Заметки об институциональной критике

Критика институций — не только любимый предмет перепалок художников на кухне или, нынче, в Фейсбуке, но и обширная тема для искусства. Начиная с 1970-х и по сей день художники стараются вырваться за рамки музеев и выставочных залов и делают искусство, напрямую критикующее эти места. У этого движения уже сложилась своя история, хронология и различные направления. «Артгид» публикует эссе искусствоведа, координатора программы по художественной критике в Академии искусств Мальмё в Швеции, независимого куратора и критика Саймона Шейха об институциональной критике как художественной практике и о том, как она может не ниспровергать институции, а помогать им развиваться. Эссе впервые опубликовано на портале eipcp.net.

00
Шуточная акция протеста против Пьера Огюста Ренуара возле Музея изящных искусств в Бостоне. Источник: thecreatorsproject.vice.com

Сам термин «институциональная критика» вроде бы должен означать прямую связь метода и объекта: критика — метод, институция — объект. В первой волне институциональной критики конца 1960-х — начала 1970-х, сейчас давно уже ставшей почтенной частью истории искусствознания, эти термины имели еще более конкретное значение: «критический метод» — это художественная практика, а «институция» — учреждение культуры, в первую очередь музей, а также галерея и коллекция. Институциональная критика принимала разные формы: произведения искусства, художественные интервенции, критическое письмо или (художественно-)политический активизм. Однако когда в 1980-е началась ее вторая волна, рамки термина «институция» расширились и стали включать в себя не только роль художника (субъекта критики) как институционализированного, но также исследование других институциональных пространств (и практик) вне территории искусства^[1]. Сегодня обе волны сами стали частью институций — искусствоведения и образования, а также всей дематериализированной и постконцептуальной практики современного искусства. Но моя цель — не обсуждать значение институциональной критики в искусствоведческом каноне и не пытаться такой канон написать (эти задачи я смело отдам на откуп журналам Texte zur Kunst и October). Напротив, я постараюсь проследить взаимоотношения между первой и второй волной, которые, кажется, коренным образом изменились в недавнее время, когда институциональная критика «вернулась» и когда, возможно, скоро возникнет или не возникнет третья ее волна. В обеих своих исторических ипостасях институциональной критикой занимались в основном, если не исключительно художники; она была направлена на (художественные) институции, критиковала их идеологические и репрезентативные социальные функции. Как писал Роберт Смитсон, институции искусства (неважно, хранили ли они произведения искусства или нет) рассматривались как «тюрьмы для культуры», культурные ограничители, на которые необходимо нападать — эстетически, политически и теоретически. Институция воспринималась как проблема (для художников). А сейчас наоборот: нынешние институционально-критические дискуссии ведут в основном кураторы и директора этих самых институций, и обычно они выступают в их защиту, а не против них. То есть цель — не противостоять институциям и не разрушать их, а изменять и тем самым укреплять. Институция — не только проблема, но и решение!

Изменилось место приложения институциональной критики: не только в историческом времени, но и в смысле того, кто эту критику осуществляет и направляет, позиция критики «снаружи» сменилась на позицию «изнутри». Что интересно, Бенджамин Бухло уже описывал историю концептуального искусства как движение в русле институциональной критики, «от эстетики администрации к критике институций» — в своем знаменитом эссе, которое так и называлось: «Концептуальное искусство: 1962–1969. От эстетики администрации к критике институций». Хотя Бухло здесь исследовал истоки концептуализма, предложенное им разделение, кажется, даже более уместно сегодня, когда институциональной критикой в прямом смысле этих слов занимаются музейщики, кураторы и т. п.^[2]. Приняв эстафету от Бухло, Андреа Фрейзер делает следующий шаг в своем эссе «От критики институций к институции критики», заявляя, что болтаться между «быть внутри институции» и «быть вне ее» более невозможно, потому что устройство институции полностью интернализировалось. «Мы все — институция», — пишет Фрейзер и заключает, что теперь речь идет о том, чтобы создавать критические институции — «институции критики», как она их называет, — причем создавать их посредством самосознания и самовопрошания^[3]. Фрейзер также пишет, что художественные институции нельзя рассматривать как некое автономное пространство, существующее отдельно от остального мира, так же как «мы» не существуем отдельно от институций. Я полностью согласен с любыми попытками рассматривать художественные институции как часть более крупного единства социоэкономических и дисциплинарных пространств, но меня смущают попытки интегрировать художественную сцену в сегодняшнюю (политико-экономическую) мировую систему и в то же время говорить о каком-то своем «мы» художников и их соратников. Кто эти «мы»? Если рассматривать мир искусства как часть повсеместной институционализации социального субъекта (который, в свою очередь, интернализирует свою институционализацию), то где и как пролегают его границы, чем обеспечены его видимость и репрезентация? Если одной из отличительных черт институции является выбор (который лежит в основе любого коллекционирования), то возникает вопрос: какие именно субъекты оказываются за рамками институционализации — не по собственному желанию или избеганию как художественному жесту, продуманному и добровольному, а из-за отвержения самими институциями, которое и делает их институциями? Очевидно, такой вопрос потребует весьма значительного расширения поля институциональной критики, ибо он находится далеко за пределами той привычной институциональной критики, что уже вошла в историю искусства.

Но вернемся к институциональной критике как художественной практике: что означает переход практики институциональной критики и анализа от художников к кураторам и критикам, когда институции интернализируются в равной мере и критиками, и художниками (через образование, через искусствоведческий канон, через повседневную работу)? С точки зрения негативной диалектики это означает тотальное поглощение институциональной критики самими институциями (и, следовательно, поглощение сопротивления властью), а значит, институциональная критика как критический метод полностью устарела. Такая институциональная критика, «съеденная» собственным объектом, похожа на бактерию, которая какое-то недолгое время ослабляла организм больного — институции — но в итоге только закалила его иммунную систему. Однако такой вывод был бы целиком завязан на те определения субъективности, действий и пространств, которые институциональная критика с переменным успехом пытается деконструировать. Это значило бы, что историческая институциональная критика была какой-то особенно «изначальной» и «чистой», что художники, которые ею занимались, были бы некими аутентичными критиками (в отличие от нынешних «институциональных» деятелей), и тем самым подтверждало бы одну из тех идей, что институциональная критика стремилась опровергнуть, а именно — понятие аутентичности субъекта как такового (в лице художника, которого институция возводит на трон). Если бы институциональная критика и правда была нацелена на разоблачение и демистификацию того, как институции продвигают и ведут к успеху художников и их произведения, то любые высказывания, которые (снова и снова) представляют те или иные голоса как аутентичные, как возможные воплощения определенной политики и критики, не только противоречили бы самому проекту институциональной критики, но и представляли бы собой живой пример его поглощения или, точнее, агрессивного захвата. В конце концов, институциональная критика — это не столько о намерениях и идентичностях субъектов, сколько о политике и поведении институций (а значит, о том, как специфика институциональных пространств пропускает субъектов сквозь свое игольное ушко, и как она при этом сама может меняться).

Гораздо плодотворнее посмотреть на институциональную критику с исторической точки зрения и понять, где и когда она оказалась успешной, то есть стала предметом обучения и образования художников и кураторов — то, что Джулия Брайан-Уилсон называет «обязательным списком институциональной критики»^[4]. Тогда мы сможем увидеть институциональную критику не как период и/или жанр в истории современного искусства, а как аналитический инструмент, метод критики выставочных пространств, их политики и самовыражения, который может быть применим не только к миру искусства, но и к дисциплинарным пространствам и институциям в целом. Институциональная критика институциональной критики — можно назвать ее институционализированной критикой — ставит перед нами вопросы о роли образования, истории, о том, как самокритика институций не только задает им вопросы о них самих и о том, что они институционализируют, но и становится механизмом самоконтроля в новых условиях, сама интернализация критики этому служит. Такое расширенное понимание институциональной критики может стать лучшим наследием исторических критических движений прошлых лет, а также ориентиром для новых «институций критического искусства».