Франсуа Тайад: «Понимание современного искусства приходит в общении»

В 50 километрах от Парижа в лесу неподалеку от загородной резиденции французских монархов — дворца Фонтенбло — находится один из самых необычных музеев, недавно ставший центром современного искусства. Это, собственно, и не музей вовсе, а монумент швейцарского скульптора Жана Тэнгли. «Циклоп» — так называется грандиозное сооружение — в 1987 году был передан в дар Франции, а с 1994-го функционировал как музей. Новая жизнь монумента началась в 2011 году, когда его директором стал искусствовед и куратор Франсуа Тайад. Директор Государственного музея-заповедника Василия Поленова искусствовед Наталья Поленова и критик, поэт, основатель издательства «Глагол» Александр Шаталов поговорили с Франсуа Тайадом о том, каков «Циклоп» на самом деле, чем живет центр современного искусства во французской провинции, и об опыте восприятия современного русского искусства иностранцем.

Франсуа Тайад. Фото: Александр Шаталов

Наталья Поленова, Александр Шаталов: Для начала несколько слов о том, как складывалась судьба «Циклопа» до вашего назначения.

Франсуа Тайад: «Циклоп» — тотальное произведение искусства (оно одновременно и художественная работа, и музей, и своего рода интерактивный объект), созданное швейцарским скульптором Жаном Тэнгли, его женой Ники де Сен-Фалль и другими художниками без помощи каких-либо учреждений, что позволяло монументу находиться вне музеев или других институций. Однако в конце концов авторам все же пришлось передать свою работу в дар французскому государству (то есть учреждению), поскольку они хотели открыть монумент для публики, но это оказалось невыполнимым по целому ряду причин, в том числе из-за недостатка средств. Тогда же, в 1987 году, Жаном Тэнгли и Ники де Сен-Фалль для эффективного взаимодействия с государством была основана Ассоциация «Циклоп». На сегодняшний день скульптура принадлежит Национальному центру изобразительных искусств, но административные и другие вопросы по-прежнему решаются через Ассоциацию. Я был назначен на пост директора Ассоциации в 2011 году, чтобы разработать и воплотить в жизнь новую систему приема посетителей. До меня это учреждение возглавлял всего один человек.

Н.П., А.Ш.: В каком состоянии был «Циклоп», когда вы стали его директором, требовались ли какие-либо серьезные технические работы и административные преобразования?

Ф.Т.: Оказалось, что «Циклоп» в отличном техническом состоянии. Мне очень повезло — у монумента был прекрасный коллектив: профессиональный сварщик и администратор — женщина, работавшая в «Циклопе» с самого начала и знавшая его досконально, — который обслуживал скульптуру. Я стал третьим. И хотя я занимал пост директора, у меня не было ни заместителя, ни секретарши, и даже убирать свой кабинет приходилось самостоятельно.

Что же касается административной работы, ее было много. Я приходил в восемь утра и уходил в одиннадцать вечера. Но я дал себе полтора месяца, чтобы получить первые результаты, иначе все могло растянуться на годы. Это была каторжная работа, но она принесла плоды.

Н.П., А.Ш.: О реставрации и консервации «Циклопа» речи не было? Только о приеме посетителей?

Ф.Т.: Среди моих профессий есть и такая, которая называется «профилактическая консервация». Ее цель — определить факторы риска, приводящие к повреждению произведения искусства или износу архитектурного объекта, и предупредить их. Но в данном случае эти мои знания не понадобились в полном объеме. А вот опыт работы с посетителями (в одном из музеев я был заместителем директора по посещениям и связям с общественностью) и курирования выставок пригодился. Так же, как образование философа и искусствоведа. Когда была объявлена вакансия на пост директора «Циклопа», я сделал довольно смелое и рискованное предложение: превратить этот объект в центр современного искусства. Я представил программу и перечень художников, скульпторов и т. д., которые могли бы здесь творить. Идея заключалась в том, чтобы связать текущую художественную жизнь с таким объектом культурного наследия, как «Циклоп».

Н.П., А.Ш.: До вас делали шаги в этом направлении?

Ф.Т.: Практически нет, были, конечно, отдельные эпизоды, но именно я поставил это на регулярную основу.

Идея связи настоящего с прошлым занимает меня давно. Когда я был студентом, я чрезвычайно заинтересовался Россией, и фактически этот интерес стимулировал мою дальнейшую деятельность. В 1995 году я увидел произведение, которое меня просто потрясло. Это была инсталляция Ильи Кабакова «Мы здесь живем», выставленная в Центре Помпиду. Она стала одним из моих сильнейших художественных впечатлений за всю жизнь.

Как мы воспринимаем произведение искусства? Во-первых, оно доставляет нам интеллектуальное, концептуальное удовольствие. Во-вторых, это чувственное ощущение, нередко связанное с событиями из нашего собственного прошлого. Как будто ты заглянул в зеркало. Именно это и произошло с инсталляцией Кабакова. Я внезапно увидел, как жили мои родители. Я родился в парижском пригороде Обервилье, и у нас дома были такие же столы, такие же скатерти, посуда, практически такие же книги… Для меня это был шок. Это было чудом искусства, которое перенесло меня во времени. И тогда я решил поехать в Россию.

Тогда же я поступил в университет Сорбонна Париж VIII и в конце третьего курса начал готовиться к поездке. Я написал письмо нашему ректору Ирэн Сокологорской. Она знала Россию, ей удалось открыть несколько филиалов Парижа VIII в российских лингвистических институтах, от Москвы до Владивостока. Вообще, в нашем университете многие интересовались и занимались Россией. Так что возможность отправиться в Россию была. Так вот, я написал письмо — я хотел изучать русский язык, культуру и быт — но ответа не получил. И на второе тоже. Я послал третье, и, думаю, Сокологорской это надоело, и она наконец вызвала меня к себе. «Что ж, — сказал она, — вы хотите стать преподавателем — ассистентом по французскому языку? Это возможно». Она предложила мне на выбор Москву, Санкт-Петербург (а я просто бредил этим городом, это был город русских романов, русской литературы), Нижний Новгород и… Иркутск. Где это? Я посмотрел на карту — Сибирь, рядом с озером Байкал — и понял, что такую возможность упускать нельзя. В Москву или Петербург я бы еще мог когда-нибудь поехать — но в Иркутск? Так я начал в тамошнем ИнЯзе преподавать французский язык и литературу. И в какой-то момент я обнаружил, что известный искусствовед и художественный критик Жан-Ив Жуанне, бывший к тому же моим профессором в университете, вместе с Андреем Ерофеевым, заведующим государственной коллекцией современного искусства при музее «Царицыно», организует выставку «Безумный двойник» («Безумный двойник. Выставка смешного искусства» / Le fou dédoublé. L’idiotie comme stratégie contemporaine — международный проект 1999–2000 года, проходивший под лозунгом «Идиотия как современная стратегия». — Артгид). Я связался с Жан-Ивом, и он пригласил меня участвовать в этом проекте. Я отправился в Екатеринбург — даже не знаю, за сколько тысяч километров от Иркутска. Ехал я трое или четверо суток в плацкартном вагоне — очень интересно, я познакомился с массой людей, — и в Екатеринбурге оказалось, что Жуанне не смог приехать. Я остался один и начал помогать монтировать выставку. Там уже были Ольга Махрова, заместитель директора Французского культурного центра в Москве, и сам Андрей Ерофеев, который потом предложил мне стажировку в Государственном центре современного искусства, где я и проработал почти год, с 1999-го по 2000-й.

Н.П., А.Ш.: Каковы ваши впечатления от жизни в российской провинции?

Ф.Т.: Ну, во-первых, в провинции немногие говорят на иностранных языках. Хотя я работал в замечательном институте, с прекрасно образованными людьми, где многие знали французский язык со всеми его грамматическими тонкостями даже лучше, чем я. Да-да, не удивляйтесь! Но если ты шел в магазин и не знал, как будет по-русски «хлеб», ты оставался голодным. В Москве или Петербурге было достаточно сказать bread. Впрочем, я в основном встречался с иркутской интеллигенцией, работниками культуры, театра — и они мне очень помогли.

Н.П., А.Ш.: А как вам жилось в столичных городах, например, в Москве?

Ф.Т.: В Москве мне жутко повезло. Один мой друг нашел мне комнату, причем платить за нее не нужно было. Правда, он не сказал, что в качестве оплаты придется заниматься домашним хозяйством, готовить… Знай я об этом, я бы отказался, поскольку не умею ни первого, ни второго. И вот, приезжаю я в эту квартиру, а там живет девушка Светлана, она занималась покупкой и продажей картин для Нины Стивенс, жены американского журналиста, которая была таким первым в Москве арт-дилером^[1]. В общем, я занимался своей стажировкой и одновременно помогал Светлане организовывать вернисажи.

Н.П., А.Ш.: Скажите, сильно ли изменился в Москве ваш круг общения по сравнению с Иркутском?

Ф.Т.: Да, в Москве все было по-другому. Нужно сказать, что 1990-е и начало 2000-х были сплошным праздником, фейерверком, расцветом творчества. Беспрерывно возникали арт-группы — например, «Чемпионы мира», «Четвертая высота» и другие. Все время что-то происходило — как в андерграунде, так и в официальных учреждениях. Правда, последние, например, новая Третьяковская галерея (Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу. — Артгид), не успевали следить за этими процессами. Советский Союз распался, распалось и советское искусствоведение, так что нужно было создавать что-то новое для описания художественной реальности. Были новые современные художники, были те, кто эмигрировал, и приезжавшие в Москву иностранцы знали Кабакова, Булатова и т. п. и хотели увидеть нечто подобное. А в государственных музеях было представлено официальное искусство. Без какой-либо серьезной попытки осмыслить, как, не отказываясь от признанного исторического наследия (в том числе советского), включить в искусствоведческий контекст и то искусство, которое в свое время не находило официального одобрения, но теперь признано и оценено. Постепенно, робко — как в той же Третьяковке — вынимались из запасников, например, картины Малевича. Это было чудо: мы в Европе, конечно, знали о том, кто такой Малевич, но все же он и супрематизм в целом оставались за пределами наших представлений об истории искусства.

В России тоже шла борьба: директоры музеев, люди прежней системы, не хотели выставлять авангардных художников. Тот же Андрей Ерофеев был назначен заведующим отделом новейших течений Третьяковской галереи, но буквально через пару лет его уволили. Впрочем, вокруг кипела подлинная художественная жизнь: беспрерывные выставки, вернисажи, арт-проекты, некоммерческие галереи. Каждый вечер я видел что-то новое. Думаю, что теперь это уже не так. Коммерческий дух задавил возможность свободного художественного творчества. А тогда, до начала 2000-х, царила полная, абсолютная, прекрасная свобода.

Н.П., А.Ш.: Ну а потом вы вернулись в Париж…

Ф.Т.: Да, и начал работать над организацией выставок русских художников. Меня пригласили французы, у которых с русскими были деловые контакты. Я работал, например, с уже известным во Франции художником Александром Пономаревым. В начале 2000-х его монументальное произведение «Память воды» было выставлено в Городке науки и техники в парке Ла-Виллет в Париже. Это была первая выставка Пономарева во Франции, и я очень рад, что мне довелось участвовать в этом проекте.

Н.П., А.Ш.: Следите ли вы за творчеством художников, которых открыли для себя в России?

Ф.Т.: Конечно. Например, мне очень интересны Герман Виноградов и арт-группа «Четвертая высота». Они уже вместе не работают, но я вижу в Париже Катю [Каменеву] (московская художница, участница группы «Четвертая высота». — Артгид), она приходит ко мне в «Циклоп». Кроме того, я стараюсь следить за новыми именами — Андрей Кузькин, например. Вообще, понимание современного искусства приходит в общении, в диалоге с его создателями, которые тем самым как бы комментируют свои произведения. Я думаю, у меня человек 50 знакомых художников, вряд ли больше, — от самых молодых до людей весьма пожилых, — но я внимательно за ними слежу.

Одна из целей, которых мне удалось достичь, — стать директором центра современного искусства, чтобы иметь возможность помогать художникам, находиться в центре арт-жизни, поддерживать этот диалог между создателем и зрителем. Разумеется, я люблю музеи, потому что они представляют собой свидетельство развития искусства, но «Циклоп» — это именно то, что мне нужно. Это, конечно же, объект музейного типа, но все же не совсем музей. Кроме того, создавая его, Тэнгли применил неклассический, интерактивный подход: он заранее продумал то, как именно будут осматривать его работу посетители, как они будут взаимодействовать с ней. «Циклоп» — объект истории искусства, но и просто Истории: я имею в виду отсылки к истории Второй мировой войны, к концентрационным лагерям, к студенческой революции 1968 года (не надо забывать, что работа над «Циклопом» была начата в 1969-м). Каждый раз, когда я приходил сюда, мне казалось, что я оказался в очень волшебном месте.

Предложенный мною проект развития «Циклопа» казался довольно дерзким: действительно, многие центры современного искусства во Франции закрывались в связи с недостаточным финансированием. А я предлагал создать здесь особый центр, дающий возможность создавать новые произведения, каким-то образом отнесенные к скульптуре Тэнгли, даже с участием коллектива авторов. Я хотел совместить изобразительное искусство со звуком, музыкой, перформансом и т. п. План был вполне рискованным, меня запросто могли принять за сумасшедшего. К тому же надо было найти деньги на организацию центра, как-то обеспечить его функционирование… И для меня стало более чем приятной неожиданностью, когда оказалось, что комиссия из 13 человек одобрила мой «утопический» проект, который, кстати, вполне оправдал себя. Когда мы начинали, число посетителей «Циклопа» составляло порядка девяти тысяч человек в год, сегодня же — втрое больше. Кроме того, теперь «Циклоп» известен не только во Франции, но и за рубежом.

Вообще, для меня очень важна возможность реализовать именно свой собственный проект, а не прийти в какое-то уже существующее учреждение. Так было и на моей предыдущей работе в городе Ла-Курнёв под Парижем, где я разыскивал картины, приобретенные мэрией в течение всего послевоенного периода, и составлял их каталог. Среди прочего обнаружилась большая коллекция живописи и графики Бориса Таслицкого. Таслицкий был евреем и коммунистом, и чудом выжил в Бухенвальде. А после войны, когда интерес к коммунизму, Советскому Союзу и новому реалистическому искусству сильно возрос, мэрия Ла-Курнёв, где население традиционно голосовало за коммунистов, приобрела значительное количество работ художника. Таким образом, я пришел как бы на пустое место и реализовал проект, который меня интересовал. Разумеется, этот проект был гораздо проще, чем «Циклоп». Последний, на мой взгляд, более многомерен, погружен в историю и в то же время динамичен, постоянно развивается.

Н.П., А.Ш.: Работая над проектом развития «Циклопа», на кого вы ориентировались: на местных жителей или на туристов?

Ф.Т.: «Циклоп» рассчитан на все группы посетителей. У нас проходят мероприятия и для специалистов — историков, искусствоведов, художников и т. д., — и для местных жителей, и для туристов. Так, именно с расчетом на первых я пригласил искусствоведов, которые восстановили историю создания «Циклопа», так что сохранившиеся архивы стали живой документацией. Чтобы привлечь местных жителей и опять же специалистов, «Циклоп» принял участие в Фестивале истории искусств в Фонтенбло. Также мы участвуем в таких массовых мероприятиях, как, например, «Ночь музеев». А ведь раньше мне казалось, что десяток участников коллоквиума по «Циклопу» — это много…

Основными же посетителями остаются местные, то есть жители департамента (основная территориально-административная единица во Франции. — Артгид). Затем — парижане и туристы из соседнего департамента. При том что «Циклоп» открыт с апреля по ноябрь (зимой мы не работаем: все-таки музей под открытым небом, погода мешает) и только со среды по воскресенье (в среду и четверг — группы, в остальные дни — индивидуальные посетители), мы, как я уже сказал, принимаем порядка 18 тысяч посетителей (а в 2015 году — 20 тысяч), 10% из которых — иностранцы.

Н.П., А.Ш.: Расскажите, пожалуйста, подробнее о том, как местные жители воспринимают «Циклопа».

Ф.Т.: В соседнем с нами городке Мийи-ла-Форе проживает всего пять тысяч человек, их интерес к нашему проекту постоянно растет, поскольку они видят, что к нам приезжают издалека. И потом, нас несколько раз показывали по телевидению. А еще местные жители с любопытством рассматривают художников, которые теперь останавливаются в городке.

Н.П., А.Ш.: Что касается международной известности «Циклопа»: как вам кажется, знают ли о нем в России?

Ф.Т.: Нет. «Циклоп» и во Франции не очень знаменит. То есть все знают, что он существует, что это веха в истории искусства, но далеко не все, даже искусствоведы, видели его воочию. Например, недавно ко мне приехала из Монако специалистка, профессиональный искусствовед. Так она просто рот от изумления открыла. Конечно же, она видела фотографии и читала статьи, но когда ты оказываешься внутри — впечатление совершенно иное! «Циклоп» просто не похож ни на что из того, что ты мог видеть раньше.

Думаю, сам Жан Тэнгли известен больше: незадолго до его смерти, в 1990 году, в Центральном доме художника в Москве прошла ретроспективная выставка его работ. Там он встретился с несколькими московскими художниками — например, с Германом Виноградовым. Нужно также сказать, что Ники де Сен-Фалль более известна во Франции, нежели Тэнгли. Она была соавтором «Циклопа», и ее ретроспективная выставка (имеется в виду выставка Niki de Saint Phalle, прошедшая 17 сентября 2014 — 2 февраля 2015 в Гран-Пале. — Артгид) помогла нам лучше понять историю создания этого произведения.

Н.П., А.Ш.: Вы говорите, что «Циклоп» известен во Франции. Но является ли он важной вехой в истории французского искусства?

Ф.Т.: Да, конечно. Ему посвящено множество работ, он входит в программу курса по искусствоведению в колледжах и университетах. Но мы находимся в Фонтенбло, в густом лесу, сюда нужно добираться на машине, поэтому люди иногда довольствуются лишь теоретическим знакомством. Когда я в самом начале пригласил приехать сюда своих знакомых — представителей мира искусства, большинство из них было удивлено, что «Циклоп» вообще где-то до сих пор существует, а некоторые даже думали, что он находится в Швейцарии. Так что для многих истинное местонахождение «Циклопа» было открытием.

Н.П., А.Ш.: Расскажите, пожалуйста, подробнее об отборе художников для участия в проектах «Циклопа». Вы решаете, кого пригласить, или, например, Министерство культуры?

Ф.Т.: Я, и в своем выборе совершенно свободен. Но ведь я не выбираю наугад или понаслышке. Я знаю этих людей. А официальное приглашение подписывает президент Ассоциации, который очень хорошо разбирается в современном искусстве. Весь процесс выглядит так. У нас есть правление Ассоциации и есть общее собрание членов Ассоциации, куда входят, например, Жан-Габриэль Миттеран, галерист, племянник бывшего президента Республики, представители художественной общественности, Национального центра изобразительных искусств и Министерства культуры. Я представляю собранию для обсуждения свои предварительные проекты. Иногда кто-то с ними не согласен, но все равно в конечном итоге решаю я. Кроме того, я в начале каждого года представляю Министерству культуры программу на год. Но Министерство фактически дает мне полную свободу. Оно доверяет мне, а я доверяю своим сотрудникам. Так работать приятнее, но главное — эффективнее.

Н.П., А.Ш.: А кого из художников вы приглашали поучаствовать в проектах, осуществляемых в «Циклопе»?

Ф.Т.: Однажды я пригласил Германа Виноградова. Еще в 2002 году я предложил ему поучаствовать в фестивале «Восток–Запад» (Est–Ouest) в городе Ди, на юге Франции. Мне было 25 лет, но я уже считался специалистом по России, так что меня попросили найти участника — русского перформансиста, и я выбрал Виноградова. В нем, мне кажется, очень хорошо чувствуется Россия. Он — законченный художник, сочетающий изобразительные и музыкальные средства выражения. И для него искусство — это не просто творчество, не просто работа, а способ жизни. В этом смысле он бескорыстен. Помню, 17 или 18 лет назад, впервые войдя в его квартиру, я испытал потрясение: я понял, что он просто живет в мире своего искусства. Он не делил жизнь на «сцену» и «кулисы», на личное и публичное пространство. Я увидел, что его квартира — это огромная инсталляция, а он сам чем-то похож на Тэнгли. Инсталляция была из металла и обладала резонансными качествами, что еще больше усиливало «шаманскую» сторону творчества Виноградова. И в этом он тоже был схож с Тэнгли. Кстати, очень важно, что местом для сооружения «Циклопа» стал лес. Гигантская скульптура опирается на несколько вековых дубов, и хотя она состоит из металлолома, из отходов индустриального общества, мы видим здесь глубокую связь с природой. Подобные мотивы есть и у Германа Виноградова.

Так вот, я пригласил Германа посетить «Циклоп» — мне было чрезвычайно любопытно, как он будет реагировать на встречу со столь мощным произведением. Как только художник увидел монумент, глаза его заблестели, он провел внутри «Циклопа» полдня. Я был на совещании с сотрудниками и слышал, как он ходит по монументу. Вообще, за четыре года я научился различать любые шумы внутри «Циклопа»: звук шагов, перебои в работе какого-то механизма и т. д. Я слышал, как Герман ходит там, фотографирует… И вдруг все смолкло. Я сразу испугался: я достаточно знаю Германа, чтобы предположить самое невероятное. Я выскочил наружу и стал его искать. Он был наверху, в бассейне памяти Ива Кляйна, совершенно голый, и снимал видеоселфи — чтобы выложить в «Фейсбук». То есть он купался голым в декабре! В день своего рождения! И тогда я подумал: а ведь он ведет себя абсолютно нормально и вполне адекватно месту, в котором находится. Он ощутил флюиды «Циклопа», понял то, что хотел выразить Жан Тэнгли.

Н.П., А.Ш.: Кого еще вы приглашали сюда? Других перформеров?

Ф.Т.: Здесь были и живописцы, и графики, и скульпторы из разных стран. Чаще всего французские, разумеется, — я здесь живу и знаю многих художников. Но у нас также бывали американцы, корейцы, швейцарцы, русские опять же… Приглашение авторов из-за рубежа позволяет поместить «Циклопа» в международный контекст.

Н.П., А.Ш.: А считаете ли вы русское искусство частью европейского, или это самобытное явление?

Ф.Т.: Такая постановка проблемы мне кажется странной. Можно ли считать, что искусство — это нечто национальное? Это сложный вопрос… Единственное, что я могу сказать, русские — часть Европы. Но не все россияне — русские. В Иркутске, например, почти все должности занимают русские, во всяком случае, славяне. Но если отъехать за 10–20 километров, то тебя уже будут окружать буряты: люди со своей культурой, со своей ментальностью. И вся Россия — такая. Но все-таки нерв русской культуры находится в Москве, в Европе. Другая ее столица — Санкт-Петербург — с самого начала была сооружена как зеркало Европы. Поэтому русское искусство, как и вся русская культура, — часть европейского. Но огромная сила России заключается в том, что она — рубеж Европы, связующее звено с Азией и Средним Востоком. России удалось интегрировать эти культуры в европейскую. Я уверен, Россия должна больше открыться внешнему миру, чтобы стать великой державой, — а она этого звания заслуживает.

Н.П., А.Ш.: Вернемся к «Циклопу». Какова, на ваш взгляд, роль небольших региональных музеев — таких как ваш — в общей картине музейного дела, культурной политики Франции?

Ф.Т.: Еще раз повторюсь: «Циклоп» — не музей, а центр искусств. У нас в стране есть центры искусств и центры сохранения культурного наследия, в частности музеи. В музеях хранятся произведения художников, оставивших заметный след в искусстве, таких как Арман, Сезар, Жан Тэнгли, Ники де Сен-Фалль, Ив Кляйн, Ларри Риверс, Марсель Дюшан и т. д. Работы этих художников есть и в «Циклопе», — но он не музей. Как я уже сказал, «Циклоп» — тотальное произведение искусства, в нем есть нечто и от театра, и от ар брют, и от музея. Но «Циклоп» — это не музей в том смысле, что он не является зданием, предназначенным (или адаптированным) для экспонирования картин и скульптур. Он сам по себе — экспозиция. Это произведение искусства, внутри которого находятся около 30 других произведений искусства.

Если же говорить о собственно музеях, то небольшие региональные институции, безусловно, играют важную образовательную роль, со школьной скамьи приучая местных жителей к восприятию искусства. Но что такое региональный музей и центр искусств в масштабе страны? Если люди приедут в Париж, они посетят Эйфелеву башню, Лувр, Музей Орсэ, но никогда не доберутся до небольших музеев и арт-центров в пригородах Парижа, ведь туда зачастую не доехать на общественном транспорте. А искусство создается именно там, в таких вот региональных институциях!

Н.П., А.Ш.: Можно ли считать «Циклоп» своего рода филиалом Центра Помпиду?

Ф.Т.: Не сказал бы. Жана Тэнгли и Ники де Сен-Фалль в их творческой деятельности неизменно поддерживал Понтюс Хюльтен — директор Музея современного искусства в Стокгольме, а затем первый директор Центра Помпиду. Именно он устроил там их персональные выставки. Но Центр Помпиду — это учреждение, а «Циклоп» — олицетворение художественной свободы и независимости от учреждений. Это реализация утопии — возможности создать колоссальное произведение искусства своими собственными силами, только на свои деньги. Да, теперь мы получаем финансирование, чтобы обеспечить его сохранение, но это тоже было сделано по инициативе самих авторов.

Н.П., А.Ш.: Но все-таки: вы каким-то образом вписываетесь в культурную политику Центра Жоржа Помпиду? Между вами происходит обмен?

Ф.Т.: Да, в определенной мере. В правлении Ассоциации «Циклоп» представлен директор Центра Помпиду. Понтюс Хюльтен был одним из основателей Ассоциации, а в число ее членов входили г-жа Клод Помпиду, вдова президента, Жаклин Матисс-Монье и уже упомянутый Жан-Габриэль Миттеран, самый крупный галерист во Франции. Около 60% финансирования Ассоциации обеспечивает государство. Второй источник — это наши доходы от продажи билетов. Иначе говоря, мы получаем от государства, то есть напрямую от Министерства культуры, целевую субвенцию, позволяющую нам принимать посетителей. Что же касается поддержания монумента в надлежащем состоянии, то здесь финансирование поступает через Национальный центр изобразительных искусств. Это очень важно: поскольку «Циклоп» принадлежит государству, оно должно обеспечивать сохранность монумента. Эта обязанность прописана в законе. Такая помощь нам жизненно необходима, поскольку металлические элементы, керамика, зеркала и т. п., входящие в состав «Циклопа», круглый год находятся под открытым небом. Летом температура доходит до +35–40°C, а зимой может опускаться до −10–15°C. И еще дожди. То есть условия для сохранения произведения искусства более чем неблагоприятные. Со своей стороны, мы в качестве отчета о нашей деятельности регулярно издаем большую иллюстрированную программу того, что было сделано или продемонстрировано в «Циклопе» за предыдущий год (или два).

Н.П., А.Ш.: За те годы, что вы были директором «Циклопа», изменилось ли ваше отношение к творчеству Жана Тэнгли? Вы открыли для себя что-то новое?

Ф.Т.: Я постоянно открываю что-то новое. Мы создаем уникальный архив, посвященный «Циклопу», поэтому я ищу документы, свидетельства о жизни и творчестве Жана Тэнгли, Ники де Сен-Фалль и художников их круга. Я вижусь со многими людьми, которые их знали. В конце концов, Тэнгли умер не так давно — в 1991 году. И эти люди рассказывают истории о Тэнгли — каждый свою. Это и есть работа историка искусства: выявлять факты и отделять их от легенд, фантазмов.