Жан Тэнгли и другие. Пять рифм

Арт-критик Валентин Дьяконов нашел, что знаменитый швейцарский художник-кинетист стал точкой отталкивания для новейшего искусства.

Жан Тэнгли. Хаос № 1. 1972–1974. Городской центр The Commons, Коламбус, штат Индиана, США. Фото: © clarkmaxwell/flickr.com

У современных художников по отношению Тэнгли не прямая преемственность, а сложная система полемических перекличек. Тэнгли скорее завершает эпоху, чем начинает новую: его кинетические скульптуры — это сумма знаний и приемов, возникших в кубизме, футуризме и конструктивизме, и примененных на новый лад с сохранением авангардного импульса, поиском антилитературной и внеполитической формы. В этом смысле Тэнгли для новейшего искусства — скорее точка отталкивания, нежели притяжения, но в находимых время от времени соответствиях можно проследить, как минимум, эволюцию западных взглядов на искусство.

1
Жан Тэнгли. Оммаж Нью-Йорку. 1960
Петер Фишли и Дэвид Вайс. Круговорот вещей. 1987

Сегодня Тэнгли редко становится объектом критической рефлексии, в отличие от его супруги Ники де Сан-Фалль. Это относится, впрочем, ко всем «новым реалистам» Франции — в истории послевоенного искусства им повезло намного меньше, чем немцам круга группы ZERO или итальянцам arte povera. Добившись кратковременного успеха на главной в послевоенном мире сцене — американской — с помощью самоуничтожающейся конструкции «Оммаж Нью-Йорку», Тэнгли постепенно становится чисто европейским художником. Его эстетика воспринимается как промежуточная между ранним модернизмом и художниками, ориентированными на реди-мейд и интерпретации в духе так называемого «лингвистического поворота».

Знаменитая работа Петера Фишли и Дэвида Вайса «Круговорот вещей» явно вдохновлена экспериментами Тэнгли с механизмами, горением и разрушением. В отличие от Тэнгли, Фишли и Вайс не пытаются придать своей работе эстетическую законченность: процесс трансформации и разрушения здесь самоценен и никакого символического смысла не несет, не то что полуцирк, полуаллегория «нового реалиста». В этом Фишли и Вайс — плоть от плоти искусства постиндустриальной эпохи, в которой красота (и прекрасное в целом) является не философской категорией, а легко воспроизводимым условием товарных отношений, и (почти) любая декоративность воспринимается как рекламный трюк.

2
Жан Тэнгли. Победа. 1970
Маурицио Каттелан. L.O.V.E. 2010

У двух ярких жестов в пространстве одного города много общего. И условный приап Тэнгли, и средний палец Каттелана представляли собой фаллические символы, установленные перед зданиями с мощным ритуальным смыслом — Миланским собором в случае Тэнгли и биржей у Каттелана. Оба произведения временные: Тэнгли работу торжественно сжег, скульптура Каттелана простояла всего несколько месяцев. По смыслу они скорее противоположны. Акция Тэнгли была сделана в те годы, когда в возвращении к простоте язычества виделось средство обновления послевоенного общества и культуры, радикальный разрыв с идеологичностью тоталитарных режимов 1930-х. Акт символической кастрации религиозного чувства тогда воспринимался как эпатажный и освобождающий. Каттелан в ритуалы очищения не верит, как не верит и в скоординированный протест против сложившегося положения вещей: его палец — не волевой акт, а знак несогласованности, инвалидности общества — другие пальцы не загнуты, а спилены.

3
Жан Тэнгли. Балет нищих. 1961
Пиа Камил. Горшок за щеколду. 2016 

Для инсталляции на своей первой выставке в нью-йоркском Новом музее (выставка «Горшок за щеколду» открыта до 17 апреля 2016 года) молодая мексиканская художница Пиа Камил имитирует вещевые рынки Мехико и приглашает посетителей обмениваться вещами (приносить вместо тех, что смонтированы художницей, можно по четким правилам). Ее интересует «эстетизация провала» (failure), и работы Камил можно назвать вторым пришествием arte povera, но на новых политических основаниях: если в работах послевоенных художников мусор осваивается с целью взорвать изнутри нарождающееся общества потребления, то у Камил речь идет о фундаментальном неравенстве развитой и отсталой экономики.

«Балет нищих» Тэнгли — как раз-таки классическое «бедное искусство». Изначально скульптура называлась «Мирамар» (это слово красуется на тысячах вывесок приморских кафе и отелей в Европе), переименовать ее Тэнгли заставила реакция зрителей на нечто, напоминающее взбесившуюся лавку старьевщика.

4
Жан Тэнгли. Холодильник Дюшан. 1960
Томас Хиршхорн. Полюс Я. 2001 

«Мне интересно все, что “слишком” — давать слишком много, слишком стараться что-то сделать. Преувеличение как инструмент или орудие», — рассказывал швейцарец Томас Хиршхорн в одном старом интервью по поводу получения французской премии Марселя Дюшана. В этом Хиршхорн и Тэнгли близки. Хотя Хиршхорн работает с принципиально иной, постиндустриальной фактурой — обрывками медиа, эстетикой витрины. Другая общая тема для двух художников — Дюшан, реди-мейд которого и Хиршхорн, и Тэнгли учитывают как одну из отправных точек для своего искусства. В «Холодильнике Дюшан» Тэнгли использовал реальный холодильник, якобы подаренный ему автором «Фонтана». У Тэнгли бытовая техника очеловечивается, у нее появляется внешняя оболочка — кожа — и ярко-красные внутренности. Хиршхорн, наоборот, максимально остранивает элементы реальности, заостряя не индивидуальные моменты, а общее ощущение неудержимого напора медийных образов. 

5
Жан Тэнгли. Хаос №1. 1973–1975
Сара Зе. Тройная точка. 2013

«Хаос №1» Тэнгли поставил в Городском центре Commons в Коламбусе, штат Индиана, по заказу местного бизнесмена. Это редкая работа Тэнгли в городском пространстве США — к 1970-м годам в Америке возникла своя традиция переосмысления товарного изобилия и технического прогресса. Тем не менее следы Тэнгли находятся и у относительно молодых авторов, например, Сары Зе, экспонента американского павильона на Венецианской биеннале 2013 года. «В моих инсталляциях постоянно возникают вопросы о том, что реально, а что нет, какие элементы действительно функционируют, а какие нет, — отмечала Зе в интервью The Brooklyn Rail. — Вопросы о том, что же удерживает все эти структуры от распада». В работе со скульптурами, распадающимися на детали, Зе, в отличие от Тэнгли, опирается на японскую традицию, а не футуризм и кубизм.