Ирина Галкова. Церкви и всадники. М.: Новое литературное обозрение, 2015

В серии «Очерки визуальности» издательства «Новое литературное обозрение» вышла монография медиевиста Ирины Галковой «Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики», посвященная истории строительства двух знаменитых церквей Сен-Пьер в Ольнэ и Сент-Илер в Меле. Истории рождения двух памятников средневековой французской архитектуры Галковская рассматривает параллельно с историей развития феномена заказа и роли заказчика в создании произведений искусства и архитектуры. С любезного разрешения издательства «Новое литературное обозрение» мы публикуем раздел «Заказ произведений искусства: история изучения» этой книги.

Ангел. Рельеф западного фасада церкви Сен-Пьер в Ольнэ, Франция. XII век. Фото: Rprin via Wikipedia

Заказ произведений искусства: история изучения

Разговор о заказчиках произведений искусства возник и долгое время продолжался в рамках искусствознания. Это надолго определило традиционный ракурс осмысления феномена заказа и фигуры заказчика. Я постараюсь описать здесь основные черты данной исследовательской традиции и проследить этапы ее трансформации. Особое внимание в обзоре будет уделено тем исследованиям, в которых речь идет о заказчиках средневековых церквей; но, поскольку они являются лишь частью большого корпуса работ, так или иначе затрагивающих проблематику художественного заказа, ограничиться только этими рамками было бы невозможно.

Тема заказа в искусствознании изначально служила дополнением к основной проблематике, каковой являлось исследование самих произведений. Заказчик представлял интерес лишь в той мере, в какой он мог повлиять на художника. Тем не менее эта тема присутствовала с самых первых шагов становления искусствознания как науки. Фигура заказчика занимает важное место в таком краеугольном для этой дисциплины произведении, как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари, где подробно описаны порой непростые взаимоотношения художника и его патрона. Собственно, для жанра жизнеописаний эпохи Возрождения люди, которые выступали заказчиками и покровителями, были более характерными персонажами, и новаторство Вазари заключалось именно в том, что в его повествовании они оказались отодвинутыми на второй план. Ренессансная система отношений мастера с заказчиком и сама фигура покровителя искусств, одновременно поддерживающего художника и ограничивающего его рамками своего запроса, во многом стала матрицей для понимания феномена заказа вообще. Так, в XVIII в. основоположник искусствознания И. Винкельман в своей «Истории искусства древности» накладывал ренессансную традицию описания на сведения об античных художниках и правителях, которые старался представить в их взаимосвязи. Вторая часть сочинения Винкельмана посвящена связи искусства с историей Античности, и практически каждый выделяемый период взлета или упадка искусства увязывался им с характером власти и покровительства того или иного правителя (Перикла, Птолемеев в Египте, римских императоров). По стилю изложения этот рассказ перекликается с жизнеописаниями эпохи Возрождения, а Перикла как покровителя искусств автор напрямую сравнивает с папами Юлием II и Львом X^[1].

При этом подлинная система отношений ренессансных художников и заказчиков авторами XVIII–XIX вв. часто переосмысливалась в духе своего времени, в сторону повышения творческой самостоятельности художника и умаления роли заказчика. Одной из важнейших составляющих культуры романтизма XVIII–XIX вв. была апология творческой индивидуальности и свободы творчества; в связи с этим роль заказчика в сочинениях того периода осмысливалась как маргинальная, вспомогательная или даже негативная. Один из основоположников романтизма В.-Г. Вакенродер в фантазийной истории из неопределенного прошлого предельно возвышает трагический образ художника, а в уста заказчика вкладывает следующие почтительные слова: «Вы мой благодетель, а не я ваш <...> Я даю то, что вы могли бы получить от всякого, вы же дарите мне самые драгоценные сокровища своего сердца»^[2]. Такое соотношение задним числом проецировалось и на отношения авторов и заказчиков в прошлом, в том числе средневековом.

Также стоит отметить, что разговор о заказчике долгое время обусловливала определяющая для искусствознания парадигма, а именно изучение сменяющих друг друга стилей и развития формы. Влияние заказчика на творчество художника понималось главным образом как эстетический запрос, выражавшийся во вкусовых предпочтениях. В таком ключе рассматривалось и понимаемое в более отстраненной перспективе влияние социальной подоплеки на развитие искусства такими исследователями, как Дж. Эванс, Ф. Антал, Ж. Дюби, о чьих работах речь пойдет ниже. На ранних этапах исследования средневекового зодчества, при недостаточной освоенности базы письменных источников все эти факторы (ренессансная модель, романтическая парадигма, стиль как определяющая категория искусства) способствовали складыванию той интерпретационной системы, которая затем долгое время задавала основные векторы разговора о средневековом заказчике, хотя была не очень хорошо приспособлена для того, чтобы уловить и описать специфически средневековый феномен.

Одна из главных черт этой системы — проблематизация отношений автора и заказчика, понимаемых как столкновение свободы самовыражения и внешнего диктата. Она восходит главным образом к ренессансной модели, или, точнее говоря, к ее более поздней (прежде всего романтической) интерпретации. Подобно этому и средневековая ситуация осмысливалась как противостояние творческой воли художника установкам заказчика, и вопрос, адресованный самой фигуре заказчика, долгое время состоял прежде всего в том, как и насколько сильно он ограничивал деятельность мастера.

В XVIII–XIX вв. романтическая апология творчества сочеталась с романтическим же интересом к готической архитектуре, которая необычностью форм, вызывавших эмоциональное представление об их произвольности, естественности, разительно контрастировала с рациональным лаконизмом классического ордера. Все это способствовало появлению мифа о свободе готического мастера. Соображения насчет заказа и заказчиков произведений искусства у романтиков носили, как правило, полупрезрительный характер и связывались скорее с собственной эпохой, чем с идеализированным ими Средневековьем: Гете в фантазийном эссе о мастере Эрвине, строителе Страсбургского собора, противопоставлял его свободный гений современной ситуации, когда «причуды художника угождают сумасбродству богача»^[3]. В начавшемся тогда же научном изучении средневековых древностей значительное внимание уделялось информации о готических мастерах, при этом определяющим направлением таких работ был поиск доказательств их свободы (как личной, так и творческой) и независимости от догматических установок церкви^[4]. Большое значение имели почерпнутые в архивах сведения о городских гильдиях строителей и художников. Готический мастер считался выразителем духа и чаяний свободного бюргерства, к которому принадлежал и сам. При этом самостоятельная рефлексия как о церкви, так и о бюргерстве в роли заказчика на начальном этапе, как правило, отсутствовала.

Интерес к романским постройкам появился несколько позже и был не столь эмоционально насыщенным. Романика, в отличие от готики, считалась монашеским искусством; ее расцвет связывался с подъемом монастырей, а строгость и тяжеловесность романской архитектуры — с суровостью нравов реформированного монашества. По словам Виктора Гюго, от романских церквей «веет папой Григорием VII»^[5]. Таким образом, если готические церкви считались итогом самовыражения мастера-архитектора, а сама готика — «светским» искусством, отвечающим вкусам и запросам свободных горожан, то романские церкви слыли произведением церковного заказчика, а романика в целом — искусством монастырским, подчиненным доктрине и уставу в лице настоятелей^[6].

Эта генерализация, соотносящая два основных стиля средневековой церковной архитектуры с преобладающим типом заказа, была не столько следствием изучения конкретных случаев создания тех или иных церквей, сколько неким обобщенным внешним взглядом на средневековую культуру, сформированным в большей степени литераторами-романтиками, чем исследователями. Однако данная парадигма стала определяющей и для общих исследовательских установок. Романский и готический стили в архитектуре были соотнесены с двумя наиболее значительными социальными явлениями Средневековья — григорианской реформой церкви и развитием средневековых городов. В соответствии с этим романика считалась стилем бенедиктинских монастырей, готика — искусством соборов. И хотя при более пристальном взгляде это отождествление во многом обнаруживало свою несостоятельность^[7], оно служило в целом действенной парадигмой соотнесения социальной истории Средневековья с историей искусства. Вообще параллельное исследование развития социума с развитием искусства становится с начала XX в. той схемой, в рамках которой обсуждаются вопросы, ближе всего подходящие к проблематике заказа. Панорамный обзор средневекового искусства в такой перспективе был представлен в книге Дж. Эванса, имевшей подзаголовок «Исследование патронажа» (хотя в строгом смысле о патронаже художников речь в ней не шла)^[8]. Основные направления архитектуры и прочих искусств рассматривались автором в перспективе нужд и запросов, исходивших от определенного социального круга. Подобный подход применялся и исследователями более поздних эпох^[9]. Своеобразный итог этой традиции подвел Ж. Дюби в своем обзорном эссе (французское издание которого представляло собой иллюстрированный альбом) «Время соборов», где три эпохи Средневековья осмысливались в комплексе присущих им социальных характеристик и соответствовавших им магистральных линий развития культуры и искусства: «Монастырь. 980–1130»; «Собор. 1130– 1280»; «Дворец. 1280–1420»^[10].

Парадигма соотнесения определенных стилистических черт с заказом той или иной социальной категории была углублена и конкретизирована в исследованиях, посвященных более частному взгляду на вопрос, — например, специфике искусства, созданного в рамках одного из монашеских орденов. Такая конкретизация была проделана уже упоминавшимся Дж. Эвансом^[11]; в отношении клюнийской архитектуры необходимо также отметить работы К. Конанта^[12]; в целом продолжающая эту линию книга Ж. Дюби о цистерцианском искусстве^[13] представляет собой культорологическое эссе, где основные принципы организации архитектуры и книжной графики предстают частью духовно-эстетической направленности ордена Сито. Однако обобщающая перспектива, присущая такого рода исследованиям, не предполагала специального внимания к фигуре заказчика и анализа его стратегии.

Другая линия исследований средневекового заказа оформилась в начале XX в. и была связана с появлением нового метода в искусствознании — иконографического анализа. В рамках этой парадигмы первоочередное внимание уделялось не форме произведения, а его смыслу. Смысл церковного декора восходил к Библии и богословским текстам, причем в изображениях находили воплощение довольно сложные теологические категории. Следовательно, смысловая основа произведения не могла быть выстроена без участия ученого клирика или монаха. Так начала переосмысливаться роль заказчика-прелата: теперь его вкладом считалась не только инициатива по созданию произведения и выражение общих предпочтений по его внешнему виду, но и продумывание смысловой канвы произведения, то есть по сути соучастие в творческом процессе.

Не в меньшей степени этот новый этап можно было бы связать со вспышкой интереса к конкретной личности — аббату Сугерию — и его деятельности по перестройке главной церкви аббатства Сен-Дени, настоятелем которого он являлся. Интерес в немалой степени был обусловлен самой личностью аббата — яркой, деятельной, оставившей по себе множество творений, одно из которых — подробное описание своих деяний на пользу монастыря, где среди прочего большой раздел посвящен перестройке аббатского храма. Немаловажным обстоятельством было и то, что сама церковь и некоторые предметы утвари, упоминаемые аббатом, сохранились и были доступны для изучения. Исследование этого конкретного казуса поставило вопрос о заказчике во главу угла, тогда как прежде он был скорее маргинальным. К нему обратились два ведущих исследователя, чьи имена связывают с закладыванием основ иконографического метода: Эмиль Маль и Эрвин Панофски.

Э. Маль посвятил Сугерию статью в журнале Le Moyen âge^[14], а также обстоятельный раздел в своем обобщающем труде, посвященном религиозному искусству XII в. во Франции^[15]. Опираясь отчасти на текст Сугерия, но больше — на анализ произведений, связанных с его активностью (витражи, скульптурные композиции портала, церковная утварь), исследователь сформулировал тезис о ключевой роли аббата не только в отношении архитектурных новшеств, приведших к рождению нового стиля, но и в создании новых иконографических схем, оказавших влияние на дальнейшее развитие искусства (так, например, им была выдвинута гипотеза о том, что темы Иессеева древа и Коронования Богоматери впервые были реализованы именно в Сен-Дени и являлись изобретением аббата). Э. Маль фактически сформулировал то понимание роли заказчика, которое стало характерным для иконографического подхода в анализе средневекового искусства: заказчик — создатель иконографической программы изображений. Надо сказать, что такой взгляд вызвал критику — во многом обоснованную — у сторонников версии о творческой самостоятельности мастера^[16].

Подход Э. Панофски был, с одной стороны, более глубок в отношении рефлексии по поводу самой личности и деятельности заказчика; с другой — его выводы о роли Сугерия для развития искусства в целом не заходили так далеко. Внимание исследователя было сосредоточено главным образом на текстах аббата, относящихся к строительству Сен-Дени. Их перевод, снабженный обстоятельным комментарием^[17], во многом облегчил и стимулировал дальнейшую работу исследователей. В сопроводительном эссе^[18] его рассуждения о роли аббата как заказчика более глобальны и относятся не столько к техническим аспектам создания произведений, сколько к общекультурной значимости этой личности. В эссе Панофски заметна интуитивно нащупанная специфика фигуры средневекового заказчика-прелата, для описания которой пока не было установленных схем, поэтому автор пользовался ренессансной моделью, показывая ее несовпадение со средневековой ситуацией, и уподоблял Сугерия скорее «архитектору-любителю», чем собственно заказчику-патрону.

В целом понимание деятельности заказчика, которое было сформировано иконографической парадигмой, имело ту же слабость, что и обусловленное стилистическим подходом: его роль была определена в большей степени императивами метода (в данном случае — делением произведения на смысловую и эстетическую составляющие), чем исследованием собственно специфики заказа, присущей эпохе. В более поздних работах такое безапелляционное приписывание заказчику смысловых формулировок изображения порой выглядит натяжкой^[19], особенно на фоне все чаще звучащей критики самого иконографического метода^[20]. Кроме того, разъяснение получала только роль церковного заказчика, миряне же, чей вклад в созидание церквей был не менее велик, оставались вне поля зрения. Однако существенным было уже то, что этот подход позволял сфокусировать внимание на фигуре заказчика, стимулируя тем самым его изучение. Среди работ первой половины XX в. трудно переоценить вклад Э. Панофски, который ввел в активный научный оборот такой значимый источник, как сочинение аббата Сугерия^[21], и чьи рассуждения о его роли выходили за рамки собственно искусствоведческой рефлексии, предвосхитив дальнейший комплексный подход.

Новый виток рефлексии о заказчике можно связать с глобальным обновлением методологии гуманитарных наук, отмеченным их стремлением к выходу за рамки конкретной дисциплины. Именно в междисциплинарном поле (главным образом — на стыке искусствознания и социальной истории) роль заказчика стала вырисовываться во всей полноте ее социальных и культурных характеристик.

Здесь в первую очередь следует сказать об исследованиях, посвященных не Средневековью, а периодам Кватроченто и высокого Ренессанса в Италии. Они гораздо лучше документированы и с момента появления самой темы заказа произведений искусства были приоритетными для ее изучения. Обилие сведений, не принимаемых во внимание в чисто искусствоведческой перспективе, побудило в последние десятилетия XX — начале XXI в. многих исследователей сместить фокус своего внимания и переориентировать вопросы, адресуемые источникам. Тема заказа, до того звучавшая как яркое дополнение к истории искусства Возрождения, в целой серии фундаментальных работ была раскрыта как сложное явление, связанное с особой структурой итальянского общества и существовавшими в XV–XVI вв. социальными и культурными нормами^[22]. Исследователи столкнулись с необходимостью переосмыслить понятие «покровителя искусств» (patron) и особенностей отношений заказчика и мастера. Подоплеку этих отношений во многом объясняет структура общества того времени с его установившейся традицией псевдородственных связей (мастеров и подмастерий, крестных и крестников и т.д.^[23]), где контакт патрона и художника носил характер такого псевдородства и специфика их взаимной привязанности, как и желания от нее избавиться, была более сложной, чем эстетический запрос, с одной стороны, и творческая свобода, с другой. Кроме того, был переосмыслен сам характер деятельности заказчика: его стратегия по созданию тех или иных объектов искусства в целом была расценена как творчество и одновременно как социально значимый факт, связанный не только с сиюминутными предпочтениями заказчика, но и с осмыслением значимости своей семьи и собственной персоны, с сознательным созиданием длительной памяти о себе. Исследовательский импульс к усложнению темы, получавшей кроме искусствоведческого социальное и антропологическое измерения, в данном случае исходил главным образом от искусствоведов. Однако параллельный процесс можно отметить и в русле исторической науки — и здесь большего внимания удостоилось Средневековье (правда, по преимуществу позднее).

Проблематика заказа средневековых церквей (вернее, главным образом самого факта их основания) нашла наиболее глубокое осмысление в русле так называемой культурной истории в немецкой историографии — истории, ориентированной на осмысление не столько событий и личностей, сколько социальных групп, коллективных представлений и миросозерцания, — направления, родственного французской Nouvelle histoire. В рамках этого направления во второй половине XX в. сформировалась специфическая область исследований, где в качестве предмета изучения была выделена культура memoria — запечатленная во множестве форм практика сохранения памяти о мертвых. Основные положения этой области исследований были обозначены и сформулированы Г. Телленбахом, К. Шмидом и другими историками фрайбургской и мюнстерской школ, значительный вклад в разработку исследовательской проблемы внес О.Г. Эксле^[24]. Культура memoria нашла свое отражение прежде всего в литургической традиции поминовения усопших; другой важной формой манифестации этой культуры было основание чего-либо (чаще всего монастыря или церкви) во спасение души. Закладывая церковь, человек формировал основу для собственной memoria: создаваемый им микромир должен был пережить его земное существование; само здание (где часто присутствовал один или несколько портретов заказчика и где он нередко завещал упокоить свой прах) было зримым напоминанием о нем и о его заслугах, а регулярная практика поминовения постоянно возобновляла и оживляла эту память в кругу ответственных за нее. Разбирая ключевые моменты, связанные с основанием капеллы семьей Фуггер^[25] — исключительно влиятельной, но имевшей незнатное происхождение, — О.Г. Эксле отмечает, что в данном случае создание закрепленной таким образом традиции memoria соотносилось с желанием Фуггеров повысить статус своего рода, примкнуть к аристократии. Мемориальная традиция была напрямую связана с понятием благородства происхождения: человек слыл тем благороднее, чем дальше в глубь веков простиралась память о его предках. Таким образом, факт основания и строительства церкви (то есть собственно деятельность церковного заказчика) был осмыслен как важный предмет изучения для понимания основ средневековой культуры как в ее религиозном, так и в социальном аспекте.

Еще более пристальное внимание основателям церквей было уделено другим исследователем, М. Боргольте^[26]. Он отталкивался от юридического аспекта вопроса: основание церкви или другой институции (монастыря, госпиталя, странноприимного дома, университета и т.д.) было правовым актом, документально фиксируемым и имевшим свою основу в средневековом законодательстве. В этом смысле факт основания давно уже изучался в рамках истории права. М. Боргольте значительно усложнил и расширил трактовку этого явления, указав, что кроме правовой стороны дела огромную значимость имело его религиозное, культурное и социальное осмысление; он же обратил внимание и на то, что материальный объект, в котором воплощалась воля основателя — в первую очередь архитектурное сооружение, — являлся произведением искусства, созидание которого тоже должно быть осмыслено в комплексе с другими аспектами. Так рефлексия о феномене основания церквей и других институций, зародившаяся в рамках правовой и социальной истории, соединилась с искусствоведческой рефлексией о заказчиках произведений искусства. В целом же феномен заказа в интерпретации Боргольте оказался своего рода сквозным («тотальным» в терминологии автора) явлением, которое было причастным сразу к столь многим аспектам средневековой действительности, что его комплексное изучение должно было, по мысли Боргольте, способствовать складыванию целостного представления об этой эпохе.

Проблематизация основания институций и заказа воплощающих их произведений как «тотального феномена» послужила поводом для множества публикаций^[27], а также систематических обсуждений в рамках научного сообщества. Излюбленным периодом для таких исследований стало позднее европейское Средневековье, хотя в практике других эпох и культур (например, в исламской и иудейской традициях) была выявлена целая сеть параллельных явлений. В 2000 г. М. Боргольте была основана специализированная серия Stiftungsgeschichten в издательстве Akademie, в рамках которой издаются монографии^[28] и сборники статей^[29], посвященные основателям и проблематике основания, опубликована сравнительная подборка латинских и византийских источников, освещающих феномен заказа и основания^[30]. Многоаспектность темы, по всей видимости, сыграла свою роль в том, что наиболее удачной формой ее осмысления стали междисциплинарные симпозиумы и коллоквиумы, где на рассмотрение выносятся конкретные случаи основания и заказа в разных перспективах их исследования. Обсуждение довольно быстро вышло за рамки немецкой историографии, подобные коллоквиумы в 1990–2000-х гг. проходили в Италии, Франции, Англии, и сборники опубликованных материалов дают представление об этой теме как о сложившемся поле общеевропейской историографии с широким, но более или менее устоявшимся перечнем основных вопросов, выносимых на обсуждение (в числе которых — личность заказчика, его мотивация и созидательная стратегия; изучение произведений, их стилистических и иконографических черт, связываемых с волей заказчика; мемориальные аспекты произведений и практики их бытования; возможность использовать произведения как исторический источник в отношении заказчика; изучение сообщества — семейного, религиозного, профессионального, — связанного с основанием той или иной институции и т.д.)^[31].

Таким образом, возникнув как вспомогательный вопрос искусствознания, разговор о заказчике в полной мере обрел самостоятельную значимость и в последнее время сделался комплексной темой, изучение которой объединяет исследователей разной специальности. Традиционно большая часть внимания в изучении феномена основания и заказа уделяется роли заказчика в создании произведения искусства. Однако здесь трудно говорить о существовании определенного исследовательского поля с устоявшейся проблематикой и терминологией: рамки темы и сам ее предмет сильно варьируются в зависимости от целей конкретного исследования.