Круглый стол: путеводитель по экспозиции искусства XX века Третьяковской галереи

 

Мария Кравцова: Мы сегодня собрались, чтобы обсудить путеводитель по экспозиции искусства XX века Третьяковской галереи. Выход такого издания — это событие. Все знают, какие споры вызывает экспозиция XX века, и в частности, разделы, посвященные социалистическому реализму и актуальному искусству. А еще все знают, что в Третьяковке на Крымском выставлено много произведений, вызывающих неоднозначные чувства у рядового посетителя, который, прямо скажем, не знает истории искусства, не разбирается в направлениях, не очень хорошо знаком с интеллектуальным контекстом той или иной эпохи. Именно поэтому давно назрела необходимость издания, которое помогало бы посетителю музея понять, что перед ним. У этой книги есть как достоинства, так и недостатки. И начну я с очевидной вещи: мне трудно назвать это издание путеводителем, прежде всего из-за его формата. Это книга большая и тяжелая. По формальным качествам издание больше походит на альбом. Я не понимаю, откуда у нас такая страсть к мегаломании, почему мы монументализируем даже самые, в общем-то, утилитарные вещи, вроде путеводителей, которые должны быть карманного размера. Приведу еще один подобный пример: в середине 2000-х издательство «Слово» выпустило альбом под названием «Музей современного искусства Нью-Йорка» — шикарное по тем временам издание формата coffee table book, ну и, естественно, дорогое. Раскрыв его, я обнаружила, что это не что иное, как конвертированный в формат альбома путеводитель по музею, который изначально помещался в дамскую сумочку и стоил примерно столько же, сколько входной билет. Я бы хотела попросить Екатерину Михайловну, которая за свою жизнь составила не один каталог и кучу путеводителей, объяснить разницу между жанрами путеводителя и альбома и рассказать о том, каким должен быть путеводитель с точки зрения формата.

 

 

Екатерина Алленова: Путеводители — это давно отработанный жанр и формат. Обычно это книжки небольшого размера и вертикального формата (в такой формат почему-то влезает больше информации), такие, чтобы их можно было положить в карман пиджака или в небольшую сумку. Путеводитель должно быть удобно носить с собой, удобно листать, в нем должны быть схемы, планы экспозиции и так далее. И там должны быть небольшие тексты-комментарии, которые легко можно пробежать глазами, стоя перед экспонатом и не углубляясь в искусствоведческие дебри. В данном случае я вижу попытку соблюсти формат путеводителя в том, что каждому разделу предпослана схема расположения экспонатов в залах, и картинки с текстами внутри разделов более или менее соответствуют этой схеме. Там есть именной указатель, что ценно при таких объемах текста. Но понятно и то, что по залам никто с этой двухкилограммовой книгой таскаться не будет, потому что руки отвалятся сразу. То есть с этой точки зрения путеводитель Третьяковки можно назвать непрактичным. С другой стороны, я как человек, знающий изнутри издательские проблемы музеев, могу понять смысл этого издания следующим образом: некий спонсор сделал подарок отделу новейших течений Третьяковской галереи, и, естественно, отдел новейших течений, получив средства на издание, под видом путеводителя решил оттянуться и выпустить альбом — толстый, серьезный, солидный, с большими умными текстами, снабженными примечаниями, библиографией и так далее. Да, это не путеводитель, но как альбом с комментариями это издание мне очень понравилось. Я с увлечением прочитала некоторые главы и нашла много интересного.

 

 

Валентин Дьяконов: Я бы даже сказал, что это скорее не альбом, а монография Кирилла Светлякова. Хотя среди составителей издания заявлено несколько авторов, основной объем текстов написал именно Светляков, к тому же он был научным редактором и координатором проекта. Существенный момент: Светляков, несмотря на то, что в Третьяковке много отделов и специалистов по искусству разного времени, самостоятельно написал тексты практически про все рассматриваемые в этой монографии эпохи и ввел (что также, на мой взгляд, отличает это издание от альбома) несколько оригинальных терминов. Эти термины касаются самых болезненных для историка искусства XX века тем — например, смены авангарда соцреализмом. Наш автор, Кирилл Светляков, предлагает следующую красивую интерпретацию: «Соцреализм объединяет направления в официальном искусстве сталинского периода и отражает новую политику, вследствие которой радикальная “культура коммун”, предполагавшая разнообразие художественных группировок и конкурирующих программ, сменилась консервативной “культурой дворцов” с традиционной иерархией искусств и системой академического образования». Это у нас такая авторская вариация на «Культуру Два» Владимира Паперного. В одном из предыдущих текстов объясняется, почему конструктивизм не снискал долголетия в сталинские годы. В частности, там говорится, что конструктивисты требовали от всех быть художниками, а многие люди не хотели быть художниками, поэтому идеи конструктивистов не были популярны. Мне кажется, классное объяснение! (Смеется).

 

 

Мария Силина: Мне бы хотелось посмотреть на это издание с точки зрения профессиональной этики. В любом музее каждый из отделов занимается своим периодом, и часть профессиональных обязанностей сотрудников заключается в том, чтобы писать тексты о своем периоде. Это обычная практика, это академично, этим текстам доверяешь, в конце концов, это соответствует корпоративной этике. Но здесь другая история. Отдел новейших течений получает от спонсора деньги на составление путеводителя и составляет его своими силами, практически не привлекая коллег из других отделов.

Е.А.: Как я понимаю, все авторы путеводителя — сотрудники Третьяковки, хотя не все являются сотрудниками отдела новейших течений.

М.С.: Нет. Среди авторов есть люди, не работающие в Третьяковке. И вот я как специалист в своей узкой теме (монументальная скульптура 1920–1930-х годов) открываю путеводитель и читаю: «В 1908 году австрийский архитектор Адольф Лоос опубликовал полемическую статью “Орнамент и преступление”, в которой он призвал отказаться от декоративных мотивов при создании утилитарных вещей и развивать утилитарную эстетику…». Две ошибки в одном предложении: статья была написана не в 1908 году, и не функциональную эстетику Лоос призвал развивать. Лоос прочитал лекцию «Орнамент и преступление» в Вене в 1910 году, а само эссе было издано в 1913-м на французском в журнале Cahiers d'aujourd’hui, на немецком текст вышел в 1929 году. Лоос не был против орнамента как такового, он был против современного ему орнамента. Он говорил о том, что чем больше создается новых орнаментов, тем быстрее они отмирают и устаревают. Ты строишь дом, он украшен орнаментом, который через пять лет уже кажется старомодным, портит впечатление от здания. Орнамент должен быть нейтральным. Я готова признать, что Лоос и его сочинения — это довольно специфическая тема, но в путеводителе есть и более грубые ошибки. Например, мы читаем фрагмент, в котором говорится, что в 1932 году вышло постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», а Союз советских писателей был образован «годом ранее»...

Е.А.: В 1934 году он был образован… Но вообще да, можно найти и еще ошибки. Если мы откроем статью про Иогансона, то обнаружим, что Ассоциация художников революционной России четыре раза имеет аббревиатуру АХХР вместо АХРР.

М.С.: Но есть и другой момент: как отделить очевидные ошибки от авторской интерпретации? В путеводителе есть статья про скульптора Александра Матвеева. Автор сокрушается, что скульптор не оставил рассуждений о своем искусстве, и, мол, остается только догадываться, какой была его творческая система. Но Матвеев оставил миллион учеников, и многие из них посчитали своим долгом рассказать о его системе, все это прекрасно задокументировано. В 2005 году Государственный Русский музей издал альманах «Александр Матвеев и его школа», в котором все это было скрупулезно описано, опубликованы выступления скульптора, выдержки из обсуждений и т. д. Далее в той же статье про Матвеева читаем: «Возможно, эта отрешенность, безмятежная “деклассированность” скульптур Матвеева стала причиной стремительного разрушения одного из лучших его творений — скульптурного ансамбля в Кучук-Кое…».

Е.А.: Какая, спрашивается, связь между «отрешенностью и деклассированностью» и стремительным разрушением?

М.С.: Это очень свободное предположение. Скульптурный ансамбль в Кучук-Кое был действительно разрушен, но не из-за деклассированности.

 

 

В.Д.: Ну раз уж речь пошла про ошибки. Академически у меня тоже очень узкая тема — 1950–1960-е годы в неофициальном искусстве и «суровый стиль», и вот я читаю (кстати, в статье того же автора), что «картина “Плотогоны” стала первым программным высказыванием Николая Андронова и во многом определила характер “сурового стиля” 1960-х годов. В декабре 1962 года работа экспонировалась в московском Манеже на выставке “Новая реальность”, посвященной 30-летию МОСХа, и в числе прочих работ вызвала недовольство высших партийных руководителей…». Проблема в том, что не было выставки «Новая реальность», была возглавляемая Элием Белютиным студия «Новая реальность», одна из выставок которой была перевезена в Манеж на выставку «XXX лет МОССХ». Об этом кто только не написал — есть воспоминания, книги, статьи и так далее.

М.С.: Но есть и более простые вещи, которые вызвали определенные проблемы у составителей. Например, про соцреализм почему-то не сказано, когда этот соцреализм был, — нет дат.

В.Д.: А «культура дворцов» когда возникла и что это вообще такое?

М.С.: Ну термин «культура дворцов» они хоть как-то расшифровывают в следующих за этим словосочетанием двух предложениях. А вот датировки соцреализма нет. И в тексте про соцреализм тоже есть ошибка, очень симптоматичная: она связана с непониманием того, как в то время складывались отношения художников и власти. Написано, что эта выставка делалась «под эгидой АХРР». Но ее делали не АХРРовцы, а Главискусство и Луначарский, который был центристом, и АХРРовцы писали ему письма, возмущались, что он их зажимает, не дает им развернуться. Все это опубликовано.

В.Д.: Они вообще скандальные были.

М.С.: Или текст о Павле Филонове, который, как утверждают авторы, никогда государственных заказов не выполнял и вообще не шел на коллаборацию с властью. Но это абсолютная неправда! Известны его работы «Женская ударная бригада на заводе “Красная заря”», «Тракторный цех Путиловского завода» (обе 1931 года). Наверное, все дело в том, что «госзаказ» понимается авторами путеводителя не исторически, а метафорически, с точки зрения более поздних времен.

 

 

М.К.: Перечень ошибок в тексте путеводителя начинает мне напоминать гомеровский список кораблей. Мне кажется, что уже вышеперечисленные можно назвать критической массой.

В.Д.: Ну да, много фактических ошибок. Подготовка в печать этой книги проходила в характерном русском ритме: аврал — затишье, аврал — затишье.

Е.А.: Все издания так работают, но это не может быть оправданием стольких ошибок в тексте.

М.С.: При этом я показала несколько страниц из этого путеводителя людям, которые интересуются искусством «постольку поскольку». Им очень все понравилось. Интересные сюжеты, анекдоты — все это производит очень хорошее впечатление. Люди радуются, что, наконец, появилось что-то доступное для них.

М.К.: Тогда закономерный вопрос: на какую аудиторию рассчитано издание?

Е.А.: В вводном тексте Кирилл Светляков пишет, что «путеводитель сложился как диалоговая форма — в процессе обсуждений между авторами и общения со зрительской аудиторией на лекциях и экскурсиях». То есть он считает, что в издании учтены зрительские вопросы, интересы и пожелания.

М.К.: Но все же, есть ли в этом издании что-либо, что делает его ценным в глазах именно специалистов?

В.Д.: А как же. В нем опубликован написанный в 1972 году Комаром и Меламидом манифест соц-арта, перепечатанный с копии, хранящейся в архиве Александра Юликова. Я такого не видел нигде и никогда — первая публикация некоего документа в путеводителе. Это еще раз подтверждает мои слова о том, что это не путеводитель, а монография.

Е.А.: К вопросу о неспециалистах. Мы открываем, например, статью о Самохвалове и читаем: «Тема спорта в искусстве 1930-х годов актуализировалась в связи с задачами мобилизации общества, готовящегося к войне, и одновременно отражала процесс женской эмансипации». Актуализация, мобилизация, эмансипация в одной фразе, при этом далее следует сногсшибательная формулировка «“Девушка с ядром”... кажется посланницей горних миров».

М.К.: Какая стилистическая эклектика.

 

 

Е.А.: Действительно, адресат этого труда не очень понятен. К тому же в текстах статей много отсылок к картинам, которые находятся в других музеях, а также к несохранившимся работам, что, кстати, также противоречит жанру путеводителя, который должен рассказывать о том, что у вас сейчас находится перед носом. И все-таки, при том что непонятен адресат, посыл этого издания очень понятен: высказать все что есть, все что придумано, все что сочинено, ведь когда еще представится следующий шанс это напечатать. Адресат, в таком случае, — это коллега, заинтересованный человек, которому автор стремится обо всем этом рассказать. Более того, я вечно не успеваю со своими учениками, которые готовятся поступать на отделение истории искусства МГУ, основательно пройти советский и тем более постсоветский периоды. И я бы им рекомендовала эту книгу как информационный и иллюстративный материал. И сама с огромным удовольствием прочла текст, например, про холодильник Звездочетова.

М.С.: Мне кажется, что одна из основных проблем этой книги — это проблема редактуры: текст «сырой». Например, некоторые статьи — про Казимира Малевича или про банки («Советские консервы» Бориса Яковлева) живо, интересно и доступно написаны, а вот тексты про Андрея Монастырского, Анатолия Осмоловского, Дмитрия Жилинского написаны, наоборот, плохо, мне как читателю из них ничего не понятно. В тексте о полиптихе Максима Кантора «Чернобыль. Звезда полынь» читаем: «Пронзительные образы “Чернобыля” отсылают к ранним вариантам немецкого экспрессионизма, а также “Гернике” Пабло Пикассо, и вместе с тем они предстают как жертвы, искалеченные модернистской культурой с ее отрицанием человеческого измерения в художественной практике. Поэтому в полиптихе “Чернобыль” художник выступает скорее критиком, чем апологетом модернистского языка, и сохраняет цельность человеческих образов, несмотря на то, что общая “картина мира” уже распалась на отдельные фрагменты». Я не понимаю: визуально и у экспрессионистов, и у Пикассо, и у Кантора жертвы очень друг на друга похожи. Противопоставление мне, опять же как читателю, неясно.

Е.А.: Что такое «человеческое измерение»? А нечеловеческое измерение в художественной практике бывает?

М.С.: Или вот фрагмент об Осмоловском. (Обращается к Дьяконову). Может, зачитаешь?

В.Д.: «Колосс Владимира Маяковского — первого поэта революции — был воздвигнут в 1958 году, когда Маяковский был полностью адаптирован к требованиям официальной культуры и служил примером настоящего советского человека».

М.С.: Я не об этом: из текста непонятно, в чем был смысл перформанса Осмоловского, при том что Осмоловский всегда довольно ясно высказывается и не должно было возникнуть проблем с аннотацией.

В.Д.: Нет. Это важно. В 1958 году Маяковский был чрезвычайно актуальной фигурой, еще не полностью адаптированной. Все не то чтобы неправильно. Просто автор хотел рассказать сразу о многом, но не смог логично организовать повествование. Из текста непонятно, что хотел сказать Осмоловский, что такое Маяковский в 1958 году и так далее.

 

 

М.С.: Или в предисловии к изданию Кирилл пишет: «Искусство XX века требует активного зрителя, оно держит его в напряжении и непопулярно у массовой российской аудитории, которая еще не избавилась от исторических травм предыдущего столетия. Однако именно искусство и понимание искусства способно сделать травмирующий опыт продуктивным и вывести обсуждение “проклятых вопросов” на новый интеллектуальный уровень». Здесь не указывается, какие именно травмы имеются в виду, но, судя по всему, травмы касаются проблем взаимоотношения художника и государства. Вы обратили внимание, что во всех посвященных соцреализму статьях авторы стараются обойти вниманием сам сюжет работ? Они стараются рассказать скорее анекдот, привести бытовую историю, и таким образом разрядить напряжение, которое, безусловно, существует в восприятии социалистического реализма как чего-то официозного. Они часто вписывают стиль в общеевропейский контекст, чего не делали советские искусствоведы, потому что им было нельзя, а политику они переводят в сторону социального контекста, взаимодействия живописца и государства.

В.Д.: Художника и заказчика.

М.С.: Авторы стараются как-то обойти проблему официоза, гуманизировать социалистический реализм.

 

 

В.Д.: В предисловии к разделу социалистического реализма написано: «Искусство соцреализма нельзя расценивать в критериях “правды” и “неправды” — как и любое другое искусство, выполняющее идеологические и пропагандистские задачи…».

М.С.: А какое там следующее предложение?

В.Д.: «Уже в послевоенный период, когда культурные потребности общества и степень его информированности существенно изменились, ценности соцреализма казались фальшивыми, что предопределило распад “большого стиля”».

М.С.: И это полное противоречие!

В.Д.: Абсолютно. Начали с того, что правды и неправды в соцреализме нет и мерить по ним нельзя, закончили тем, что ценности показались фальшивыми. Почему они показались фальшивыми? На этот вопрос авторы путеводителя отвечают как-то косвенно, но может быть, была все-таки какая-то причина, по которой эти ценности показались фальшивыми? Однако нам ее не открывают.

М.С.: В этих нестыковках («фальшивое — нефальшивое») как раз и проявляется присутствующая во всех нас травмированность. Непонятно, то ли мы сочувствуем этим художникам, которые были вынуждены писать эти соцреалистические картины, то ли…

В.Д.: То ли мы им завидуем, потому что они были богатейшими людьми своего времени.

 

 

М.С.: Допустим. Мне кажется, что именно в этом тексте отчетливо проявились все эти противоречия. Но при этом я не думаю, что они видны зрителю, который не очень хорошо знает про соцреализм, и действительно, ему интереснее узнать про друзей и знакомых художника, про колорит, цвет его работ, анекдоты какие-то из его жизни почитать. А еще я заметила: когда речь идет об искусстве 1920–1960-х, авторы очень активно привлекают психоанализ, вернее, околопсихоаналитические метафоры. Поскольку так случилось, что мы никак не можем говорить об этом времени предметно или академично, люди привлекают к анализу искусства того времени психоаналитические интерпретации. Я поняла, что есть внутренняя потребность объяснить себе феномен соцреализма, но не хватает языка... Пожалуйста, в тексте про картину 1949 года «Хлеб» Татьяны Яблонской мы читаем…

В.Д.: (зачитывает с выражением) «В центре картины оказывается лопата, воткнутая в зерно. В практике психоанализа подобные мотивы часто интерпретируются как мужски…».

М.С.: Ну не стесняйся…

В.Д.: Я не стесняюсь… «… как мужские». Я просто не понял, какие мотивы интерпретируются как мужские. Мотивы лопаты, зерна или воткнутой в зерно лопаты? Сколько из этих предметов и в какой последовательности являются мужскими в практике психоанализа?

 

М.С.: А мне кажется, что это попытка проинтерпретировать работу как-то иначе, чем объявить ее агиткой, что это попытка найти какие-то дополнительные смыслы… Или вот картина Василия Ефанова «Незабываемая встреча». Чудное описание, в котором раскрывается гендерный аспект… Все мы знаем эту картину, но вдруг я, прочитав ее полное название, поняла одну неочевидную для меня ранее вещь. Работа называется «Незабываемая встреча. Руководители Партии и Правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле». Это встреча жен. А где жены? Жен-то там почти и не видно совсем! В центре полотна одни «руководители Партии и Правительства». А в статье написано: «В результате сочетания эффектов естественного и искусственного освещения…»

В.Д.: (нетерпеливо подхватывает) «… в картине появился почти магический свет, и вся сцена торжественной встречи преобразилась в мистический обряд обручения вождя и народа. Действительно в “Незабываемой встрече” многое соответствует свадебному фольклору: огромные букеты, пиршественный стол, где даже микрофоны больше напоминают праздничные бокалы, присутствие восторженных “родителей”, роль которых берут на себя Калинин и Крупская в правом нижнем углу картины. Зрителям, смотрящим на эту картину, отводится та же самая роль — свидетелей чуда».

М.К.: Что-о-о? Слишком вольная интерпретация, не находишь?

В.Д.: Вольная, но хорошая.

 

 

М.К.: Возможно ли в принципе создать текст путеводителя, который удовлетворил бы все категории читателей — от специалистов до обычных посетителей?

В.Д.: Безусловно. Но погоди, тут есть еще один важный момент, который необходимо обсудить отдельно. В текстах путеводителя постоянно упоминаются работы из других музеев, причем часто без указаний на эти музеи, что в некоторых случаях выглядит забавно. Мне кажется, что задача создания интересного всем путеводителя решается приведением языка издания в общий, гомогенизированный вид и включением в него дополнительного изобразительного материала. Меня не смущают маленькие черно-белые картинки, которые имеют отношение к маленькой цветной картинке посередине, и не смущают проиллюстрированные документальные отсылки. В случае со «Строителями Братска» Попкова в тексте упоминается ранняя, пустая сценография Любимова, но почему, собственно, не напечатать фотографию этой сценографии? Ведь что такое ранний Любимов, читатель вряд ли знает. А еще в этом тексте в связи с картиной «Строители Братска» упоминается группа «Что делать?», работа которой была представлена на недавней выставке «Департамент труда и занятости» в Третьяковке как раз как параллель к попковской картине. Упоминается эта работа, но почему-то только в этом случае. А в других, даже когда уместно об этом говорить, не упоминаются работы, авторы которых пытались переосмыслить то или иное произведение.

Е.А.: Ну не влезло.

В.Д.: А не надо такие тексты громадные писать.

М.С.: В путеводителе есть картинки, взятые из других источников, не только из собрания Третьяковки.

В.Д.: Почему один художник имеет право на соотношение одной своей работы с другими, а другой — нет? Два года назад я участвовал в подготовке альтернативного путеводителя. Это была книга вертикального формата, в которой было все, как в наших любимых путеводителях Dorling Kindersley или в журнале «Все ясно». Каждая картина разбивалась на элементы, каждому из которых, в свою очередь, соответствовал небольшой пояснительный текст. К тому же мы планировали сопровождать каждую работу дополнительными иллюстрациями, биографиями и фотографиями авторов — все это должно было размещаться на одном развороте.

 

 

М.К.: Почему этот путеводитель не вышел в подобном формате?

В.Д.: Я, честно говоря, не знаю. Я был одним из участников рабочей группы, которой руководила Лариса Бобкова, ставшая впоследствии координатором издания обсуждаемого нами сегодня путеводителя. Что произошло с нашим проектом, мне не очень ясно, но, в отличие от Светлякова, я не могу сказать, что вложил в него душу. В какой-то момент издатель, которым был чуть ли не тот же человек, что в результате поддержал концепцию путеводителя Светлякова, склонился, вероятно, к варианту Кирилла, а не к нашей максимально попсовой идее.

Е.А.: У Третьяковки есть сайт, он плохой. Но все же по жанру размещенных на нем текстов он приближен к тому, к чему привыкли посетители музея. На нем можно найти разные произведения и тексты о них, написанные традиционным казенным, но всем понятным языком. В случае с этим путеводителем, как мне кажется, нет даже попытки дружелюбия к тем, кто называется «широким кругом читателей».

В.Д.: С этой точки зрения интересно проанализировать обложку путеводителя. Ставить на обложку картину, которая, судя по проведенному еще в 2005 году фондом В. Потанина опросу, является самой ненавидимой посетителями работой из собрания Третьяковки, — это сильный ход…

М.К.: …А также сомнительный с точки зрения дизайна — квадрат в прямоугольнике.

В.Д.: Экономика этого издания также непонятна. Сколько оно, кстати, стоит?

М.С.: 1300 рублей, по крайней мере, в интернет-магазинах.

М.К.: Для путеводителя довольно дорого. Путеводитель должен стоить примерно столько же, сколько билет в музей. Например, уже упоминавшийся сегодня путеводитель по МоМА стоил $19,95, а билет в этот музей для взрослых стоит $25. Для примера, альбом издательства «Слово», переиздавшего тот же путеводитель, стоит 1800 рублей.

В.Д.: Цена путеводителя по Третьяковке ставит последнюю точку в нашей дискуссии по поводу жанрового определения этой книги. Это альбом, и стоит он как альбом.

 

 

М.К.: Давайте делать выводы.

Е.А.: В качестве искусствоведа мне иногда приходится писать тексты. А чтобы что-то написать, мне надо что-то почитать, и чаще всего не для того, чтобы почерпнуть какие-то факты, а с тем, чтобы получить идею, мысль, за которую можно зацепиться и придумать что-то свое. В советском искусствознании, касающемся русского ХХ века, меня всегда бесило то, что в нем не за что было зацепиться, все гладко и абсолютно пусто. А эта книга, ее отдельные статьи дают мне такие импульсы. Да, книжка местами занозистая, но интересная.

В.Д.: Да, это такое классическое постсоветское искусствознание. Мое резюме такое. Книга зависла между несколькими жанрами книгоиздания. Для монографии у нее нет четкой научной методологии, которая была бы сквозной, а не только психоанализ в лопате. Для путеводителя — это слишком дорого, тяжело и по объему текстов, и по весу. Как альбом — наверное, это годится, хотя и тут есть свои проблемы.

М.С.: Мне очень симпатична и близка попытка разобраться с крайне неоднородно изученным XX веком. И еще: коллективный автор издания доброжелательно и по возможности дистанцированно относится к искусству XX века, что, как ни странно, редкость.

В.Д.: Наше резюме: доработать — и в печать... (Смеется).