионистов и поп-арта включала 260 картин, 35 скульптур и 300 рисунков. Скалл родился в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена в семье русских иммигрантов. Еще в подростковом возрасте он под влиянием деда пристрастился к искусству и развешивал у себя на стенах репродукции Сурбарана и Пикассо. Он бросил среднюю школу и впоследствии стал довольно неудачливым промышленным дизайнером. Зато брак с Этель Реднер принес ему долю в компании такси ее отца, и, проявив себя ловким предпринимателем, он расширил фирму до 130 машин и 400 водителей. Бизнес стал дойной коровой, что позволило им всерьез заняться коллекционированием. Собирание началось с сомнительной картины Утрилло, и по окрестностям разнесся слух о том, что Скалл — «большой коллекционер». Ему так понравилась эта идея, что он решил стать таковым.

К 1966 году Скаллы уже обосновались на Пятой авеню в апартаментах с просторными белыми комнатами, минималистически обставленными дизайнерской мебелью от Миса ван дер Роэ и Имзов. Дополнением служили недавно приобретенные картины Вессельмана, Уорхола, Розенквиста, Стеллы, Джонса и скульптуры Чемберлена и Уолтера де Марии. У Скаллов оказалась самая большая группа картин Джаспера Джонса, в том числе «Из окна» (1959) и две картины, которые они подарили MoMA, — «Мишень с четырьмя лицами» (1955) и знаменитая «Карта» (1961). Все эти покупки были сделаны у Лео Кастелли, который почитал Скаллов как своих лучших клиентов. Он отмечал, что они «относительно дешево приобрели большую коллекцию — работы Раушенберга и Джонса обходились им в среднем по цене от 1000 до 2000 долларов. Самую крупную сумму, 45 тысяч долларов, они выложили за „Бомбардировщик F-111“ Розенквиста. Головной болью для Скаллов стало наличие конкурентки в лице Эмили Тремейн. Кастелли так описывал ситуацию: „Скаллы и Тремейны всегда соперничали друг с другом из-за Джаспера Джонса. До открытия второй выставки Джаспера в 1960 году обе пары отправились в его мастерскую, чтобы сделать предварительный выбор. Скалл добрался туда первым“. Он купил две лучшие работы, а позже пришли Тремейны и приобрели „Девайс“ (Device Circle). На следующий день Роберт Скалл вернулся, чтобы купить и эту картину, но, обнаружив, что ее увели из-под носа, разругался с Кастелли в пух и прах.

Несколькими годами ранее в их квартире преобладали работы Де Кунинга, Кляйна, Ротко и Ньюмана, которые Скалл отправил на склад, когда поп-арт и минималисты взяли верх. На вкусы Роберта Скалла в значительной степени повлияло знакомство с Ричардом Беллами в 1961 году, который приобщил его к поп-арту. Он водил Скалла в мастерские художников, а взамен Скалл спонсировал его «Зеленую галерею». Беллами блестяще умел находить таланты, но только не удерживать их, и они, как правило, уплывали от него к Кастелли. С помощью Беллами Скалл стал первым покупателем работ Розенквиста, Морриса, Чемберлена и Ди Суверо и субсидировал их проекты. На самом деле Роберт Скалл провел свой первый аукцион еще в 1965 году в галерее Парк-Бернет, где продал несколько картин абстрактных экспрессионистов: четырех Де Кунингов, трех Кляйнов и работы Альберса, Риверса, Ньюмана, Ротко и Стилла, чтобы создать фонд для финансирования художников и арт-проектов. Самое большое удовольствие Скаллу доставляло покровительство проектам, которые в противном случае не состоялись бы. Ему нравилось быть «вовлеченным». Он кивал на конструкцию Морриса или работу Де Марии и говорил: «Знаете, меня во всем этом заводит то, что, если бы не я, ничего бы не вышло». Позже он добавлял: «Что мне действительно нужно, так это чтобы меня использовали! Как того парня, что спонсировал фрески Джотто… чтобы использовали во имя высшего блага… О, конечно, я получаю и некоторые другие бонусы — деньги, статус и удовлетворение». Он любил воплощать работы в жизнь и покупать то, на что никто другой не осмеливался, — как, скажем, 55-футовую картину Розенквиста «Бомбардировщик F-111», которую Кастелли собирался продать по частям.

Несмотря на протесты во время аукциона 1973 года, Роберт Скалл пользовался популярностью среди своих таксистов как нью-йоркская знаменитость. Он с упоением обсуждал оперу с итальянцами — был без ума от Моцарта, — но самые поразительные истории разворачивались в таксопарке, штаб-квартире «Ангелов Скалла» (официально известной как Super Operating Corporation). Художникам нравилось болтаться в этой атмосфере. Скалл рисовал своим богемным друзьям романтическую картину таксомоторного бизнеса, и те мечтали увидеть все своими глазами. «Прямо помешательство какое-то, — делился воспоминаниями один из таксистов. — Я хотел поговорить о красоте, а этим художникам подавай байки о гангстерах».

Этель позже признавалась, что Роберт никогда не отдавал должное ее участию в формировании коллекции. Страстная модница, высокая, эффектная дама, она увековечена Энди Уорхолом на портрете «Этель Скалл 36 раз» (1963). И Этель, и Роберт были отлиты из гипса скульптором Джорджем Сигалом, и с этого скульптурного портрета началась его карьера. После 30 лет брака Этель и Роберт пережили тяжелый развод, который состоялся в 1975 году. Искусство оставалось для них яблоком раздора, и судьба коллекции так и не разрешилась до кончины Роберта в 1986 году. Его смерть спровоцировала еще один аукцион, и именно благодаря распродажам большинство людей помнит сегодня этих отважных и ярких коллекционеров. Они занимали важное место на арт-сцене Нью-Йорка 1960-х, и, как выразился один наблюдатель, «Скалл был… ну Скалл просто был там!»

Скаллы и Тремейны связаны историей как две пары коллекционеров, наиболее тесно ассоциируемые с расцветом нью-йоркской школы. Сомнительно, что им самим польстил бы такой альянс, поскольку вряд ли можно найти людей настолько разных. Рядом со Скаллами, шумными и экстравертными ньюйоркцами, Тремейны больше походили на величавых и замкнутых приезжих. Их острая конкуренция из-за предметов поп-арта стала притчей во языцех, и горе тому дилеру, кто предлагал картины одной паре вперед другой.

Эмили Тремейн (1908–1987) была выдающейся личностью и последователем религиозного течения «Христианская наука». К тому же слыла перфекционисткой, и не многие дотягивали до ее строгих стандартов. Посетив однажды дом видного коллекционера, где на втором этаже не оказалось ни одной работы, она сухо прокомментировала: «Они коллекционируют не из любви к искусству, а лишь напоказ!» Как коллекционер она обладала смелостью, блестящими знаниями и интуицией. По выражению Роберта Розенблюма, она создала коллекцию «настолько достойную музея, что одни только ее экспонаты могли рассказать будущим поколениям лучшую часть истории искусства XX века». Розенблюм выделил четыре работы, которые для него суммировали размах и качество коллекции. Две из них он назвал Ветхим Заветом (до 1945 года) и две — Новым Заветом: «Первый диск» Делоне (1913–1914), «Победа буги-вуги» Мондриана (1942–1944), «Три флага» Джонса (1958) и «Луис Мигель Домингин» Стеллы (1960). Эти новаторские и выдающиеся работы, каждая в своем жанре, свидетельствовали о сильной воле и независимом уме коллекционера. Эмили всегда говорила, что коллекция произведений искусства бессмысленна, если ею не делятся. Первая просьба об экспонировании произведения их ее коллекции, которую она получила от музея, стала для нее «пробуждением — осознанием того, что мир просит поделиться с ним, — думаю, в тот момент во мне и проснулся настоящий коллекционер».

Эмили Холл родилась и выросла в шахтерском городке Батт в Монтане, который кто-то из писателей назвал местечком, «близким к совершенству уродства». Ее отец, дантист, начал заниматься поставками полезных ископаемых и сколотил состояние. Детские фотографии Эмили показывают очаровательного сорванца. Семья много путешествовала и в 1923 году переехала в Санта-Барбару, где Эмили встретила своего будущего первого мужа (ей было 20, ему 17) — сорвиголову, наполовину американца, немецкого барона. Он погиб в авиакатастрофе после десяти лет их брака, в 1938 году. Первым крупным приобретением Эмили была «Черная роза» Брака (1927), которую она купила за 3250 долларов в разгар Великой депрессии, что заставило ее мать сказать: «Слава богу, что твои деньги находятся в доверительном управлении». На заре своего увлечения Эмили нашла наставника — им стал ее кузен «Чик» Остин, директор музея Уодсворт Атенеум в Хартфорде, который, по ее словам, сделал этот музей «самым авангардным в Америке». Остин организовал первую выставку Пикассо в Америке, но для него модернизм был чем-то бóльшим, чем просто живопись: он страстно интересовался музыкой и поэзией, это был его образ жизни. Остин открыл Эмили глаза на мир искусства и упорядочил ее коллекционирование.

После непродолжительного второго брака в 1945 году она вышла замуж за Бертона Тремейна (1901–1991), и в этом стабильном партнерстве коллекция начала разрастаться. Как выразилась Кэтлин Хаусли, биограф Эмили, Бертон был бизнесменом с восточного побережья, она — femme fatale с западного, но их союз продлился 42 года. В коллекционировании их роли распределялись следующим образом: там, где она была склонна думать, он действовал; она была интеллектуалкой, а он отличался практическим складом ума и всегда побуждал Эмили к решительному шагу. Они сделали свою первую совместную покупку за год до свадьбы, и эта картина Мондриана, «Победа буги-вуги», оказалась жемчужиной их коллекции. На самом деле 1944 год стал для Эмили поворотным во всех отношениях — в тот год она встретила Бертона и тогда же посетила выставку «Абстрактное и сюрреалистическое искусство» из галереи Сидни Джениса, которую арт-дилер привез в Музей изящных искусств Санта-Барбары. «Я практически не вылезала из музея, пока там проходила эта выставка», — позже вспоминала она. В экспозицию входили работы Дали, Дюшана, Эрнста, Леже, Липшица, Матты, Танги и Мондриана. Именно Мондриан произвел на нее самое глубокое впечатление. Как прокомментировал Остин: «Куда отсюда двинется западное искусство?»

Позже в том же году она увидела картину «Победа буги-вуги», которую Мондриан оставил незаконченной на мольберте незадолго до своей смерти. Картина была передана в галерею Дьюденсинга, где полностью осознавали, какое сокровище попало к ним в руки, сравнимое с «Буги-вуги на Бродвее» из MoMA. Эмили положила глаз на картину, но владелец галереи был твердо намерен держаться за нее. «Это мой пенсионный фонд, когда-нибудь я куплю себе шато с продажи этой картины», — объяснил он. Эмили спросила: «И сколько стоит шато?» В ответ прозвучала сумма 8000 долларов, на что она заявила: «Считайте, что шато уже ваше», — и выписала чек. Бертон и Эмили разделили расходы поровну, и это определило модель их будущих финансовых отношений: они всегда оплачивали свои покупки из расчета 50/50.

Картина Мондриана определила характер коллекции. Она не только стала самой известной работой в этом собрании, но и продиктовала покупку других полотен, в частности «Первого диска» Делоне. Как говорила Эмили, «мы приобрели „Диск“ из-за Мондриана». В 1953 году они навестили в Париже вдову художника Соню, тогда-то впервые и увидели картину. «Хотите купить?» — спросила Соня. Еще бы! «Ну, я бы хотела видеть ее рядом с Мондрианом… чтобы они всегда были вместе». Так и случилось, и картины заняли свои места по обе стороны камина в нью-йоркской гостиной Тремейнов, прежде чем Мондриан был передан для долгосрочного экспонирования в МоМА. Картина провисела в музее 20 лет, пока Альфред Барр не рассердил Эмили тем, что слишком часто снимал ее с первых планов. Это стало навязчивой идеей Эмили и настроило ее против музеев, которые, как она считала, продвигали лишь собственные работы. «Альфред всегда ревностно оберегал свою коллекцию, — однажды заметила она, — и, хотя знал, насколько велика „Победа“, предпочитал показывать „Бродвей“, загоняя нашу картину в тень».

К 1947 году Тремейны собрали достаточно картин, чтобы устроить собственную выставку — «От живописи к архитектуре» (позаимствовав название у Мондриана) — в музее Уодсворт Атенеум. В экспозицию вошли работы Колдера, Матты и Тоби, а также европейцев. Эмили обратилась к Барру и Хичкоку за помощью в составлении каталога. Оглушительный успех выставки вдохновил Тремейнов на постройку новых помещений для демонстрации коллекции, и поначалу обратившись к Оскару Нимейеру и Фрэнку Ллойду Райту, они все-таки остановили выбор на Филипе Джонсоне. Архитектор всегда ладил с Бертоном, но находил Эмили трудной в общении, хотя и признавал, что именно она «зажгла коллекцию». Тремейны жили между Нью-Йорком и округом Мэдисон, и Джонсон работал в обоих домах, а также на фабриках Бертона и в туристическом центре, обслуживавшем желающих посмотреть на метеоритный кратер на семейном ранчо в Аризоне. Его отношения с Тремейнами, знававшие взлеты и падения, выдержали испытание временем.

Как призналась Эмили в одном из интервью, «моя возрастная группа откровенно наводит на меня скуку». Тремейны по-прежнему покупали Матисса, а сама она перешла к абстрактному экспрессионизму Ротко, Барнетта Ньюмана, Мазервелла, Поллока, Де Кунинга и Кляйна. «Я в полном восторге от Ротко и, как только увидела, сразу купила вторую его работу, „Номер 8“ (1952), которая появилась в галерее Бетти Парсонс через год после того, как была написана. Это одно из самых великолепных произведений в нашей коллекции». Она много покупала у Бетти, включая и собственные работы галеристки, и картину Поллока «Номер 6» (1949). В 1950-е годы Тремейны почти полностью сосредоточились на абстрактных экспрессионистах, но Эмили твердо решила никогда не впадать в то, что называла «подчинением одному стилю». Путешествуя по Европе, Бертон и Эмили с удовольствием знакомились с коллегами-коллекционерами. Больше всего их впечатлила коллекция Панцы в Варезе, где «обстановка виллы придавала работам художников больше драматизма и таинственности, чем я когда-либо ощущала».

Период 1958–1962 годов был самым удачным в плане приобретений, когда Тремейны закрепили свой авторитет на нью-йоркской арт-сцене. Снова и снова Эмили доказывала свою способность находить оригинальные работы. В 1958 году Джаспер Джонс провел первую персональную выставку в галерее Кастелли — с флагами, мишенями и цифрами, которые напомнили Эмили слова, однажды сказанные о Саре Бернар: «Она могла просто читать алфавит и вызывать у вас слезы». Тремейны тотчас купили «Танго» и «Белый флаг» Джонса (1955– 1958), но когда Эмили увидела «Три флага» (1958) в мастерской художника, сразу поняла, что это «великое новаторское изобретение». Тремейны рассматривали картину как естественное развитие идей Мондриана и Делоне, и Эмили отвела ей почетное место в своей спальне в нью-йоркской квартире. Чем-то вроде annusmirabilis, годом чудес, стал для коллекции 1962 год, и можно только поражаться масштабу пополнений и количеству новых имен: шесть работ Джима Дайна, пять — Лихтенштейна, две скульптуры «из помятых автомобильных деталей» Джона Чемберлена. Рассказывают историю (больше похожую на байку) о том, как курьер, доставивший одну из этих покореженных машин, страшно извинялся за ее состояние, снимая с себя всякую ответственность.

В 1962 году Тремейны открыли в городе новую восходящую звезду — Энди Уорхола. В том же году они купили 15 его работ, включая «Пепси-колу», «Зеленые марки», «Маленькую банку супа Кэмпбелл» и «Диптих Мэрилин». Эмили позже сравнила взлет Уорхола с кометой, но, как радостно призналась, «поначалу мы считали Энди Уорхола наивным, новым Руссо Таможенником, — как же мы ошибались! Теперь я думаю, что Энди, возможно, самый сложный из всех художников». Уорхол был благодарен им за поддержку на столь раннем этапе. Рождественским утром он подъехал к дому Тремейнов на мотоцикле «харлей-дэвидсон» и позвонил в дверной колокольчик, закрывая свое лицо маленькой круглой «Мэрилин». Эмили открыла дверь и увидела перед собой Мэрилин с фигурой Энди. В тот же период Тремейны открыли для себя Вессельмана и купили три картины из серии «Великие американские обнаженные», а также Ольденбурга и Розенквиста. Вессельман вспоминал визит Эмили в его мастерскую: «Тремейны занимают особое место в моей жизни, потому что они были первыми, кто купил мои картины». Позже он увидел «одну из своих картин на стене между Джаспером Джонсом и Пикассо. Это было приятно». Одна из его больших медного цвета обнаженных висела в спальне Эмили, позволяя лишний раз убедиться в едком остроумии хозяйки. Когда кто-то спросил Эмили, что это такое, она ответила: «Как? Разве вам это не напоминает вашу мать?»

Если абстрактные экспрессионисты теперь дремали в благоденствии, то художники поп-арта создавали шумиху. Розенквист описывал странный эпизод, когда Тремейны принимали у себя дома новых звезд — Уорхола, Индиану, Лихтенштейна и Вессельмана. «Официантки в маленьких белых шляпках подавали напитки… когда вдруг в дверях появились Де Кунинг и Ларри Риверс». Бертон остановил их на полпути: «Пожалуйста, в любое другое время», и Розенквист понял, что «в мире искусства что-то определенно изменилось». Тремейны любили поп-арт, пока он оставался задиристым и веселым, но, когда градус упал, Эмили охладела к нему. Она избрала своим девизом слова Бранкузи «Я дарю вам радость» и отговорила некоего куратора от покупки одной из картин Уорхола «Электрический стул».

К началу 1970-х годов Эмили выдохлась, ее силы иссякли из-за рецидива детского туберкулеза. Приобретения, однако, продолжались в 1970–1980-х годах и отличались такой же строгостью: «Монумент 7 В. Татлину» Флавина, работы Карла Андре, Роберта Манголда, Майкла Хейзера, Доротеи Рокберн и Брайса Мардена. Она почти не интересовалась «живописью цветового поля» («Я нахожу ее ужасно скучной, граничащей с декоративностью»), но распознала качество, когда увидела вживую и купила картину «Номер 133» Морриса Луиса и «Стопку» Кеннета Ноланда. По большей части новое искусство не привлекало Тремейнов, как и новый климат на арт-рынке, хотя именно они могли бы стать бенефициарами. Эмили тосковала по ранним миссионерским временам MoMA и полагала, что музеи слишком торопятся с покупкой произведений.

Тремейны начали размышлять о будущем, вынашивая идею создания фонда для передачи коллекции различным музеям, но при условии, что картины будут представлены в постоянной экспозиции, а не храниться в подвале. Уодсворт Атенеум должен был стать организационным центром, и был сформирован представительный комитет. К сожалению, закон о налогах 1969 года требовал, чтобы подобные фонды ежегодно отдавали 5 процентов своих активов. Эмили передала часть коллекции в дар Национальной галерее искусств в Вашингтоне из уважения к ее директору Джону Уокеру, но год спустя музей совершил смертный грех, отправив картины в запасники. Отношения были прекращены, но для Тремейнов такое сотрудничество всегда складывалось проблематично, поскольку сами они придерживали свои лучшие картины, а от партнера ожидали слишком многого. Словом, они разочаровались в идее дарения и заимствования. Как выразился их сын Бертон-младший, они верили, что «картина окажется на видном месте только в том случае, если музей или галерея ее купят, поэтому Эмили и Бертон решили, что больше не станут дарить свои произведения, будут только продавать». В то же время, сознательно или неосознанно, они дразнили каждого директора музея в Америке и, по выражению Тома Ховинга, «манипулировали желанием».

Продажи из коллекции начались в 1979 году. Бертон-младший чувствовал, что у семьи слишком много капитала завязано на искусстве, и хотел диверсифицировать бизнес. В 1980 году «Диптих Мэрилин» Уорхола отправился в лондонскую Галерею Тейт за 270 тысяч долларов, но годом позже Тремейны решили обналичить гораздо более крупную фишку — «Три флага» Джаспера Джонса. «Сделайте мне предложение, от которого я не смогу отказаться», — сказала Эмили Арнольду Глимчеру, владельцу галереи «Пейс». Дилером Джонса был Лео Кастелли, но говорили, что он недостаточно расшаркивается перед Эмили. «Лео всем нравится, — вспоминал Джеффри Дейч, — только не Тремейнам», так что они обратились к более обходительному Глимчеру. И дилер и клиент согласились с тем, что картина должна остаться в Америке. Как говорил Глимчер, «если и была одна картина, символизирующая Музей американского искусства Уитни, так только эта». Прекрасно, подумала Эмили, но если они не заплатят за нее миллион долларов, то наверняка отправят в запасники. Сделка была заключена по этой цене в 1981 году, и это самая большая сумма, когда-либо заплаченная за работу здравствующего художника. Джаспер Джонс был далеко не в восторге, и Эмили написала ему длинное оправдательное письмо.

Продажа «Трех флагов» действительно продвинула Тремейнов и их коллекцию от признания в мире искусства к широкой известности и даже славе. В 1984 году старый верный друг Уодсворт Атенеум предпринял последнюю грандиозную попытку стать музеем для коллекции Тремейнов. Они организовали выставку «Коллекция Тремейнов: мастера XX века, дух модернизма». Филип Джонсон выступил на открытии со словами о том, какую зависть всегда вызывало у него это собрание произведений искусства. Выставка стала апофеозом коллекции, но если Атенеум надеялся унаследовать ее, то его ожидало разочарование. Арт-рынок уже завладел Эмили, и, неизменно быстро замечая все новое и талантливое, она впечатлилась дерзким новичком среди нью-йоркских дилеров — Ларри Гагосяном из Калифорнии. В 1985 году он открыл свою нью-йоркскую галерею на Западной 23-й улице выставкой части коллекции Тремейнов. В мире, где арт-дилеры все еще рассуждали об истине и красоте, Гагосян сразу перешел к делу. У него имелся туз в рукаве — разборчивый покупатель с неограниченными финансовыми возможностями и мечтой о «Победе буги-вуги» Сай Ньюхаус, владелец Condé Nast (сегодня — издательство, выпускающее такие журналы, как The New Yorker, GQ, Vogue и другие. — Артгид). Но эта картина была венцом коллекции, и магнату пришлось дождаться смерти Эмили, чтобы заполучить вожделенное сокровище. Зато ему сразу достались «Луис Мигель Домингин» Стеллы и «Алоха» Лихтенштейна.

Эмили умерла в 1987 году в 79 лет, и переговоры с Ньюхаусом продолжились. Он приобрел Барнетта Ньюмана за миллион долларов и, наконец, «Победу» за 11 миллионов. Что же до остальной коллекции, то Гагосян был настроен продать Ньюхаусу группу работ, сделав семье «ошеломительное предложение» и получив предварительное согласие. Однако для оценки коллекции привлекли также Christie’s, и его эксперты привели убедительные доводы в пользу проведения аукциона, так что этот вариант взял верх. Состоявшийся аукцион принес 26 миллионов долларов, было побито множество мировых рекордов. Доходы от этой и других продаж были направлены в 1992 году на создание Фонда Эмили Холл Тремейн в размере 65 миллионов долларов. Фонд предоставляет гранты на профилактику и преодоление трудностей обучения, кураторство искусства и охрану окружающей среды. Уодсворт Атенеум не получил никаких картин, только один миллион долларов на обеспечение именной должности куратора искусства XX века, учрежденной в честь Эмили. Этому имени никогда не угрожала опасность забвения. Для тех из нас, кто не имел возможности увидеть выставку в Хартфорде, каталог является убедительным свидетельством величия Эмили Тремейн как коллекционера. Она всегда любила цитировать Мондриана: «Если уж мы не можем освободиться сами, то, по крайней мере, можем освободить наше восприятие».