Глеб Ершов. Кругом возможно искусство: рецензии, эссе, кураторские тексты
В издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге вышел сборник статей искусствоведа и художественного критика Глеба Ершова, куда вошли тексты последних тридцати лет. Этот авторский портрет российского искусства состоит из двух частей. В первой собраны рецензии и эссе, во второй — статьи преимущественно о современных петербургских художниках. С любезного разрешения издательства публикуем эссе 2016 года «Старопетербургские и ленинградские традиции в современном искусстве Петербурга».
Иван Говорков, Елена Губанова, Алексей Кострома. Огород Малевича. 1992. Акция. Фото: архив Ивана Говоркова, Елены Губановой и Алексея Костромы
«Искусство не родится в один день, искусству нужна жизнь и нужно прошлое, никакое искусство не живет без традиций. Где наши традиции?» Эти слова Николая Пунина, сказанные в 1916 году, будут актуальны всегда. В них — желание понять историю развития искусства как непрерывающуюся линию, способную видоизменяться, но сохранять преемственность, обусловленную доминирующим в культуре чувством формы. Так, конструктивист Владимир Татлин, как это ни парадоксально для него, продолжает иконописную линию даже не стилистически или иконографически, но самим отношением к материалу, предметности, фактуре. И если для русского авангарда идея национального искусства оказывается живительной — и Михаил Ларионов, и Наталия Гончарова, Владимир Татлин, Казимир Малевич, Павел Филонов видят в иконописи и народном искусстве истоки своего творчества, — то в современной ситуации все обстоит совершенно иначе. Категория «национальное искусство» оказалась поставленной под вопрос на последней Венецианской биеннале, где национальные павильоны представляли художники из других стран. Интернациональная среда обрела номадический характер, когда художники из разных стран могут с легкостью интегрироваться в местный контекст, поскольку говорят на одном языке современного искусства.
Сетевой информационный взрыв, произошедший за последние десять — пятнадцать лет, сделал саму постановку темы традиции по отношению к молодым художникам практически невозможной или же непродуктивной. Искусство сейчас растворено в бесконечной иконосфере образов, заполонивших сетевое пространство. Художник, кажется, волен выбирать то, что считает для себя актуальным, соотносимым с его темпераментом, амбициями, вкусом и художественными предпочтениями.
В современном искусстве Петербурга нет проблемы традиции, поскольку в большинстве случаев молодые художники органично включаются в интернациональный режим взаимодействия на уровне обучения, обменов, грантов, участия в выставках, биеннале. Эта интернациональная система функционирует относительно недавно — последние десять лет. Во всяком случае, развитие глобальной компьютерной сети и интеграция в нее стран Восточной Европы, Азии и Африки позволили действительно разомкнуть границы. Локальный контекст как будто перестал быть актуальным, вопросы национальной или же местной идентичности не занимают больше российских художников так остро, как это было еще в 1990-е годы. Тем не менее в Петербурге — с неизбежностью для города с богатой культурной мифологией и традициями — сохраняются свои привязанности к тем или иным тропам и топосам, что сообщает нечто общее и цельное петербургскому художественному сообществу.
Последним, кто сумел конвертировать петербургский культурный миф в интернациональный контекст, построив на неоклассике стратегию своего творчества, был Тимур Новиков. Его линия сопротивления строилась на противостоянии Москве как олицетворению наступающей всеобщей глобализации языка современного искусства, где аполлоническому началу классики противостоит разрушительный дионисийский мир модернизма и постмодернизма. Тимур придал остывающему мифу петербургской идентичности интригу, пробудив его к жизни. Даже супрематизм — при всей программной полемичности работа «Аполлон, попирающий красный квадрат» (1989) в качестве манифеста неоакадемизма — был апроприирован Новиковым в его эстетическую систему как ясное геометрическое начало, присущее петербургскому архитектурному пространству. Программно Новиков был последним из петербургских художников, избравший Петербург не только как оплот классики и красоты, но и одновременно как точку отсчета нового движения, в корне отличного от «современного искусства». Таким образом, петербургская идея сопротивления оказалась частью традиции, понятой не столько как эстетическая линия, но как стратегия деятельности.
В Петербурге, в отличие от Москвы, была своя традиция контркультуры и своя мифология отверженности. Такие фигуры, как Павел Филонов, Даниил Хармс, а потом художники «арефьевского» круга (Александр Арефьев, Валентин Громов, Рихард Васми, Владимир Шагин, Шолом Шварц) и поэты самиздата задавали совершенно иной уровень понимания искусства, его сути. И эта преемственность переживалась как некая сверхзадача, изнутри освящающая все дальнейшие поиски.
В неофициальном искусстве Ленинграда 1970-х административное и идеологическое давление со стороны власти было гораздо сильнее, чем в Москве. Может быть, поэтому вынужденная художественная изоляция и отверженность сосредотачивали художника исключительно на своем творчестве, где он напрямую, минуя официоз, соотносился с пространством мировой культуры.
В отличие от Москвы в Ленинграде практически не было соц-арта и концептуализма. С другой стороны, тема «петербургский концептуализм» возможна и, более того, имеет свою историю. В 1990-е олицетворением петербургского искусства стал неоакадемизм Тимура Новикова — проект, как будто бы оппонирующий московскому актуализму, унаследовавшему уроки московской концептуальной школы. Тем не менее по отношению к современному искусству Петербурга было бы неправильно говорить об отсутствии концептуального искусства.
Можно написать историю петербургского концептуализма, начав ее с… «Черного квадрата» (1915) Малевича — произведения-манифеста, настоящего концепта, а затем продолжить поэзией обэриутов — Даниила Хармса, Александра Введенского, и далее к 1970–1980-м — редкими, но уникальными примерами творчества, например, Валерия Черкасова, художника-одиночки, по мнению хорошо его знавшего Тимура Новикова, ставшего первым настоящим концептуалистом в Ленинграде.
«Ноль-объект» (1982) Новикова и Сотникова уже напрямую отсылает к теме Нуля и Ничто, одной из центральных у Малевича и Хармса. Кстати, учитель Новикова Боб Кошелохов начинал как художник объекта, сооружавший в середине 1970-х «концепты» — ассамбляжи из бытовых предметов в духе «Новых реалистов». Сам переход Новикова от экспрессивной живописи в духе Ларионова к «горизонтам» его «тряпочек» был знаком перемены, можно сказать появлением «пластического концептуализма» в его творчестве. От живописи основанной в 1976 году Кошелоховым группы «Летопись», где культивировался стихийный экспрессионизм, Новиков окончательно отошел, выдвинув в качестве генеральной идеи свой концептуальный проект нового русского классицизма.
Петербургский акционизм и паблик-арт 1990-х представлен хэппенингами Алексея Костромы. В акции «Огород Малевича» Кострома проявил себя как дерзкий оппонент сразу двух моделей развития искусства: академической и супрематической. В 1992 году круглый двор здания Академии художеств был преобразован черным квадратом вспаханной под морковку земли. Урожай был выкопан осенью и съеден участниками акции. Вторжение черного квадрата в святая святых — альма-матер многих поколений российских художников — не было самоцелью для Костромы, ведь и произведение Малевича подвергалось такой же атаке, явившись только исходным полем, матрицей для дальнейшего преобразования. Этой программной акцией Кострома провозгласил, что в качестве преемника следует по органическому пути русского авангарда, увидев родственные души скорее в Матюшине — Гуро — Филонове, чем в Малевиче.
Соавторами его акции стали Иван Говорков и Елена Губанова. Редкий для современного искусства случай, когда сразу три художника, активно работающие в сфере современного искусства, вышли из Академии художеств. Кострома учился у Евсея Моисеенко, но разве можно усмотреть в его искусстве следование традиции учителя? Иван Говорков, профессор академии, наследует традиции, заложенные в школе Вхутемаса и Вхутеина: в них соединяются живописные и конструктивистские начала. Для Костромы в 1990-е годы — время открытия и освоения русского авангарда — принципиальным моментом художнической биографии стало знакомство с идеями Михаила Матюшина и Елены Гуро. «Органический путь» в концепции искусства Матюшина предполагал внимательное отношение к исследованию форм природы, закономерностей их создания. Как художник-оперитель, он своими акциями по-своему, языком современного искусства, продолжал эту «органическую» линию 1910–1920-х годов.
Для современной жизни Петербурга важен переход от неофициального искусства и перестройки в революционное время 1990-х, когда, собственно, и формировалась художественная сцена. Рассматривать этот переход как эволюционный вряд ли продуктивно. Язык современного искусства был в 1990-е импортирован в Россию, где отечественная традиция была ориентирована преимущественно на классический модернизм. Кроме того, своих культурных героев, могущих выступить в качестве ориентиров, еще едва знали. Если говорить о концептуализме и соц-арте как о специфически московских явлениях, то в Петербурге ситуация на момент прихода современного искусства складывалась из особенностей развития ленинградского неофициального искусства, в котором можно выделить так называемую экпрессионистскую живописную линию.
Эта самая ясно читаемая традиция в живописи современных петербургских художников идет от живописной культуры 1920-х, от «круговцев», от лирического экспрессионизма. Сегодня уже стало хрестоматийным мнение, что «арефьевцы» «проросли» в «Новых художниках» и «митьках». Перефразируя, можно сказать, что все они вышли из арефьевской тельняшки. Факт возникновения в послеблокадном Ленинграде, в самом сердце его художественной жизни — в Академии художеств — ОНЖ («Ордена нищенствующих живописцев»), представляется невероятным. Как неприхотливые и упрямые одуванчики, художники проросли сквозь монолитный асфальт соцреализма, не сгинули под катком «борьбы с космополитизмом», умявшим и без того оскудевший ленинградский культурный слой. Этот мощный пласт ленинградско-петербургской живописной культуры в настоящий момент аккумулирован в творчестве «Безнадежных живописцев» и художников этого круга: Анатолий Заславский, Арон Зинштейн, Александр Румянцев, Борис Борщ, Артур Молев, Юлия Сопина, Георгий Мудрёнов, Ирина Васильева… Но это в большинстве своем традиционные станковая живопись и рисунок.
Марина Колдобская предлагает свой вариант экспрессивной живописи, близкий к граффити и стрит-арту своей брутальностью и масштабом — ее вещи легко переводятся в стенопись, с учетом их петроглифической знаковой основы. Современной стратегии репрезентации придерживалась группа «Протез» (Игорь Межерицкий, Александр Вилкин, Григорий Ющенко), лет десять назад занимавшаяся «апгрейдом рыла» («партизанский» стрит-арт), разрисовывая городские плакаты и афиши с изображением медийных фигур современной культуры — политиков и поп-звезд. Стиль художников этой группы предполагает граффитистскую открытость, гротеск и резкость высказывания, что неизбежно выводит их в злободневную социальную сферу. В последнее время Вилкин вместе с московской художницей Викторией Бегальской занимается исследованием современной проституции, избрав формой репрезентации театр, построенный на сочетании документальности, беспощадного веризма и раешной буффонады с использованием гротескных кукол. Это критика современного общества, в которой используется марксистская методология анализа, основанная на теории отчуждения эксплуатируемого человека от своего труда. В Петербурге за «левый дискурс» отвечают художники и теоретики платформы «Что делать?», возглавляемые Дмитрием Виленским. Эта группа является чрезвычайно влиятельной интеллектуальной силой в среде молодых художников, испытывающих притяжение к неолиберальной версии марксизма в современной России, где ощутим кризис любой партийной идеологии. В основанной ими «Школе вовлеченного искусства», базирующейся на идеях партиципаторности, приветствуются различные формы социального активизма и политически ангажированного искусства. Художники «Школы» выглядят несколько маргинальными даже внутри сообщества, и их успех связан как раз с тем, что они более востребованы на Западе. У нас они редко обнаруживают себя, их, скорее, можно назвать экспортной группой, о которой больше знают за рубежом и в Москве.
Для Петербурга социально ответственное искусство не особенно типично. Здесь даже нонконформизм был в первую очередь формально-эстетическим явлением, не связанным с диссидентским движением так тесно, как в Москве. Хотя именно в Ленинграде художник Юлий Рыбаков оказался политическим заключенным после акции, имевшей протестный смысл. В 1976 году на стене равелина Петропавловской крепости Рыбаков вместе с художником Олегом Волковым в знак протеста против запрещения выставки памяти Евгения Рухина написал лозунг: «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!» В 2016 году екатеринбургский художник стрит-артист Тимофей Радя воспроизвел в Петербурге на Пироговской набережной это граффити, создав не просто оммаж, но и важный смысловой мост между двумя эпохами. Поэтому яркая акция группы «Война» на Литейном мосту в 2010 году воспринимается таким же исключительным и одиноким жестом радикального политического активизма в петербургском контексте. Группа «Война» — такой ярчайший метеорит, который промелькнул на несколько вялом небосклоне петербургского искусства. О ней трудно рассуждать с точки зрения преемственности петербургского искусства. Например, действия акциониста Петра Павленского соотносятся не с какой-то специфической местной художественной традицией, а, скорее, с петербургским радикализмом и нигилизмом, отсылающими к героической истории революционного движения XIX века, когда на слуху были имена бомбистов-одиночек. У нас всегда ценили яркие жесты экстраординарных новаторов, денди — людей, которые могли взломать ситуацию.
Формула «Митьки никого не хотят победить!» давно уже в прошлом[1]. Отец-основатель «Митьков» Владимир Шинкарёв создал в 1980-е годы один из самых обаятельных перестроечных мифов про художников. Живопись Шинкарёва настолько петербуржская, насколько можно помыслить об этом городе как о живом существе со своим неповторимым характером, в котором уживаются меланхолия, мрачность, обманчивый белесый свет, вечный сумрак, беспросветная серость, успокаивающий душу снег, прозрачность…
«Митьки», золотая эпоха которых приходится на 1980-е — начало 1990-х, стали легендой петербургского искусства. Однако показательна эволюция художников группы в 1990-е годы, когда Ольга и Александр Флоренские обратились, например, к искусству объекта, запустив долгоиграющий проект, начавшийся с открытия их выставки «Русский дизайн» (1994) в галерее «Борей». Выход к объекту произошел у них через родную фольклорно-мифологическую стихию, «митьковскую» игру в персонажность, где «митёк» воспринимался как народный герой, а его творчество органично прорастало из местной почвы. За «Русским дизайном» последовали «Русский бестиарий», «Смиренная архитектура» и другие проекты, вещи на которых, собранные из домашнего коммунального хлама, сконструированные из подручных материалов, своей эстетикой отсылали к контррельефам Татлина, а игровая, юмористическо-ироничная или же парадоксально-абсурдистская интонация — к поэтике ОБЭРИУ.
Обэриутский дух особенно проявлялся в петербургском искусстве 1990-х. Так, петербургское товарищество «Новые тупые» возникло на благодатной для 1990-х «борейской» почве, когда в галерейном кафе собирался едва ли не весь художественный Петербург того времени. Феномен «Новых тупых» (Сергей Спирихин, Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Инга Нагель) объясним разреженным воздухом свободы 1990-х, чем-то рифмующихся с 1920-ми, первым послереволюционным десятилетием, когда на смену прежним устоям приходил совершенно новый политический и общественный строй. Обэриутский стиль поведения отсылал к дада, а акционизм «Новых тупых» был близок к неодадаизму — в петербургском же культурном контексте оказался важен их жест инаковости, странности. В Петербурге есть востребованность в «чудаках и оригиналах»[2]. У Хармса имелась своя коллекция монстров, или «естественных мыслителей»: это были подсмотренные им в реальной жизни люди, манеру которых держаться, вести себя и говорить можно было бы сегодня смело отнести к современному искусству или к ар-брюту. Акции «Новых тупых» ошарашивали домашней приватностью абсурда или же алогичностью выпадающего из общепринятых рамок действия. Отчасти их аэстетические действия, зачастую не афишированные, были некой тайной, контрой, не сформулированной Новой академией изящных искусств Тимура Новикова.
Сегодня со «странненькими» — уличными бродягами, музыкантами, бомжами, городскими сумасшедшими, фриками — работает Лера Лернер. В ее проекте «Город перемещенных лиц» эти «странненькие» представлены как не реализовавшие себя художники со своей фантастической мифологией творчества.
Это словно два полюса петербургского мифологического поля: неоклассика с выходом в имперские и геополитические притязания, как будто укорененные в самом архитектурном и культурном коде города, эстетство и осознание себя частью великой традиции; и дух сопротивления, отверженности — рождающий фигуры, выпадающие из «нормы». Причем, как в случае с Тимуром, эти два полюса могут сходиться.
Можно отметить наличие в Петербурге и фигур художников-одиночек, проложивших свой маршрут в искусстве. Так в 1990–2000-е заявляет о себе Юрий Александров, график, своими «шизокомиксами» как будто продолжающий линию московского концептуализма. Он не чужд мистификаторству и, как Флоренские придумали мифологический народ ЫЙУ, так Александров объявил себя создателем чукотского современного искусства, скрывшись за тройственным персонажем (Константин Молох, Иван Гольденшлюгер и он сам), объединенным под шапкой «ленинградской школы». За мистификаторством Александрова видится острый ироничный взгляд блестящего рисовальщика, сумевшего без потери качества конвертировать мастерство книжного графика в современное искусство. У Александрова, если сравнивать его с московскими концептуалистами, не будет, пожалуй, разрыва между «официальным творчеством» и работой для себя. Не в смысле заявленного когда-то Ильей Кабаковым жесткого разделения на «халтуру» и настоящее творчество, а, скорее, в прорастании одного в другом. Соотносясь с иконографическими и стилистическими особенностями тиражной массовой графики, художник сумел не растерять культуру графической формы, соединив ее с точностью и остроумием концептуального подхода, в итоге определившего его творчество в целом. Так, например, работа Александрова в разных издательствах в качестве художника книги нисколько не противоречит его занятию книгой-объектом.
На 1990-е приходится зарождение и становление жанра «книга художника». В Петербурге одним из пионеров и популяризаторов этого жанра стал Михаил Карасик. Именно он программно сформулировал связь российской книги художника с авангардистскими изданиями 1910–1920-х, мирискусснической книгой и отечественным самиздатом. На свои выставки он привлек немало петербургских авторов, так что традиции ленинградской школы графики трансформировались в новые формы репрезентации современного искусства. В этом жанре стали работать Петр Швецов, Юрий Александров, Артур Молев, Ирина Васильева, Александра Гарт, Юрий Штапаков, Виктор Ремишевский, Григорий Кацнельсон и другие. Свою генеалогию петербургские мастера «книги художника» могут вести от разных прародителей: «livre d’artiste» — один из вариантов преемственности, но в первую очередь здесь очевидна связь с русской футуристической книгой, самиздатом и низовой рукодельной культурой бытования книги.
Непрямые передачи традиции, осознание родства и унаследование определенной культуры видны, скорее, издалека, а не изнутри ситуации и осознаются опосредованно спустя некоторое время. Так, в Петербурге, несомненно, утвердился культ графики, восходящий сначала к «Миру искусства», а затем к ленинградской школе, известной именами Лебедева, Тырсы, Лапшина, Митрохина, группы «13», и далее к Г., А. и В. Трауготам, «арефьевцам» и потом уже к 1980–1990-м годам. Этот культ графического начала не обязательно замкнут на его эстетической составляющей — скорее, графика определила некую экзистенциальную сторону петербургского искусства с его культивированием драматического, экспрессивного, страдательного начала, скрытности, потаенности и с уходом от открытой репрезентативности.
Свою кураторскую версию современного петербургского искусства пытается выстроить Петр Белый, начинавший в свое время как график, продолжающий традиции печатной графики 1920-х годов. Он придумал проект «Невидимая граница» и в его рамках организовал ряд выставок, на которых попытался представить сложившиеся художественные явления в их ретроспективе. Получилась картина развития современного петербургского искусства за последние двадцать лет, и в ней нашлось место художникам, которых зачастую довольно трудно охарактеризовать в виду их локальной герметичности. Они сформировались в 1990-е годы, когда Петербург, за исключением Новой академии изящных искусств, на какое-то время выключился из актуальной жизни, потерявшись во времени, которое московские критики обозначали как кризис самоидентификации, а именно невозможности современных художников, с учетом требования интернационального арт-рынка, отнести себя к какой-либо традиции. С точки зрения рыночной конъюнктуры таким внутренним продуктом художественной среды оказались многие авторы, судьба которых не обещала им быстрый успех, и многие из них получили признание только в 2000-е.
В 2000-е годы Белый выступает как инсталлятор, работающий в жанре «мемориального макетирования». Его интересует уходящая натура, за которой стоит мифология истории и работа памяти: художник выстраивает взаимоотношения с недавним советским прошлым, чутко улавливая особую фактуру вещей той эпохи. Для него самого, конечно, важно быть включенным в международный контекст, поэтому он строит язык своего искусства на западной модернистской и постмодернистской традиции. Однако ему дорога петербургская атмосферность, ощущение погружения в плотную среду местного культурного ландшафта и органическая включенность в жизнь небольших художественных сообществ.
Одним из обобщений серии выставок Петра Белого, посвященных петербургскому искусству 1990–2000-х, стало название «Ретромутанты» — так было названо явление, когда художники в своем творчестве использовали коллаж и дадаистско-сюрреалистическое соединение образов, элементы поп-арта и соц-арта. Этот несколько «провинциальный» эклектизм был защитной реакцией на официоз и одновременно на «формализм» в неофициальном искусстве, где «сюррятина», как правило, не приветствовалась. «Ретромутанты» — обозначение некоей эстетической тенденции, соединившей творчество разных художников, многие из которых в настоящий момент являются значимыми фигурами в современном петербургском искусстве: это Андрей Рудьев, Керим Рагимов, Марина Алексеева, Сергей Деникин и другие.
Традиции дилетантизма, домашней интеллигентской культуры, находящейся в дремлющем, непроявленном состоянии, обозначились после перестройки и стали определять язык петербургского искусства, во многом обнаружив ценность этой скрытой теневой линии как мощного ресурса для обретения собственной идентичности. В стилистике любительского дилетантизма делает свои платья Наталья Першина-Якиманская (Глюкля), культивируя инфантильность как нежность, бесстрашие и открытость, восходящие к девичьей романтике сентиментализма и в то же время жертвенности. В 1990-е Глюкля и Цапля (Ольга Егорова) во время акции «Бедная Лиза» прыгнули в длинных ночных сорочках с моста в Зимнюю канавку. Эта акция, ставшая оммажем повести Карамзина (и оперы «Пиковая дама»), определила и всю дальнейшую канву их творчества, в котором литературные отсылки чрезвычайно важны. В Петербурге в явном, по сравнению с Москвой, культивировании местной живописно-графической традиции, наличествует литературоцентричность. Магия «петербургского текста» многое определяет в творчестве петербургских художников.
Один из самых востребованных петербуржских художников, Виталий Пушницкий, работает в разных медиа: от живописи на холсте до сложных аудио-видео инсталляций, от скульптуры до печатной графики и фотографии. Тем не менее он насквозь литературен, и кажется, что постконцептуальное искусство в его лице прочно утвердилось в Петербурге. Его профессиональный бэкграунд проявляется в оригинальном транслировании академической школы рисунка и композиции в своеобразном гризайльном варианте его живописи, а также в многочисленных отсылках к классическому искусству. Рафинированный эстетизм художника может быть также понят через традицию, в данном случае — мирискуссническую. Если Пушницкий тяготеет к большим формам и форматам, эффектной репрезентативности, создавая прецедент «нормального» буржуазного искусства, хорошо конвертируемого и на международном рынке, то у большинства петербургских художников преобладает совершенно другая тенденция.
Ее яркими выразителями являются художники галереи «Паразит» (арт-группа Parazit) — неформального художественного объединения, продолжающего линию нескончаемого квартирного хэпппенинга и прикроватного искусства, начатую «Новыми тупыми». Галерея «Паразит» располагается в узком коридоре «Борея» и собирает под свое крыло несколько поколений петербургских художников, работающих в стилистике «бедного искусства» (Владимир Козин, Юрий Никифоров, Игорь Панин, Андрей Кабо, Керим Рагимов, Семен Мотолянец, Владимир Лило, Федор Хиросигэ, Александр Шишкин-Хокусай, София Коханская, Татьяна Дубовская, Евгения Коновалова, Иван Чемакин, Герасим Кузнецов, Александр Морозов, Вера Светлова, Алена Терешко, Максим Степанов, Надя Албул, Петр Швецов, Евгения Лаптева, Иван Тузов, Ольга Ростроста, группа «REPA»). Пожалуй, эстетика «паразитов» самая актуальная на данный момент. Это эстетика трэша, «донного» или же «народного» концептуализма (как определил подобный подход к созданию вещей Андрей Хлобыстин). «Паразитарность» связывает воедино несколько важных линий и поколений петербургского искусства, образуя своего рода самостоятельное культурное явление.
По многим критериям с «паразитами» мог бы быть солидарен и Кирилл Хрусталёв, но он художник-одиночка, концептуалист-затворник, создающий свои работы из ближнего круга вещей и явлений. Это тот вариант пластического концептуализма, когда бытие вещи, наделенной драматическим экзистенциальным началом, сопрягается с емким, афористическим названием.
У художника, делающего современное искусство, вопрос об отношении к традиции или даже осознанное отношение к ней не является приоритетным. Можно сказать, что в современном искусстве язык репрезентации, условия подачи, требования осмысления материала с точки зрения включенности в ту или иную проблематику, имеющую культурно-философский, социально-антропологический характер, оказываются предпочтительней. Именно поэтому формально-стилистическая линия преемственности, бывшая когда-то едва ли не основной линией эволюции искусства, оказывается непродуктивной в анализе генезиса и параллелей, важных для помещения творчества какого-либо художника в исторический контекст. Гораздо важнее становится его включенность в те или иные смысловые поля, связанные с традицией интеллектуальной мысли, находящей воплощение не обязательно в изобразительном искусстве, но в философии, литературе, кинематографе.
Художники и футболисты похожи тем, что растут поколениями, слой за слоем, но и там, и там бывают пропуски — «смена не подросла», старшим приходится отдуваться, а у них уже «звездная болезнь», немощи и вообще свои правила игры. Поэтому и в спорте, и в арте всегда ждут притока свежей крови, и когда новое поколение художников наконец-то появляется, все в радостном возбуждении его приветствуют, носятся с ним и окружают всяческой заботой.
Когда в нулевые годы такое новое поколение появилось (причем повсеместно, по разным городам и весям), стало очевидно, что эти молодые люди в состоянии внятно и на свой лад говорить на языке современного искусства. Иными словами, этот язык им не нужно было ни завоевывать, ни отстаивать, наоборот, к нему их в некотором смысле выводила сама сложившаяся система отношений в художественном сообществе. А система эта организована так, что «молодой художник» всегда в центре внимания, это яркий и очень привлекательный бренд, оптимальный для мобильной и раскованной игры на актуальной арт-сцене.
Естественно, молодым легче двигаться гуртом, «стоять на глыбе слова “мы”», как сказано в «Пощечине общественному вкусу», чем пробираться в одиночку. Когда возникает эффект «группы», в него легко вписаться за компанию, чувствуя себя встроенным в общий поток. Но уже очень скоро этот эффект единства (мнимого или действительного, осмысленного или случайного) исчезает, и остается художник сам по себе, без всяких скидок на «молодость» и другие сопутствующие смягчающие обстоятельства. Тогда и начинается отдельная история, в которой не каждому хватает запаса жизненной прочности, ведь здесь, в этот краткий период вступления в художественную жизнь, важно осознать свой маневр, утвердиться в собственных глазах. Сейчас молодой художник начинается не в тридцать — сорок — пятьдесят, и даже не в двадцать пять, а в двадцать. То есть совпадают понятия «начинающий» и «молодой», что, понятно, не одно и то же. Тут, конечно, вопрос не в биологическом возрасте или же в профессиональном умении, а в психологии: можно, будучи одаренным человеком, проявить себя в двадцать лет, а можно в тридцать, а то и в сорок. И таких примеров в истории искусства достаточно.
Причины, по которым произошло «омоложение», очевидны:
1. Язык современного искусства сформировался, он доступен и легко и быстро может быть освоен;
2. Необходим приток новых имен для нормального функционирования всей системы художественного процесса (конкурсы, фестивали, ярмарки);
3. Мода на «молодое искусство», появившаяся еще в 1990-х годах, сохраняется и поныне.
Есть еще и другие причины, но они, скорее, производные от первых трех.
Современные художники Петербурга свободно относятся к наследию ХХ века, избирая в качестве ориентиров любое имя или явление, что позволяет говорить об известном плюрализме художественных вкусов и стратегий. Вместе с тем осознание причастности к петербургскому художественному контексту позволяет им локализовать избранный метод или же прием применительно к местной ситуации, что неизбежно актуализирует духов genius loci, незримой силой притяжения вовлекая художника в непрекращающуюся работу традиции. Живое — это вечно меняющийся лик традиции, являющий себя во времени.
Примечания
- ^ Однако в январе 2023 года лозунг «Митьки никого не хотят победить!» был закрашен яркой краской на баннере во Всероссийском музее декоративного искусства по требованию дирекции, что вызвало скандал.
- ^ «Петербургская галерея замечательных чудаков и оригиналов имеет давнюю и обширную традицию. Чудак Евгений, который “бедности стыдится”, — это пушкинский Евгений, но и Евгений чудаковатого Мандельштама. В пореволюционное время произошла подмена одного из определений в известной формуле Пыляева (см.: Пыляев М. Замечательные чудаки и оригиналы. СПб., 1898) — оригиналы превратились в маргиналов, оставаясь чудаками. <…> Несмотря на то что понятие нормы, несомненно, перестало быть столь жестким, каким оно было в совсем недавнее время, живительное присутствие чудаков каждый из нас, я думаю, ощущает сам. <…> Фигура странного человека, петербургского чудака, конечно, по-прежнему остается заметной в окружающем нас культурном ландшафте» // Чудаки и маргиналы: Беседа с Глебом Моревым. URL: http://www.litkarta.ru/dossier/ chudaki-i-marginaly/dossier_2724/ (дата обращения: 15.09.2025).
