Нечто было с нами

До 11 января на Винзаводе идет выставка «НИИ Архив. Это было со мной». Куратор Виктор Мизиано предложил художникам, чья карьера так или иначе связана с Винзаводом, поразмышлять в своих проектах о том, что ЦСИ значит для них и какое влияние оказал на их творчество. Историк искусства Дмитрий Белкин посетил выставку и рассказывает, как современные авторы работают с личной историей, травмами, об искусстве, которое мы потеряли, и надежде.

Фрагмент экспозиции выставки «НИИ Архив. Это было со мной» в ЦСИ Винзавод. Москва, 2025. Courtesy Винзавод

Современное искусство озабочено прошлым. Работы на тему памяти, архивные исследования и реконструкции исторических проектов — заметная тенденция последних десятилетий в том числе в России. Начиная с эпохальной «Реконструкции» 2013 года, целью которой было «оглянуться назад, по-новому взглянуть на художественную жизнь Москвы девяностых»^[1], и заканчивая «Закрытой рыбной выставкой» 2020 года, доведшей прием реконструкции до абсурда, российская выставочная практика последовательно разрабатывала собственный аналитический аппарат работы с локальной художественной историей и памятью о ней. В последние три года, в ситуации, когда разговор о настоящем крайне затруднен, эта тенденция только усилилась: многие художники и институции обратились к анализу своего недавнего прошлого. Одним из проектов такого рода является открытое год назад направление деятельности Центра современного искусства Винзавод «НИИ Архив» (Наука Искусство Исследование Архив). Первой выставкой программы стал «НИИ Архив. Ремонтаж» Ирины Горловой — краткий обзор истории Винзавода, на основе архива и коллекции фонда рассказывавший о ключевых выставках и событиях в этом до сих пор крайне значимом месте.

Второй проект серии — скорее поэтический, чем фактографический. Куратор Виктор Мизиано обратился не к институциональному архиву, а к живой памяти, и предложил десяти художникам, чей творческий путь тесно связан с Винзаводом, взглянуть на свое прошлое и проанализировать, как изменились они сами, их метод работы, темы и контекст. В итоге выставка «НИИ Архив. Это было со мной», состоящая почти исключительно из новых работ, представила набор оммажей, реминисценций и диалогов, слабо выстраивающихся в единое сообщение.

Для разговора о своем прошлом практически все десять авторов проекта (Владимир Логутов, Ян Гинзбург, Ирина Корина, Сергей Сапожников, Дмитрий Гутов, Петр Белый, Евгений Гранильщиков, Дмитрий Филиппов, Иван Новиков, Александра Сухарева) заполнили пространство Белого и Красного цехов исключительно инсталляциями, что неудивительно: «каждая большая выставка или инсталляция сделаны с намерением по-новому организовать архив воспоминаний или предложить новый критерий повествования для показа различий между прошлым и будущим»^[2]. Поэтому пространственно «Это было со мной» состоит, с одной стороны, из набора герметичных павильонов, эдаких выставок в выставке, четко выстраивающих границы между личной историей художника и внешним контекстом (Логутов, Гинзбург, Гранильщиков, Филиппов), а с другой — из проницаемых зон, которые легко сопрягаются в восприятии зрителя с соседними работами (Корина и Сапожников, Гутов и Белый). Такая структура поэтически отражает работу памяти: какие-то образы крепко сплетаются между собой и всплывают в сознании в связке, а какие-то, наоборот, оказываются предельно замкнуты, будто вырванными из череды событий.

Однако, как бы гладко ни была выстроена экспозиция, произведения художников достаточно различны по интонациям, объектам размышления и проблематике. Общий для всех проектов знаменатель — Винзавод, казалось бы, призванный сделать выставку последовательной и цельной, оказывается пространством настолько же конкретным, насколько и условным. Многие новые произведения художников отсылают к Винзаводу лишь как к одной из множества московских институций современного искусства, где проходила та или иная их выставка, которая и является предметом рефлексии в новой работе. В итоге ЦСИ выступает значимым героем повествования (со своей историей, характером и кругом общения) лишь в проектах Кориной, Сапожникова, Филиппова и Ивана. Из-за этой неоднородности в отношении к Винзаводу как к чему-то конкретному или как к дежурному агенту системы искусства выставка оказывается скорее набором монологов на разные темы, чем внятным по содержанию и форме высказыванием о взаимоотношениях художника (или идейно близких друг другу художников) с недавним историческим временем. По этой причине проект «Это было со мной» достаточно требователен к зрителю, ведь каждая работа, будучи «ответом» автора на событие прошлого (выставку, произведение, ситуацию, метод в целом), требует глубокого погружения в индивидуальный творческий проект. Общего для всех художников «голоса поколения», культурного бэкграунда или способа работы с памятью нет (в интервью к выставке Мизиано это подтверждает: «...никакой цельной генерации я не увидел»^[3]). Поэтому из проекта не получается сделать вывод ни об искусстве и жизни 2010-х, ни о месте в ней Винзавода (в чем, кажется, состоит цель проекта «НИИ Архив»); не получается выявить и какие-то общие принципы отношения художников к проблеме памяти. Не станем строить догадки о причине такого исхода (возможно, это прояснит готовящийся к выходу каталог) и обратимся к самим произведениям, чтобы разобраться, что же и с кем было, и можно ли из этого все-таки сделать какой-то вывод.

Авторы, сгруппированные в Цехе Белого — Владимир Логутов, Ян Гинзбург, Ирина Корина и Сергей Сапожников, — решили задачу разговора с прошлым буквально на материальном уровне — и инкапсулировали ранее созданные работы в новую инсталляцию. Экспозиция открывается инсталляцией Владимира Логутова «Так». Это крупный закрытый короб, размерами повторяющий павильон с его персональной выставки «Следующий уровень», прошедшей в Цехе Красного в 2017 году. Внешние стены короба покрыты фотообоями со снимками той экспозиции, на них помещены экраны с видеозаписью разговоров о выставке героев московской художественной сцены 2010-х годов. Как снимки ломаного пространства «Следующего уровня», так и голоса героев интервью — куратора Екатерины Иноземцевой, критика Егора Софронова, художника Валерия Чтака, критика Валерия Леденева (героев, вероятно, уже ушедшей эпохи), — кажутся чем-то, что в помехах и искажениях поднимается из глубин памяти на поверхность (голоса физически сложно расслышать, ведь звук идет из слабых динамиков самих экранов). К этой документальной части прирастает новый уровень в виде живописных полотен Логутова последних двух лет. На место многословной и многоцветной игры о природе живописи, картины и выставки (каким был проект 2017 года) приходит ахроматическая и замкнутая в бесконечность зеркальными стенами катастрофа — холсты с изображением горящих ветвей, горизонта, на котором что-то горит, повисших в темноте метеоритов.

Выросшая неподалеку черная «Скала» Ирины Кориной, взятая из ее проекта 2017 года «Не только про тебя», тоже оказывается документом, меняющим смысл в новой инсталляции. Огромная надувная скульптура, смешная и абсурдная восемь лет назад, сейчас может быть воспринята скорее как поэтический и, как всегда у Кориной, ироничный символ настоящего момента. Бестолковая и похожая на какашку (очевидно, образ бессмысленного и масштабного зла, всегда существующего рядом с человеком; к нему, однако, безразличны голуби, прилетевшие на скалу в этой итерации инсталляции), она громко шумит и грозно возвышается над раскинувшимся рядом цветным «коворкингом» — несколькими столами с огромным количеством пластилина, из которого посетителям предлагается лепить все, что вздумается. Если у Логутова зритель оказывается пассивен перед разворачивающимся апокалипсисом — за ним возможно лишь наблюдать через два окна в коробе, а войти в павильон с холстами нельзя, — то Корина, наоборот, создает для зрителей пространство для терапевтического коллективного действия — лепки из пластилина. В этом можно увидеть горькую метафору нынешнего положения российских институций современного искусства, появлявшихся как пространство формовки нового горожанина, но в ситуации культурного кризиса регрессировавших до safe spaces с детскими мастер-классами. Однако и эту зону сейчас необходимо и важно коллективно отстаивать, перепридумывая или заново формулируя цель (помимо досуга и терапии) существования множества очагов современного искусства.

Отчасти этому поиску, итог которого пока неизвестен, посвящен проект Сергея Сапожникова. Личное и институциональное прошлое совмещаются в крупноформатных черно-белых снимках вернисажа выставки Dance, прошедшей в галерее XL в 2015 году. Повешенные на неокрашенном гипсокартоне в свободном порядке вместе с фотографиями серии, они становятся будто хаотично возникающими в памяти образами прошлого. На этих снимках запечатлены друзья — танцоры, художники, кураторы, — как бы подтверждая, что Винзавод производил не только выставки, но и сообщество (поэтому скала Кориной логично соединилась с коворкингом). Однако в новой серии фотографий люди исчезают: в витринах, расположенных напротив трех крупных окон, находятся черно-белые снимки пустых, очищенных от человеческого присутствия публичных пространств Винзавода и его окрестностей. Чем и кем они должны заполниться теперь — ответить на этот вопрос инсталляция «Без названия» поручает зрителю, переводящему взгляд с фотографий на раскрытые окна за ними.

Однако почему что-то в принципе должно меняться? Зачем сейчас, в 2025 году, нужно оборачиваться и заново определять, кто мы, откуда, куда идем и зачем занимаемся искусством? Как возникла та «Рана» (название работы Дмитрия Гутова, открывающей Цех Красного), которая разделила местную художественную жизнь на до и после? Естественно, причину назвать нельзя, и потому на выставке современная социальная реальность присутствует лишь метафорически. Об этом, как кажется, разочарованно говорит Мизиано в интервью: «…художники меня в чем-то даже удивили. Я думал, что работы будут более пронзительные, экзистенциальные. <...> Но у них нет обвинения времени <…> Разговора об изменениях в нашей жизни — социальных, политических, психологических — очень мало»^[4]. Действительно, такая ситуация не может не озадачить человека, создающего искусство и выставки в современной российской действительности, в ситуации, когда «сильный индивидуальный проект», который «амортизирует, спасает», создает «некий кожух» вокруг — один из немногих способов сохранить себя и быть честным со своим историческим временем. Есть ли вообще смысл винить огромную бессмысленную какашку, неожиданно заполнившую твою повседневность, за то, что она никчемна и бестолкова, и ожидать того же обвинения от поколения, которое формировалось в обстановке с каждым годом все более ускользающих свобод?

Вызванное этими обстоятельствами погружение в пространство именно личной истории, для которой распадающаяся социально-политическая ткань является скорее будничным фоном, ожидаемо — и потому проекты Цеха Красного отличает прямая речь и более интимная интонация. Яснее всего описанный Мизиано сберегающий «кожух» описан в аудиоинсталляции Дмитрия Филиппова «Без названия», закрытой от остального пространства выставки павильоном-коробкой из фанеры без внутреннего освещения. Внутри четыре канала пронзительного автобиографического манифеста, который описывает череду сложных жизненных выборов и компромиссов художника, перебравшегося из провинции в центр метрополии, чтобы встроиться в систему искусства. В этом монологе институциональный мир, кишащий множеством «людей, переплетенных странными связями», оказывается в поэтической оппозиции к новому месту художественного интереса Филиппова — находящемуся в Волгоградской области экстремально соленому озеру Эльтон, специфической геохимической системе, самодостаточно и устойчиво существующей практически без привычных органических форм жизни. Если в отвергнутой художником Москве «наши большие идеи растворяются… без остатка», то соленое озеро не собирается тебя поглощать — ты ему просто безразличен.

Заканчивается выставка еще одной раной и отказом от прошлого — как этическим, так и эстетическим. Финал зала — это диалог детского рисунка и недавней работы Александры Сухаревой. Сделанный шариковой ручкой рисунок при всей своей простоте предъявляет сложность детского воображения: к дому подлетает крылатая фигура, а в небе парит (и, возможно, светится) некий объект, окруженный линией, похожей на лозу. На выставке Сухаревой «2016–19» (галерея OSNOVA, 2016) это изображение было встроено в многоуровневый биографический, алхимический и психоаналитический контекст, а сейчас выступает многословным контрапунктом прожженному хлором льняному холсту с предельно условным, как будто детским изображением дома из пяти линий, «над которым сегодня больше нет волшебных образов». Редукция визуального языка и фиксация следов разрушения, «страдания» холста — вот метод, противостоящий ежедневному физическому разрушению мира и его истории, скрываемым за многословным шумом — медийным или художественным. Философский итог этого диалога заключается в том, что даже такой след со временем выгорит и исчезнет.

Таким фаталистичным выводом завершается экспозиция цеха, однако действительно последним произведением, провожающим (и одновременно встречающим) зрителя, является «Рана» Дмитрия Гутова — увеличенный и напечатанный на баннере фрагмент «Неверия апостола Фомы» Караваджо. Работа отсылает к выставке «Верю», в 2007 году открывшей Винзавод, и одному из наиболее репродуцируемых ее образов — работе Гутова «Стопы» (увеличенный фрагмент картины «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи). Кажется, что эту рану пропилили зубчатые диски из соседней инсталляции Петра Белого «Пауза». Черная краска, разбрызганная на стенах вокруг пил, будто напоминает о смиренной функции искусства и живописи в отношении истории — свидетельствовать о творящемся насилии и фиксировать его.

Наперекор почти всем участникам выставки Гутов говорит о своей работе как о сугубо жизнеутверждающей: в ситуации краха и апокалипсиса он посвящает себя художественному оптимизму и «апологии надежды». Знак произошедшего страдания у Мантеньи художник заменяет символом веры и грядущего спасения у Караваджо. Если «это» (Воскресение) произошло с Ним, то произойдет и со мной.

И хотя верить Гутову хочется, большинство авторов, как и библейский Фома, сомневаются. Погружая руки в плоть своих воспоминаний, они находят не чудо, но потерю и травму, назвать которую можно лишь словами «Без названия».

Собственно, такое отсутствие слов возвращает нас к заглавию выставки. «Это было со мной» не дает однозначного ответа, какое «это» было утеряно, прожито, забыто и почему его невозможно вернуть, поскольку за последние тридцать лет не сформировалось никакого проекта настоящего, прошлого или будущего, никакого внятного «этого». Потерять можно было лишь что-то личное: близких, быт, деньги, себя, мечту. Поэтому главная ценность проекта Мизиано заключается в соединении разнонаправленных подходов работы с личной историей, существующих в современном российском искусстве. В ситуации, когда гигантская черная скала пытается накрыть прошлое своей тенью и превратить все то, что было с нами, в неясный сгусток мрачного месива, даже этот скромный итог оказывается позитивным и ценным.