Сергей Ушакин. Медиум для масс — сознание через глаз:

Сегодня трудно, почти невозможно представить русский авангард без фотомонтажа. Он появился в России в разгар Гражданской войны, когда общая «картина мира» вдруг распалась на «куски». Целость прошлого восстановлению не подлежала, но из его обломков можно было собрать осмысленную цепь предметов, образов или идей. Фотомонтаж стал своевременным отражением этого состояния социальной разобщенности и смысловой раздробленности. Он показывал, как работать с фрагментами «картины мира», делая ставку не столько на единство создаваемого образа, сколько на связи и разрывы между элементами, из которых он был сконструирован.

Монтаж сводил в одном пространстве разные фактуры и фигуры. Он стал новым методом работы с изобразительным материалом и одновременно новой метафорой революционной эпистемологии. Разрозненность и раздробленность мира преодолевались здесь не с помощью создания новой рамки, а благодаря последовательному сцеплению — монтировке — деталей. Смысл смонтированной композиции задавался не отдельными изображениями (или словами), а их контрастными сочетаниями.

Несмотря на принципиальную важность фотомонтажа для визуальной истории России 1920–1930-х годов, его собственная столетняя биография остается почти нерассказанной. До недавнего времени исследования на эту тему хорошо укладывались в формулу, выведенную еще в 1932 году журналом «Пролетарское фото»: «О фотомонтаже мало говорится, еще меньше пишется. Трудно сказать, почему»Л. П. Джон Хартфильд. Передовой фотомонтер мира // Пролетарское фото, 1932. No 3. С. 15..

Первая известная критическая публикация о фотомонтаже в России вышла в четвертом номере журнала «ЛЕФ» за 1924 годФото-монтаж // ЛЕФ. 1924. No 4. С. 41–44.. Небольшая заметка «Фотомонтаж» была опубликована без подписи, и попытки определить авторство этой статьи хорошо отражают общую ситуацию с историей самого жанра. Например, советский историк Леонид Волков-Ланнит в монографии об Александре Родченко 1967 года цитировал слова фотографа (не указывая при этом источника), которые фактически дословно воспроизводили текст статьи из «ЛЕФа»Волков-Ланнит Л. Ф. Александр Родченко рисует, фотографирует, спорит. М.: Искусство, 1968. С. 55.. В 1989 году редакторы солидной американской антологии «Фотография современной эры: европейские документы и критические разборы, 1913–1940» в вводной заметке к английскому переводу статьи приписывали ее авторство — правда, с оговорками — Густаву КлуцисуPhotography in the Modern Era: European Documents and Critcal Writings, 1913–1940 / C. Phillips (Ed.). New York: The Metropolitan Museum of Modern Art: Aperture. 1989. P. 211.. Историк искусства Маргарита Тупицына в 2004 году в своей монографии о Клуцисе связывала авторство статьи с Владимиром Маяковским, который возглавлял в это время редакцию «ЛЕФа»Tupitsyn M. Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: Photography and Montage after Constructivism. New York: International Center of Photografy; Göttingen: Steidl, 2004. P. 20.. Искусствовед Константин Акинша тогда же уверенно указывал, что статью написала Любовь ПоповаAkinsha K. Painting versus Photography: A Battle of Mediums in Twentieth-Century Russian Culture // D. Neumaier (Ed.) Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 2004. P. 33.. А составители обширного каталога работ Клуциса, изданного в 2014 году Латвийским государственным художественным музеем, посчитали, что статью, скорее всего, подготовил литературовед и издатель Осип БрикGustavs Klucis: Complete Catalogue of Works in the Latvian National Museum of Art / I. Derkusova (Ed.). Riga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2014. Vol. 1. P. 71..

Сложности с атрибуцией этой и многих других работ раннесоветского времени понятны и вполне реальны. Но показательно и само отсутствие согласия среди специалистов, вызванное все той же причиной: о фотомонтаже говорится немного, пишется еще меньше; трудно сказать — почему.

В течение последних лет ситуация стала постепенно меняться. Недоступные ранее визуальные работы активно выставляются в музеях; материалы дискуссий прошлых лет постепенно входят в профессиональный оборот, давая возможность реконструировать историю и теорию советского фотомонтажаСм., например: Avant-garde and Propaganda: Soviet Books and Magazines in the Archivo Lafuente, 1913–1941. Madrid: La Bahía (Archivo Lafuente); La Fábrica, 2019; Искусство в жизнь. 1918–1925. СПб.: ФГБУК «Государственный Русский музей», 2017; King D. Russian Revolutionary Posters: From Civil War to Socialist Realism, From Bolshevism to the End of Stalinism. London: Tate Publishing, 2015; Tupitsyn М. Gustav Klutsis and Valentina Kulagina; Густав Клуцис, Валентина Кулагина: плакат, книжная графика, журнальная графика, газетный фотомонтаж: 1922–1937 / сост. А. Снопков. М.: Контакт-Культура, 2010; The Soviet Photobook 1920–1941 / M. Karasik, М. Heiting (Eds.). Göttingen: Steidl, 2015; Gustavs Klucis / I. Derkusova (Ed.); Бархатова Е. Конструктивизм в советском плакате. М.: Контакт-Культура, 2005; Avant-garde Art in Everyday Life: Early-Twentieth Century Modernism / M. Witkowsky (Ed.). Chicago: Art Institute Of Chicago, 2011; Russian and Soviet Collages. 1920s — 1990s. St. Petersburg: Palace Editions, 2005; Art into Life: Russian Constructivism 1914–1932. Seattle: Henry Art Gallery, University of Washington; New York: Rizzoli, 1990. О более поздних периодах см. Koretsky: the Soviet Photo Poster, 1930–1984 / E. Wolf (Ed.). New York: The New Press, 2012; Aleksandr Zhitomirsky: Photomontage as a Weapon of World War II and the Cold War / E. Wolf (Ed.). Chicago: Art Institute of Chicago, 2016. См. также сайты журнала «Тогда» (http://www.togdazine.ru/), Центра авангарда на Шаболовке (http://avantgarde.center/) и Электронекрасовки (https://electro.nekrasovka.ru/).. Данное эссе — часть этого общего исследовательского желания понять роль документальной фотографии и фотомонтажа в формировании визуального языка раннесоветской эпохиФоменко А. Монтаж, фактография, эпос. Производственное движение и фактография. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2007; Комсомолия Телингатера/Безыменского: Шедевр конструктивизма и запрещенный бестселлер. Репринтное издание. Комментарии и исследования / сост. М. С. Карасик, А. А. Россомахин. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2018; Фотомонтажный цикл Юрия Рожкова к поэме Владимира Маяковского «Рабочим Курска, добывшим первую руду…»: Реконструкция неизданной книги 1924 года. Статьи. Комментарии / сост. К. Матиссен и А. Россомахин. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2014; Маяковский В. Про это. Факсимильное издание. Статьи. Комментарии / сост. и науч. ред. А. А. Россомахин. СПб.: Изд-во ЕУСПб. См. также: Кукулин И. Машины зашумевшего времени. М.: Новое литературное обозрение, 2015; Телингатер В. С. Соломон Телингатер. Конструктор графических ансамблей. М.: Галарт, 2008..

В отличие от историков искусства, меня фотомонтаж будет интересовать прежде всего как специфическое проявление более широкой кампании по медиатизации советского общества; кампании, в центре которой оказалась «работа по культуре глаза и восприятия»См. Острецов А. О лозунге «Искусство — массам» как идеологическом лозунге: Содоклад // Искусство в СССР и задачи художников. М.: Издательство Коммунистической академии, 1928. С. 35. О культурах зрения и способах видения за пределами российского контекста см., например, Grimshaw A. The Ethnographer’s Eye: Ways of Seeing in Modern Anthropology. Cambridge: Cambridge University Press, 2001; Poole D. Vision, Race, and Modernity: A Visual Economy of the Andean Image World. Princeton: Princeton University Press, 1997; Vision in Context: Historical and Contemporary Perspectives on Sigh / T. Brennan and M. Jay (Eds.). New York: Routledge, 1996. Обзор истории фотомонтажа в целом см. Ades D. Photomontage. London: Thames and Hudson, 1986.. Немало профессиональных и общественных дискуссий в течение первых пятнадцати лет после революции было посвящено особенностям зрительных способностей, которые можно было бы использовать для работы с «сознанием через глаз»Перцов В. Слово — зрительный образ — будущее // Альманах Пролеткульта. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 91.. Общественное развитие страны шло «при постоянном заострении нашего зрительного нерва», — писал в 1927 году художник-конструктор Эль ЛисицкийЛисицкий Э. Книга с точки зрения визуального восприятия — визуальная книга // Искусство книги. 1958–1960. Вып. 3. М.: Искусство, 1962. С. 168. Любопытным контрастом советской увлеченности новыми оптическими возможностями и новым зрительным опытом может служить «окулярофобный» (ocularphobic) дискурс, который начал формироваться примерно в это же время в Европе. См. Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: Universiity of California Press, 1993..

«Заострение» зрительного нерва стало одновременно последствием политических перемен и их агентом. По официальным данным, грамотность среди людей старше 9 лет в 1926 году составляла 51,1%К 1939 году этот показатель вырос до 81,2% (до революции он составлял 24%). См. Хейнман С. Об излишках рабочей силы и о производительности труда // Проблемы экономики. 1940. No 11–12. С. 104 [102–129]., и низкий уровень образования был одной из основных причин подобного повышенного внимания к возможностям работы глаза. Принципиальной, впрочем, была не только сама неграмотность, но и то, как она влияла на выбор способов вовлечения неграмотных в общественные процессы. Вынужденная ориентация на образную подачу информации вела к поиску новых выразительных приемов и модификации старых медианосителей. Искусствовед Николай Тарабукин, например, призывал в 1925 году к возрождению жанра лубочного плаката для работы с деревенским населением:

«Вопрос о лубке… может ставиться не в порядке реставрации отжившей формы в ее подлинной сущности, а в порядке использования традиционной формы, имеющей глубокие симпатии в народе, использования ее с совершенно иными целями, нежели те, которые были присущи старому лубку… Эта форма мыслится, как специальная форма агитации в деревне…»Тарабукин Н. Лубочный плакат // Советское искусство. 1925. No 3. С. 65. См. также: Лубочная картинка и плакат периода Первой мировой войны, 1914–1918 гг.: в 2 ч. / сост. Т. Г. Шумная, В. П. Панфилова, А. П. Слесарев. М.: ГЦМСИР, 2004–2005.

Журнал «Бригада художников» (Федерации работников пространственных искусств) ориентировался на городского читателя, но и он следовал в том же направлении, что и Тарабукин. В 1932 году «Бригада» объясняла читателям, что «плакат, этикетка, текстильный рисунок, художественные выставки, диаграммы, агитбригады» значили для «новых» рабочих («выходцев из деревни и мелкобуржуазных слоев города») «гораздо больше, чем печатное слово, не всем из них доступное»Вовсы Г. Вопросы наглядной агитации // Бригада художников. 1932. No 5. С. 30–31..

«Инструктаж показом» становился едва ли не главным педагогическим приемом времениСм., например: Л. С. Летняя работа в деревне // Советское искусство. 1926. No 2. С. 58–60.. Обучение письму и чтению шло одновременно с обучением основам визуальной грамоты. «Мы стоим перед формой книги, — предсказывал Лисицкий, — где на первом месте стоит изображение, а на втором — буква»Лисицкий Э. Книга с точки зрения визуального восприятия. С. 164.. Даже статистика экспериментировала с формами подачи информации, переводя сухой язык цифр на язык образных диаграмм.

Собственно, вот эти поиски наиболее удачного соотношения словесного и графического, текстуального и образного, эстетического и политического и будут основным предметом моего исследования. Разнообразные попытки 1920–1930-х годов направить работу глаза в нужное направление сегодня все отчетливее выступают в виде масштабной и долговременной кампании по реорганизации зрительных установок советской аудиторииО реорганизации зрения см. подробнее: Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992.. Эта кампания не имела единого центра и единого плана: ученые и журналисты, художники и режиссеры, педагоги и политики заостряли зрительные нервы своих аудиторий, как правило, по отдельностиСм. сборники документов: Советское искусство за 15 лет: Материалы и документы / под ред. И. Маца. М.: ОГИЗ, 1933; Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917–1932 / Под ред. В. П. Толстого. М.: Искусство, 1984; Художественная жизнь Советской России 1917–1932. События, факты, комментарии. Сб. документов / Отв. ред. В. П. Толстой. М.: Галарт, 2010.. Но именно эти отдельные действия и локальные программы и создали в итоге новый оптический режим — с его собственными институтами и экспертами, теориями и практиками, методами производства и способами потребления визуальной продукцииСм.: Левинг Ю. Воспитание оптикой: книжная графика, анимация, текст. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Левинг Ю. Революция зримого: образы на сетчатке. М.: Новое литературное обозрение, 2018; Фомин Д. Искусство книги в контексте культуры 1920-х годов. М.: Пашков дом, 2015. С. 435–484. См. также: The Oxford Handbook of Communist Visual Cultures / A. Skrodzka, X. Lu, K. Marciniak (Eds.). Oxford: Oxford University Press, 2020.. Разветвленная сеть массовой печати превратила прессу в ключевой механизм формирования не только новых советских взглядов, но и нового — советского? — зренияО связи советского модернизма и советской визуальности см. две статьи в важном сборнике под ред. Е. Ярской-Смирновой и П. Романова (Визуальная антропология: режимы видимости при социализме. М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009): Романов П., Ярская-Смирнова Е. «Глазной советский человек»: правила (подо)зрения. (С. 7–16) и Орлова Г. «Карты для слепых»: политика и политизация зрения в сталинскую эпоху (С. 57–105). См. также Widdis E. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War. New Haven: Yale University Press, 2003.. Формовка советского читателя была неотделима от формовки советского зрителяСм. Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, 1997..

Чтобы подчеркнуть размах этого поворота к оптике, я буду использовать в качестве своего основного источника детскую литературу, которая обычно остается на периферии истории советского фотомонтажаВ качестве показательного исключения см.: Карасик М. Фотографический проект в детской книге на рубеже 1920–30-х гг. (фотосерия «ГИЗ — Молодая гвардия») // «Убить Чарскую…»: Парадоксы советской литературы для детей. 1920-е — 1930-е годы / сост. М. Р. Балина и В. Ю. Вьюгин. СПб.: Алетейя, 2013. С. 330–361. См. также Карасик М. Ударная книга советской детворы: фотоиллюстрация и фотомонтаж в книге для детей и юношества 1920–1930-х годов. М.: Контакт-Культура, 2010; The Soviet Photobook 1920–1941 / M. Karasik, М. Heiting (Eds.).. Моим ключевым примером будет небольшая фотомонтажная книжка «Дети и Ленин», составленная Ильей Лином в 1924 году по следам траурных событий в связи со смертью Владимира ЛенинаЛин И. Дети и Ленин. М.: Молодая гвардия, 1924.. Как и в фотомонтажах, предназначенных «для взрослых», фотокомпозиции в книгах для детей сочетали наглядность с информативностью, преследуя при этом две важные цели. Фактографическая, документалистская природа монтажа подчеркивала объективный характер рассказов о событиях, происходящих в стране. В свою очередь, художественная композиция фотомонтажных иллюстраций позволяла полемически заострить социальный и политический смысл фотодокумента. Благодаря своей технологии «кройки и клейки», монтаж избавлялся от «всего лишнего» для того, чтобы передать общий смысл произведения в наиболее отчетливой форме. Такое упрощение реальности, однако, воспринималось не столько как следствие невозможности оценить всю сложность жизни, сколько как потребность увидеть и выделить в ней главное. «Сложность» становилась категорией не количественной, а качественной: минимализм элементов с избытком компенсировался прихотливостью их монтажной организации.

Использование фотомонтажа в раннесоветской литературе для детей дает редкую возможность проследить интересный и сложный процесс диалога, в ходе которого русский авангард и советская визуальная пропаганда выстраивали общее художественное пространство и формулировали общий графический языкСм. подробнее: Штайнер Е. Что такое хорошо: идеология и искусство в раннесоветской детской книге. М.: Новое литературное обозрение, 2019; Kachurin P. Making Modernism Soviet: The Russian Avant-Garde in the early Soviet Era, 1918–1928. Evanston: Northwestern University Press, 2013; Pankenier Weld S. Voiceless Vanguard: The Infantilist Aesthetics of the Russian Avant-Garde. Evanston, Northwestern University Press, 2014.. В 1920 году Эль Лисицкий уверенно обещал: «…постигнув план и систему супрематизма, мы сложим новое тело земле»Лисицкий Э. Супрематизм миростроительства [1920] // Формальный метод: Антология русского модернизма / под ред. С. Ушакина. Екатеринбург, М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. 3. С. 45.. Это «сложение», как показывает литература для детей, во многом происходило путем монтировки геометрических фигур авангарда с детальным языком документальной фотографии. Абстрактные формы супрематизма приобретали историческую и политическую конкретность благодаря фотоснимкам. Опираясь на технику фотомонтажа, детская книга предлагала своим читателям убедительные визуальные модели политической причастности и социальной местоположенности. Если не вся земля в целом, то, по крайней мере, коммунистическое будущее обретало свою телесность в разнообразных изображениях Владимира Ленина, окруженного первым советским поколением.

Иллюстрированная литература для детей интересна и другим. Эксперименты по трансформации визуального языка, предназначенного так называемому «массовому читателю», и осмысление логики этой трансформации начались здесь гораздо раньше, чем в литературе в целомСм.: Ганкина Э. Русские художники детской книги. М.: Советский художник, 1963; Карасик М. Ударная книга советской детворы: фотоиллюстрация и фотомонтаж в книге для детей и юношества 1920–1930-х годов. М.: Контакт-Культура, 2010; Чегодаева М. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики. 1917–1936. М.: Галарт, 2012. С. 100–110.. Жанр детской книги стал — во многом непреднамеренно — опытным полем для выработки принципов схематической и типической литературы, которые возьмет на вооружение метод социалистического реализма в 1930-е годыСм. подробнее об этом: Oushakine S., Balina M. Primers of Soviet Modernity: Depicting Communism for Children in Early Soviet Russia // The Pedagogy of Images: Depicting Communism for Children / M. Balina, S. Oushakine (Eds.). Toronto: University of Toronto Press, 2020; Balina M. Creativity through Restraint: The Beginnings of Soviet Children’s Literature // Russian Children’s Literature / M. Balina and L. Rudova (Eds.) New York: Routledge, 2008. C. 1–19. См. также: Бакушинский А. В. Художественное творчество и воспитание. М.: Новая Москва, 1925: Лилина З. Детская художественная литература после Октябрьской революции. Киев: Культура, 1928; Революция — искусство — дети. Материалы и документы. Из истории эстетического воспитания в советской школе. 1924–1929 / Сост. Н. П. Старосельцева. М.: Просвещение, 1967..

Сведя вместе писателей и художников, педагогов и политиков, детей и родителей, детская литература 1920–1930-х годов создала удивительное и во многом беспрецедентное предметно-образное и институционально-дискурсивное пространство, нацеленное на формирование новых медийных практикСм.: Творцы советской детской книги. Прозаики, поэты, художники. Справочник: 1917–1932 / Сост. В. Г. Семенова. М.: Российская государственная детская библиотека, 2017.. Развитие раннесоветской иллюстрированной книги для детей особенно убедительно свидетельствует о том, что создатели и потребители нового визуального языка формировались в одно и то же время. Новый зрительный язык создавался одновременно с его носителями. Цель моей работы — не столько в реконструкции исторического контекста этого процесса, сколько в своего рода археологии во многом забытых медийных форм, которые сделали возможным появление новой — чувственной — наглядности и новой — графической — грамотности в первые пятнадцать лет после революцииО принципах археологии медиа см. подробнее: Цилински З. Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий / пер. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019; Parikka J. What is Media Archaeology? Cambridge: Polity Press, 2012..