Татлин. В начале было имя…
Выставка «Татлин. Конструкция мира» в Центре «Зотов» — несомненно, одно из самых ярких художественных событий этого года. Теоретик и практик нового искусства представлен более чем 200 произведениями — от авангардных экспериментов до живописи 1940-х годов, и кажется, впервые показан в таком объеме. Но глаз «Артгида» зацепился не за контррельефы или, казалось бы, необычные для татлинской «конституции» цветочные натюрморты, а за небольшую фотографию, на которой за Татлина агитировали немецкие дадаисты. Влияние идей и экспериментов Владимира Евграфовича на мировое искусство, как ни странно, не самая разработанная тема в отечественной историографии. Искусствовед и куратор Сергей Фофанов взялся исправить это и проследить путь идей Татлина в международном контексте, а «Артгид» стал площадкой, на которой будет представлено это многочастное исследование.
Испытания «Летатлина». 1933. Фото: Третьяковская галерея
…для меня Татлин — гордость; горжусь
его именем, тем, что присутствует на
земле в то время, когда мне суждено жить…[1]
Н. Пунин
В Берлинской государственной библиотеке хранится уникальный экземпляр книги Н. Н. Пунина «Татлин (Против Кубизма)»[2] с дарственной надписью самого художника — «Товарищу Кларе Цеткин». Автограф датируется 23 июля 1921 года[3], то есть книга была вручена немецкой коммунистке непосредственно в год своего выхода[4], и скорее всего это произошло во время работы III Коммунистического интернационала в Москве[5]. Впервые Клара Цеткин оказалась в Советской России в 1920 году, приехав по приглашению Ленина поучаствовать во II конгрессе Коминтерна, который проходил в Москве и Петрограде. Впечатления от увиденного в Москве, записанные ею по памяти, легли в основу знаменитой книги «О Ленине»[6]. Кроме прочего, Клара Цеткин побывала в кремлевской квартире Ленина и Крупской, с которыми познакомилась в годы их эмиграции. Во время вечерней беседы за чаем с вареньем[7] они обсуждали разные политические темы, но также коснулись и вопросов искусства, о которых вождь мирового пролетариата высказал свое частное мнение: «Мы чересчур большие “ниспровергатели в живописи”. Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно “старое”. <…> Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что “это ново”? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим “на высоте современной культуры”. Я же имею смелость заявить себя “варваром”. Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих “измов” высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»[8].
Однако это было лишь мнение дилетанта в искусстве, еще раз подчеркнем, высказанное в частной беседе, а не под запись. И все же именно во время этой поистине судьбоносной встречи были произнесены знаменитые слова, ставшие идеологической установкой для будущего развития советской культуры: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их». Позже этот краткий фрагмент частной беседы близких друзей, протекавшей в непринужденной обстановке, лег в основу марксистско-ленинской художественной теории и в несколько искаженном виде стал инструментом борьбы с инакомыслием[9]. Однако, чтобы снять вину непосредственно с Ленина, приведем еще одну фразу из той же беседы: «Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего»[10]. К сожалению, гонители и крушители революционного искусства 1920-х годов остались глухи к этому завету Ильича.
В отличие от Советской России, в нацистской Германии с момента прихода Гитлера к власти вопросам искусства уделялось особое внимание. Неудавшийся художник и его приспешники положили много сил и времени на разработку своей человеконенавистнической доктрины «дегенеративного искусства» и лично руководили художественной политикой Третьего рейха.
В 1937 году в Мюнхене с разницей в один день и в непосредственной близости друг от друга открылись две художественные выставки: Великая немецкая художественная выставка (Die Große Deutsche Kunstausstellung), экспонентами которой являлись члены Имперской палаты искусств, и печально известная выставка «Дегенеративного искусства» (Entartete Kunst). На торжественное открытие Дома немецкого искусства (Haus der Deutschen Kunst), построенного специально к Великой выставке, прибыло все партийное руководство во главе с фюрером, который выступил с программной речью, где обозначил основные художественно-политические задачи и определил общий вектор развития нового немецкого искусства. Кроме прославления своих заслуг и невнятных постулатов о связи «крови нашего народа» и сущности искусства, Гитлер объявил войну всем враждебным направлениям в искусстве, среди которых он упомянул кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм и тому подобные. Эта оговорка «и тому подобные» стала своего рода сигналом для травли всех художественных направлений, не вписывающихся в доктрину нацистской идеологии.
К моменту начала Второй мировой войны вопросы, связанные с искусством, обострились еще сильнее. В 1942 году, накануне судьбоносной Битвы за Москву, в Берлине вышла книга, написанная нацистским историком и теоретиком искусства, одним из идеологов кампании против «дегенеративного» искусства Вальтером Ханзеном. В своем антисемитском пасквиле Ханзен говорил о «разложении» современного искусства и, вторя фюреру и другим партийным руководителям, призывал к «оздоровлению» немецкой нации. В главе о культурной политике национал-социалистов, ставя диагноз «больному и вырожденческому» искусству и предрекая ему скорейший крах, он писал: «Самые различные художественные направления — начиная с импрессионизма, пленэризма, неоимпрессионизма, экспрессионизма, татлинизма (выделено мной. — С. Ф.), супрематизма, конструктивизма, кубизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма, дезиллюзионизма, веризма и вплоть до новой вещественности — были сметены, словно наваждение»[11]. Удивительным образом в этом сумбурном перечислении разных художественных течений и стилей всплывает имя одного из пионеров русского авангарда — Владимира Евграфовича Татлина, причем не как отдельного художника, а как основателя целого художественного направления. Каким же образом Татлин попал на страницы этого издания, и что мог знать Ханзен о нем и его творчестве?
Читая этот перечень, где веризм соседствует с новой вещественностью, а сюрреализм — с неведомым дезиллюзионизмом, невольно вспоминаешь хрестоматийный труд Эль Лисицкого и Ханса Арпа 1925 года «Кунстизмы» (Die Kunstismen)[12], в котором оба художника пытались предложить ре-ретроспективный взгляд на развитие современного искусства с 1924 по 1914 год. Этот небольшой альбом состоит из перечисления основных художественных течений обозначенного периода, с небольшим комментарием и оригинальными иллюстрациями. Хронология в «Кунстизмах» выстроена от конца к началу, и вторым по порядку помещен раздел про конструктивизм, дополненный репродукциями контррельефа Татлина и фотографией самого художника во время работы над моделью Памятника Третьему Интернационалу. Стоит заметить, что Лисицкий и Арп не ставили знак равенства между Татлиным и конструктивизмом в целом, а привели его лишь в качестве яркого представителя этого художественного направления[13]. Но путаница все же возникла и татлинизм, во всяком случае в немецкоязычной традиции, начиная с 1920-х годов приобрел особое значение и стал влиять, хоть и косвенно, на развитие немецкого, европейского и всего мирового искусства. И не так уж ошибался Ханзен, включив это течение в свою агитку: действительно, было чего опасаться. Ведь татлинизм, хоть и не по воле самого Владимира Евграфовича, был объявлен если не причиной «смерти искусства», то, по крайней мере, единственной его достойной заменой, и произошло это в той же Германии в 1920 году.
«Искусство умерло, да здравствует новое машинное искусство ТАТЛИНА» (Die Kunst ist tot — es lebe die Maschinenkunst TATLINS)[14] — этот лозунг появился на скандально известной Первой международной ярмарке дада, проходившей в Берлине с 30 июня по 25 августа 1920 года. Среди фотографий, запечатлевших экспозицию этой художественно-политической акции, есть два снимка, на которых можно увидеть транспарант с этой надписью. На одном из них, опубликованном в альманахе дада[15], транспарант держат два элегантных молодых человека — Жорж (Георг) Гросс и Джон Хартфилд (Хельмут Херцфельд)[16] — учредители и экспоненты ярмарки. На второй фотографии тот же транспарант висит на стене, и на его фоне позируют другие участники этой провокационной акции — Рауль Хаусман и Ханна Хёх. В экспозиции также был представлен фотоколлаж Хаусмана «Татлин живет у себя дома» (Tatlin lebt zu Hause, 1920, утрачен), в самом названии которого обыгрывается имя автора, как это свойственно сатирической манере дадаистов[17]. А вот что Хаусман писал об истории создания этого коллажа: «Однажды я, ни о чем не думая, листал один американский иллюстрированный журнал. Вдруг мне в глаза бросилось лицо неизвестного мужчины, и, сам не знаю почему, я автоматически связал его с русским Татлиным — создателем искусства машины. Но я хотел передать образ человека, у которого в мозгу — одни машины, цилиндры мотора, тормоза и маховики… Я начал вырезать фрагменты из автомобильных журналов и приделывать их над его глазами»[18].
Сохранились также сведения, что радикально настроенные участники кружка берлинских дадаистов и члены Коммунистической партии Германии, выступавшие с ультралевых политических позиций — Георг Гросс, Джон Хартфилд и его брат Виланд Херцфельде, — первоначально хотели назвать свой журнал «Татлин», но изменили мнение и озаглавили его Die Pleite (что можно перевести как «Крах» или «Банкротство»)[19].
Откуда в руках дадаистов появилось столь мощное оружие, как «машинное искусство Татлина»? Знали ли они, с чем действительно имеют дело, и способны ли были управлять этой силой?
Загадочный текст о смерти искусства — это цитата из статьи восемнадцатилетнего Константина Уманского[20] о новом русском искусстве, опубликованной в мартовском номере мюнхенского журнала Der Ararat за 1920 год[21]. Позже этот текст был воспроизведен в первой зарубежной монографии о новейшем русском искусстве авторства того же Уманского.
Нет никаких сомнений, что дадаисты, и в первую очередь Георг Гросс, узнали о Татлине именно из этих публикаций. Кроме того, можно предположить, что Гросс был лично знаком с Уманским[22] и почерпнул сведения о загадочном русском гении от него. К статье Уманского была дана небольшая справка от редакции журнала — скорее всего, автором ее был один из главных теоретиков нового искусства Леопольд Цан[23]. В ней указывалось, что художественные эксперименты, наподобие тех, о которых пишет Уманский в связи с работами Татлина, ранее имели место в работах Брака и Пикассо, а в 1913 году нашли свое продолжение у итальянских футуристов и в немецких Merzbild[24][25].
Однако ни в журнальной статье, ни в книге не было репродукций с изображением как контррельефа, так и башни Третьего интернационала, но был описан художественный принцип изобретенного Татлиным машинного искусства, который гласил: «Картина как таковая — мертва, так утверждает “татлинизм”. Трехмерному слишком тесно на плоскости картины, новые проблемы требуют для своего решения более богатых технических средств <…>. Так возникает (1915 г.) татлинское так называемое “Машинное искусство”, предпосылки которого следует искать в экспериментах Пикассо и Брака (1913 г.). Искусство мертво — да здравствует искусство, искусство машины с ее конструкцией и логикой, ее ритмом, ее составными частями, ее материалом, ее метафизическим духом, — это искусство “контррельефа”. Ни один из материалов он не считает недостойным: дерево, стекло, бумага, жесть, железо, болты, гвозди, электрическая арматура, блестящие осколки для посыпки поверхностей, мобильность отдельных частей, произведения и т. д. — все это объявляется полноправными средствами выразительности нового языка. Его основная эстетика и грамматика требуют от художника дополнительного ремесленного и технического образования и тесного сотрудничества со своим могущественным союзником — всесильной машиной»[26]. Опираясь на этот принцип, дадаисты создавали свои произведения в духе татлинизма, и они также экспонировались на первой ярмарке дада. Одно из них можно увидеть на фото с Гроссом и Хартфилдом — это их совместная работа в духе «антиискусства», которая называется «Одичавший обыватель Хартфилд (Электромеханическая татлинская скульптура)» (Der wildgewordene Spießer Heartfield (Elektro-mechanische Tatlin-Plastik), 1920, не сохранилась). Также на выставке были представлены коллажи Гросса, которые сам художник называл «Татлинистские планы (чертежи)» (Tatlinistische Pläne (Planrisse), 1920)[27]. Йоханнес Баадер показал публике кинетическую пространственную инсталляцию «Пласто-дио-дада-драма» (Plasto-Dio-Dada-Drama, 1920), которая своими объемами смутно напоминала Башню Третьего Интернационала. Интересно, что сам Баадер называл собственную конструкцию «дадаисткой монументальной архитектурой»[28]. Насколько далеки были дадаисты от понимания подлинной сути татлинских экспериментов, показывает уже сам пафос русского художника, состоящего на службе у государства[29]: он радикально отличается от настроя художников-анархистов, стремящихся подорвать устои мещанского мира. Татлин был нацелен на объединение и созидание ради общего дела. Башня Третьего Интернационала, где, помимо мирового правительства, планировалось разместить радиоточку, являлась не только огромной антенной, но и новым вызовом или, скорее, новым витком в истории человечества. Недаром закрученная по спирали конструкция напоминала Вавилонскую башню с картин старых мастеров. Спустя тысячелетия после Вавилонского столпотворения Татлин вновь бросил вызов Всевышнему. В противовес библейской башне, на строительство которой разгневался Бог и, смешав языки, разобщил народы, башня Татлина своим радиосигналом должна была их объединить и привлечь к строительству нового мирового порядка. В описании дадаисткой башни Баадера из пяти ступеней речь тоже идет о коммунистической революции, однако в очень специфическом ключе: «Это мировая Коммунистическая революция, камень строителя коммунизма и безумие проктатуры дилетариата (Хаусман), что взывает мир к сильной руке, но все же отказывается положить в рот облатку благодати спасения из (W). В этом состоит несчастье всемирно-исторической ситуации и тем не менее: Я разнесу ее на мелкие кусочки: Кто не со мной, тот против меня (прошу прощения, так говорили и до меня), сегодня коммунизм есть плановая экономика метлы, с помощью которой я наведу порядок в мире. С этого цилиндра, на крыльях пюпитра учителя Хагендорфа я посылаю радиоволны в эфир, последнее спасение от страданий и смерти. Дурак тот, кто до сих пор отходит ко сну без Обердада»[30].
Берлинские дадаисты — как самое левое и радикальное художественное движение своего времени — сознательно отказывались от пафоса созидания и планов по конструированию новых миров: в их задачу входил уже не просто эпатаж, а полный подрыв всех мыслимых и немыслимых общественных конвенций и эстетических положений. У них не было четкого понимания того, что они могут предоставить взамен или какое искусство должно прийти на смену их искусству. Поэтому история дада оказалось не столь продолжительной, но многое из того, что практиковали художники этого направления, нашло отклик в протестном искусстве поколения 1968 года и в художественно-политическом движении Fluxus, также известном как нео-дада[31].
Однако, возвращаясь к хронике появления и распространения татлинизма в Западной Европе в 1920-е годы, мы вновь сталкиваемся в первую очередь с публикациями на немецком языке. Именно в немецкоязычной среде в то время формировался значительный корпус литературы о современном искусстве, равно как и периодических изданий, посвященных актуальному художественному процессу. Не стал исключением и уже упомянутый сборник Kunstismen, созданный русско-еврейским авангардистом Эль Лисицким и швейцарско-французским сюрреалистом Хансом Арпом. Но это издание не было ни первым, ни единственным в ряду публикаций, фиксировавших и интерпретировавших новейшие художественные тенденции. Именно в этой интеллектуальной и издательской среде образ Башни Третьего Интернационала Татлина получил широкое распространение, превратившись в один из наиболее узнаваемых знаков художественного радикализма эпохи. Его рецепция оказала заметное воздействие не только на художественные поиски внутри самой Веймарской республики, но и на формирование программ и визуального языка восточноевропейского авангарда, прежде всего в Югославии и в кругу венгерских авангардистов, оказавшихся в эмиграции после разгрома Венгерской советской республики. Подробный анализ текстов о Татлине и татлинизме, появлявшихся в художественной прессе культурного пространства бывших Австро-Венгерской и Германской империй, будет представлен в следующей части статьи.
Примечания
- ^ Пунин Н. Рутина и Татлин. Цит. по: Пунин Н. О Татлине / Архив русского авангарда. М.: RA, 1994. С. 69.
- ^ Пунин Н. Татлин (Против кубизма). Пг.: Гос. изд., 1921.
- ^ В книге присутствует еще одна дарственная надпись, выполненная рукой Владимира Татлина и адресованная художнику А. А. Моргунову (3 августа 1921 года), то есть датированная позднее, чем надпись, обращенная к Кларе Цеткин. Однако учитывая, что этот экземпляр в итоге оказался в берлинской библиотеке, можно предположить, что окончательной владелицей книги была Цеткин — деятельница германского и международного коммунистического движения, член Исполнительного комитета Коммунистического интернационала (с 1921 года) и руководитель Международного женского секретариата Коминтерна.
- ^ В кратком посвящении Н. Н. Пунина учащимся свободных государственных художественных мастерских стоит дата «февраль 1921». Скорее всего, это момент завершения работы над рукописью.
- ^ III конгресс Коммунистического интернационала проходил в Москве 22 июня — 12 июля 1921 года. Клара Цеткин участвовала в его работе как одна из ведущих представительниц германского коммунистического движения и 8 июля 1921 года выступила с докладом о международном коммунистическом женском движении.
- ^ Цеткин К. О Ленине: сб. ст. и воспоминаний / предисл. Н. К. Крупской. М.: Партийное изд-во, 1933. С. 34. Впервые опубликовано: Цеткин К. О Ленине. Воспоминания и встречи: перевод с рукописи Шуль. М.: Московский рабочий, 1925.
- ^ Эта деталь отмечена в самой книге.
- ^ Цит. по: Цеткин К. О Ленине. С. 33–34.
- ^ Если немецкие идеологи культуры использовали для диффамации модернистского искусства медицинский термин Entartung (вырождение), то в советской теории такое искусство называли формализмом.
- ^ Цеткин К. О Ленине. С. 34–35.
- ^ Hansen W. Judenkunst in Deutschland. Quellen und Studien zur Judenfrage auf dem Gebiet der bildenden Kunst. Ein Handbuch zur Geschichte der Verjudung und Entartung deutscher Kunst 1900–1933, Nordland Verlag, 1942. S. 193.
- ^ Die Kunstismen / Hans Arp, El Lissitzky (Hg.). Erlenbach-Zürich, München, Leipzig: Rentsch, 1925. См. русский перевод: «Кунстизмы» Ханса Арпа и Эль Лисицкого: комментированное издание / сост., коммент., послесл.: Д. В. Козлов; науч. ред., вступ. ст.: Г. Ю. Ершов. СПб.: изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2025.
- ^ В «Кунстизмах» конструктивизму предшествовал веризм — социально-критический стиль, в котором работали немецкие художники Георг Гросс, Отто Дикс и левые художники по всей Европе, включая Советский союз.
- ^ В оригинальной цитате из книги Константина Уманского эта фраза звучит немного по-другому: «Die Kunst ist tot — es lebe die Kunst, die Kunst der Maschine». См.: Umanskij K. Neue Kunst in Russland. 1914–1919. Vorwort von Dr. Leopold Zahn, Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag; München: Hans Goltz Verlag, 1920. S. 19. «Искусство мертво — да здравствует искусство, искусство машины» — такой перевод на русский язык предложен в издании: Уманский К. А. Новое искусство в России / под ред. А. В. Бражкиной. Владимир: Розановский центр, 2018. С. 31.
- ^ DADA Almanach, im Auftrag des Zentralamts der deutschen DADA-Bewegung herausgegeben von Richard Huelsenbeck. Berlin: Erich Reiss Verlag, 1920. Иллюстрация помещена в сборнике между страницами 41 и 42, подпись к фотографии гласит: «Георг Гросс (слева) и Джон Хартфилд (справа) выступают против искусства и агитируют за свои татлинистские теории на выставке дада в июне 1920» (George Grosz (links) und John Heartfield (rechts) demonstrieren gegen die Kunst zugunsten ihrer Tatlinistischen Theorien (anläßlich der Dada-Ausstellung im Juni 1920). См. русский перевод: Альманах дада: по поручению Центрального управления немецкого движения дада под редакцией Рихарда Хюльзенбека. М.: Гилея, 2000. Фото с Гроссом и Хартфилдом на с. 29. Подробнее см.: Изюмская М. А. Немецкие дадаисты и Россия. Пути взаимодействия // Россия — Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века: Материалы научной конференции «Випперовские чтения — 1996». 2000. Вып. ХХIХ. С. 51–63.
- ^ Оба художника придали своим именам нарочито французское и американское звучание в знак протеста против участия Пруссии в Первой мировой войне.
- ^ Название Tatlin lebt zu Hause созвучно фамилии Hausmann, которая в буквальном переводе на русский означает «домохозяин» или «домовитый».
- ^ Цит. по: Альманах дада. С. 141.
- ^ Журнал начал выходить в 1919 году и под таким названием просуществовал до 1920 года. В первом номере Die Pleite было опубликовано множество графических работ Георга Гросса, а также текст «Воззвание русских прогрессивных художников к немецким коллегам», подготовленный Международным бюро при Наркомпросе ИЗО. См.: Aufruf der russischen fortschrittlichen bildenden Künstler // Die Pleite. 1919. Nr. 1. S. 4. В 1919 году в журнале Das Kunstblatt была полностью опубликована Художественная программа Наркомпроса ИЗО, см.: Das Kunstprogramm des Kommissariats für Volksaufklärung in Rußland // Das Kunstblatt. 1919. H. 3, März. S. 91–93.Международное бюро при отделе ИЗО Наркомпросса было основано 1 января 1919 года. В его состав на тот момент входили А. Луначарский, В. Татлин, Д. Штеренберг, В. Кандинский, Н. Пунин, С. Дымшиц-Толстая. Подробнее см.: Кандинский В. Шаги отдела изобразительных искусств в международной художественной политике // Художественная жизнь: Бюллетени художественной секции Народн. комис-та по просвещению. 1920. № 3, март-апрель. С. 16–18.
- ^ В 1919 году Константин Уманский был командирован в Германию от Международного отдела Наркомпроса ИЗО в качестве эмиссара для налаживания связей с немецкими товарищами. Позже, в 1921 году, после того как Уманский был переведен в Информационное агентство ТАСС в качестве корреспондента, руководство отдела ИЗО Наркомпроса решило командировать в Германию Эль Лисицкого, чтобы он продолжил развивать обширную международную сеть контактов с художественными объединениями.Подробнее об Уманском см.: Хроника жизни искусствоведа и пропагандиста советского искусства за рубежом Константина Уманского // Уманский К. Новое искусство в России. С. 117–159.
- ^ Umanski K. Neue Kunstrichtungen in Rußland, Der Tatlinismus oder die Machinenkunst // Der Ararat. 1920. Nr. 4. S. 12–13.
- ^ У Гросса и Уманского был общий круг друзей и знакомых среди издателей и галеристов (Гросс был лично знаком с И. Эренбургом, В. Маяковским и А. Таировым). В 1920 году вышел специальный номер журнала Der Ararat, полностью посвященный творчеству Гросса и представлявший собой каталог выставки графических работ художника, которая проходила в мюнхенской галерее Ханса Гольца, являвшегося в то же время учредителем этого журнала. С большой долей вероятности можно утверждать, что Уманский посещал ярмарку дадаистов в Берлине в 1920 году. Также можно предположить, что выставка Ивана Пуни — первая послевоенная русская выставка в Берлине, проходившая в галерее Херварта Вальдена Der Sturm зимой 1921 года, не могла не привлечь внимание Георга Гросса — члена Коммунистической партии Германии с 1918 по 1923 годы, поскольку на этой выставке Уманский читал лекцию о современном искусстве в России. Гросс был активным деятелем революционного движения, он не только рисовал транспаранты с цитатами из книг о современном русском искусстве и распространял призывы советских культурных деятелей на страницах учрежденных им левых газет. В 1922 году Гросс по приглашению руководства СССР совершил путешествие в Советский союз и принял участие в работе IV конгресса Коммунистического интернационала, проходившего в ноябре-декабре 1922 года в Петрограде и Москве. Он также был основателем и председателем объединения левых художников «Красная группа» (Rote Gruppe), по инициативе которой в 1924 году в Советском союзе была организована Первая германская художественная выставка. В том же году в СССР была выпущена книга Гросса «Лицо капитала», содержавшая 55 рисунков (М.: Межрабпом, 1924), послесловие к которой написал Константин Уманский. Подробнее о связях Георга Гросса и СССР см. в каталоге выставки: George Grosz. 1922: George Grosz reist nach Sowjetrussland / Das kleine Grosz-Museum. Köln: Walther König Verlag, 2022.
- ^ Леопольд Цан (Leopold Zahn, 1890–1970) — австрийский историк искусства, художественный критик и писатель. В 1920–1921 годах был ответственным редактором мюнхенского авангардного журнала Der Ararat. Автор одной из первых монографий о Пауле Клее (1920) и других работ, посвященных современному искусству. Во времена национал-социализма опубликовал книгу о графической серии Франсиско Гойи «Капричос» (1942). После 1945 года вместе с выходцем из Петербурга издателем Вольдемаром Кляйном основал в Баден-Бадене издательство, специализирующееся на современном искусстве, и журнал Das Kunstwerk, ставший одним из самых влиятельных периодических изданий об искусстве в послевоенной Германии.
- ^ Merz, или Merzbild. Речь идет о художественных экспериментах — коллажах и ассамбляжах дадаиста Курта Швиттерса. Термин Merz он вводит в 1919 году для обозначения собственной художественной практики, основанной на соединении разнородных материалов и элементов повседневной среды в единую композицию. Название происходит от фрагмента слова Kommerz, вырезанного из газетного объявления и использованного в коллаже. Merzbild («мерц-картина») — разновидность коллажной или рельефной композиции, построенной как монтаж найденных материалов (газет, обрывков ткани, стекла, дерева, металла и др.), где художественная форма возникает из их структурных и фактурных отношений. Принцип Merz распространялся также на поэзию, типографику и пространственные конструкции, кульминацией которых стал проект Merzbau. С 1923 по 1932 годы Швиттерс издавал в Ганновере журнал Merz. Помимо него самого, среди авторов и участников издания можно найти имена Ханса Арпа, Эль Лисицкого, Тео ван Дуйсбурга, Тристана Тцары и др. Журнал сыграл важную роль в формировании международной сети авангардных движений 1920-х годов и стал одним из ключевых изданий, объединявших дадаистские, конструктивистские и типографские эксперименты.
- ^ Примечание редакции (Леопольда Цана. — С. Ф.): «Это машинное искусство, по-видимому, уже нашло свое воплощение в Merzbild, которые в настоящее время экспонируются в берлинском художественном салоне “Штурм”. Даниэль Анри в ноябрьском выпуске журнала Kunstblatt (речь идет о статье Даниэля Анри Канвейлера: [Kahnweiler] D. H. Merzmalerei // Das Kunstblatt. 1919. H. 3. Nr. 11. S. 351. — С. Ф.) справедливо напоминает, что еще в 1913 году в Париже Брак и Пикассо положили начало этому художественному направлению. Итальянские футуристы и участники группы дада последовали примеру французских кубистов. Намерения, лежащие в основе всех этих экспериментов, играют роль и в метафизическом направлении новой итальянской живописи» (Der Ararat. 1920. Nr. 4. S. 12–13).
- ^ Уманский К. Новое искусство в России. С. 31–32.
- ^ В 1922 году в издательстве братьев Джона Хартфилда и Виланда Херцфельде Гросс выпустит папку с семью «Татлинистскими планами», созданными между 1919 и 1922 годами. См.: Grosz G. Mit Pinsel und Schere. 7 Materialisationen, Construktör George Grosz. Berlin: Malik-Verlag, 1922. Самой известной из работ этой серии является лист «Даум выходит замуж за педантичный автомат “Джордж” в мае 1920» (Daum heiratet im Mai 1920 ihren pedantischen Automaten «George»). «Даум» — анаграмма Maud — так Гросс называл свою возлюбленную. Сейчас этот лист находится в коллекции Берлинской галереи. Подробнее об этой работе и ее связи с творчеством Владимира Маяковского и издательской деятельностью Левого фронта искусства см. статью Е. Парниса «Маяковский — Лиля Брик: еще раз про это (реконструкция письма-дневника)» (Наше наследие. 2019. № 129–130. С. 54–77).
- ^ Подробное описание этой инсталляции, сделанное Баадером, приведено в «Альманахе дада». По своей структуре оно очень напоминает описание башни Третьего Интернационала из брошюры Пунина, изданной в том же году. Подобно Пунину, Бааддер подробно описывает все уровни своей конструкции (всего их 5), и, как и советский теоретик искусства, в заключении пишет о революционном значении своей работы: «Дадаистская монументальная архитектура из пяти этажей, 3 корпусов, 1 туннеля, 2 лифтов и 1 цилиндрического завершения. Цокольный этаж или основание — это предопределение предназначения до рождения и к делу не относится. Поэтажное описание: 1 этаж: Подготовительный этап Обердада. 2 этаж: Метафизическое испытание. 3 этаж: Торжественное освящение. 4 этаж: Мировая война. 5 этаж: Мировая революция. Верхний ярус: Цилиндр, устремленный в небо, возвещает грядущую славу пюпитра учителя Хагендорфа. Продается в пивной по 7,85 марок за штуку» (Альманах дада. С. 68–70).
- ^ См. статью Ю. А. Купряхина «Татлин как художник общественник и организатор (по автобиографии В. Е. Татлина)» (#ScienceJuice2021: сборник статей и тезисов. Том III. М.: Парадигма, 2021. С. 612–615).
- ^ Альманах дада. С. 70.
- ^ Первая большая выставка, посвященная дада, прошла в 1958 году в Дюссельдорфе (Dada: Dokumente einer Bewegung, 5. September bis 19. Oktober 1958, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf Kunsthalle). Ей предшествовала публикация антологии, подготовленной Робертом Мазервеллом: The Dada painters and poets. An anthology / ed. by Robert Motherwell. New York: Whittenborn Schultz, 1951. В 1962 году в Дюссельдорфе прошел знаменитый фестиваль Neo-Dada in der Musik. Сам термин нео-дада (Neo-dada) принадлежит американскому историку искусств и художественному критику Барбаре Роуз.
