Константин Худяков:

Я пришел к моему учителю Виталию Скобелеву и другу Сергею Шарову. Помню: длиннющая очередь, много художников, тесные залы, шпалерная развеска, живопись, которая совершенно вываливалась из канонов соцреализма. Все это страшно удивляло и вдохновляло. Там я открыл для себя Тамару Глытневу, Сергея Симакова…

В какой-то мере я им и был… в свободное от работы в Музее Ленина время. Если серьезно, до Малой Грузинской ни я, ни мои друзья-художники не могли показывать свои работы. Мы таскали их пачками на выставкомы в МОСХ, но нас всегда разворачивали. И мы понимали, что делаем какое-то другое, альтернативное общему советскому мейнстриму, искусство. Появление живописной секции в Горкоме графиков на Малой Грузинской дало шанс многим неофициальным художникам не только показываться и получать зрительский отклик, но и легализоваться как художникам. Появилась возможность продавать свои работы и покупать профессиональные материалы, кисти и краски, которые были доступны только членам творческих союзов.

Как я понимаю, властями тогда руководила простая логика: если процесс нельзя остановить, его надо возглавить. Сразу после «Бульдозерной» стараниями Оскара Рабина и других энтузиастов состоялась бесцензурная выставка в Измайлово, потом был павильон «Пчеловодство» и «ДК» на ВДНХ. Решение показывать или не показывать «другое» искусство, насколько мне известно, принималось на уровне ЦК КПСС. Попытка передать неофициальных художников под крыло МОСХа провалилась, поскольку московскому союзу не нужна была эта головная боль, и он нашел какие-то убедительные аргументы. Поэтому в 1976 году была создана альтернатива московскому союзу — живописная секция при Объединенном профсоюзном комитете художников-графиков, в котором, кстати, уже состояли некоторые московские нонконформисты.

Кто-то считал Горком придатком КГБ, где художники пошли на сговор с властями. А потом многие из них эмигрировали. Но я помню на выставках в Горкоме работы Кабакова, Булатова, Янкилевского, Штейнберга, Зверева, Плавинского, Шварцмана, Немухина. У последнего, кстати, был собственный кураторский проект «Объект», в котором мне тоже довелось участвовать.

Эпизод с «Вишней», действительно, был и неприятным, и смешным. Но тогда удалось договориться, и мне пришлось закрасить медаль гуашью. Но вообще на протяжении всей истории «Двадцатки» цензура чувствовалась. Мы развешивали работы, из Управления культуры приходили две неулыбчивые дамы и указывали, какие картины нужно снять. Мы, конечно, начинали торговаться, но не всегда получалось. Они регулярно издевались над Симаковым, запрещали работы Линицкого за религиозную пропаганду. Помню, сняли работу Семена Файбисовича. Прекрасный портрет водителя троллейбуса — со спины, через зеркало заднего вида, в котором виднелись только его глаза. Кому-то примерещилось, что эти глаза похожи на брежневские. А дальше вопросы звучали как приговор — что человек с «такими» глазами делает за рулем «такого» обшарпанного троллейбуса, и куда едет этот троллейбус? Все это сейчас кажется веселым абсурдом, но тогда было не до смеха.

Такое ложное ощущение появилось, каюсь. Ведь выставки, действительно, собирали очень много публики, а наши работы наконец начали продаваться. Даже государство приобрело несколько десятков картин на одной из горкомовских выставок с легкой руки Галины Брежневой, которая заехала с какой-то чиновницей из Минкульта посмотреть на нонконформистов. В Горкоме часто бывали дипломаты из ФРГ, Австрии, Греции, Турции. Но особенно к нам благоволили сотрудники южноамериканских посольств, а самым страстным коллекционером был посол Колумбии. Он скупал картины десятками, никогда не торговался, а когда настало время покидать СССР, он погрузил всех живописцев Горкома с женами и любовницами на теплоход «Максим Горький» и сутки поил шампанским.

Я помню эту статью в «Советской культуре» в 1979 году. И помню нашу реакцию. Мы собрались у Игоря Снегура в мастерской, выпивали, ругали критиков, вынашивали планы дуэли, а потом взяли какую-то критическую записку Виссариона Белинского, адаптировали под нашу ситуацию и отправили в ЦК КПСС. Ответа, правда, не дождались.

Действительно, ни один из художников «Двадцатки» туда не попал. Наверное, и зависть была. Но главное, во всех нас присутствовала какая-то пьяная уверенность, что это только начало. Что грядут большие перемены, что настают новые свободные времена, что Sotheby’s этот не последний и уж в следующем году мы точно туда попадем и побьем рекорд Гриши Брускина.

Это была идея Игоря Снегура, тоже участника «Двадцатки». Мы собрались все вместе — Снегур, я, Миронов, Шаров, Рукавишников-младший — написали концепцию галереи, сбросились работами, взяли 700 тысяч в кредит у Внешторгбанка и нашли помещение — бывшую библиотеку в Филях. Накупили оборудования, сделали дорогущий ремонт. К нам присоединились деловые ребята с опытом больших проектов на телевидении и в театре… Тогда как-то все совпало — энергия времени и энергия людей.

Скажем так — был большой успех, несколько лет галерея жила припеваючи. В трех залах нон-стоп шли выставки, всегда было много публики, которая в те голодные годы ценила наши хлебосольные и пьяные вернисажи. Но главное, мы пригласили хороших искусствоведов, которые отправились в тур по СССР в поисках талантливых авторов. Что-то закупали на месте, кого-то вытаскивали в Москву живьем. Мы открыли многих художников, например, Колкутина, Сангалова, Рыбакова, Новикова, Плесовских.

Конечно, кого-то из художников «Двадцатки» мы приглашали. Но все же мы старались вести взвешенную художественную политику. У нас был совет, но правил отбором наш главный искусствовед Константин Акинша. И мы его слушались.

«Двадцатка» оказалась самым устойчивым выставочным форматом на Малой Грузинской. Но это не была группа, объединенная какой-то философией или общим лидером или учителем. Идея Игоря Снегура, который вместе с Корюном Нагапетяном придумал этот формат, сводилась к тому, чтобы регулярно показывать авторов, которые олицетворяли бы разные направления московской художественной школы. За десять лет через выставки «Двадцатки» прошли 35 авторов. В их числе много прекрасных художников, цельных, глубоких, некоторые из них известны и востребованы сейчас, другие, к сожалению, незаслуженно забыты. Эти выставки были зеркалом времени, наполненного смутным предчувствием глобальных перемен, наверное, поэтому они были настолько популярны. Я думаю, что сегодня найдется очень много тех, кто в 70–80-х годах мерз в очередях на Малой Грузинской, и они снова захотят увидеть то «другое» искусство.