Поколение Икс, поколение Ноль…

«Поколение Икс, поколение Ноль», — сорок лет назад пел Виктор Цой. К этому поколению 80-х принадлежали и художники, обретавшие себя в «синтезе искусств» и новом «всёчестве». «Артгид» рассказывает историю художественного и музыкального ленинградского андеграунда последнего советского десятилетия.

Андрей Хлобыстин. К 70-летию. 2021. Холст, принт, акрил. Фрагмент

Я принадлежу к поколению, которое выросло на музыке «Кино», «Аквариума», «Алисы», «Аукцыона», «Браво» и прочих замечательных коллективов русского рока. Когда в 1987 году на экраны кинотеатров вышел фильм «Асса», все повалили на него, потому что там были песни Цоя и БГ (поэта и музыканта Бориса Гребенщикова (признан иноагентом Министерством юстиции РФ). — Артгид). Но мало кто из нас, подростков, понимал, насколько любимый нами музыкальный мир в тот момент переплетался с художественным, а кинолента Сергея Соловьева пропитана живым новым искусством. Многие и позже продолжали считать, что все эти «пальмы в снегу», «железные занавесы» и «коммуникативные трубы» созданы специально для того, чтобы подчеркнуть оригинальность главного героя «Ассы» — мальчика Бананана. Но на деле этот якобы «реквизит», блестки и мишура были полноценными произведениями искусства, позже вошедшими в собрание Третьяковской галереи. Представители мира искусства хоть и поругивали сюжет и режиссерскую работу, всегда соглашались, что с художественной точки зрения фильм стал «точным попаданием», мостом между искусством и жизнью…

Художники — музыкантам, музыканты — художникам

…А случилось это благодаря рок-музыке, которая тогда, особенно в Ленинграде, была частью общекультурного процесса. Члены группы «Кино» Виктор Цой^[1], Георгий Гурьянов и Андрей Крисанов^[2] (в качестве сессионного музыканта), не только играли и пели самые лучшие на свете песни, но еще и рисовали в безграничном составе ленинградской группы «Новые художники», которую в 1982 году создали молодые Тимур Новиков, Иван Сотников, Олег Котельников, Евгений Козлов и Кирилл Хазанович. В автобиографии Новиков называет примерно двадцать имен в составе «Новых» середины 1980-х, но к концу десятилетия можно говорить о семидесяти участниках уже не группы, а целого движения. Из музыкантов в «Новых» входили не только «Кино», но и «Новые композиторы» Игоря Веричева и «Поп-механика» Сергея Курехина. Музыканты постоянно присутствовали в жизни и деятельности «Новых», а художники участвовали в их концертах. Все переплелось и работало в едином потоке «новой волны» (от англ. new wave. — Артгид).

В качестве свидетельства можно привести один из видеоклипов группы «Кино» на песню «Видели ночь» — нарезку из любительской съемки в питерских дворах и мастерской Тимура Новикова, где располагалась квартирная галерея «Асса» (позднее режиссер Соловьев апроприирует ее название в качестве слова, которое лучше всего отражает суть этого времени). В клипе музыканты танцуют на фоне тканевых работ Новикова (на стене внизу нацарапано «АССА»), а в сценах на улице вместе с участниками «Кино» мы видим самого Тимура, Сергея Бугаева-Африку, Гарика Ассу^[3] и «всеобщую подругу» американку Джоанну Стингрей, сыгравшую огромную роль в продвижении советского искусства 1980-х на Западе^[4].

Увлеченные искусством и идеями русского авангарда, прежде всего теорией «всёчества» Михаила Ларионова^[5] и Ильи Зданевича, а также поэзией и прозой ОБЭРИУ, «Новые» вновь пришли к «синтезу искусств». В их среде художник одновременно был и актером, и музыкантом, и литератором, и модельером. К тому же искусство «новой волны» в СССР не только предвосхитило огромные перемены в жизни страны, открыто заговорив на свободном художественном языке, ни с кем не борясь, никого не боясь и не стесняясь, но и впервые за много десятилетий начало развиваться в русле общемировых художественных процессов.

При этом Новиков утверждал, что, создавая «Новых художников», ни он, ни его приятели не знали о параллельно зарождавшихся подобных течениях на Западе. «Можно говорить о некотором “ветре перемен”, как его называли китайцы, — вспоминал он, — когда некий “ветер перемен” сходит с небес и одновременно касается людей в разных частях земли, и какие-то мысли приходят к ним одновременно, поэтому Маркони и Попов одновременно изобретают радио, а неоэкспрессионизм одновременно появляется и на Западе, и в Ленинграде (и отчасти, в концептуальной версии, в Москве)»^[6].

Изначально вспыхнувшее автономно в разных странах и желающее витальности и огня, безумие «новой волны» постепенно консолидировалось. Главные представители американского нью-вейва, друзья Кит Харинг и Кенни Шарф, стали членами французского коллектива Figuration Libre, с художниками которого они проводили общие выставки и даже рисовали совместные картины. Их эксперименты в виде картинок в журналах, каталогов и рассказов заезжих иностранцев вскоре добрались до советского андеграунда и, конечно, произвели сильное впечатление и оказали влияние. Но все же искусство в СССР обладало собственной спецификой, которая выражалась в техниках, репрезентации и даже в поведении художников, поэтому западные стилистические приемы и сюжетные линии обрели на советской почве новое звучание.

«Все говорят, что надо кем-то мне становиться, а я хотел бы остаться собой»

В ранней песне Цоя «Мое настроение» есть следующие строки:

Поколение Икс, поколение Ноль,
Мы странны, нас узнать можно с первого взгляда.

Эти слова — не только о поколении начала 1980-х, которое называют «потерянным», но и о художниках, как раз в то время обретавших себя.

Как неоднократно упоминалось в петербургской критике, и как утверждал сам Новиков, история группы «Новые художники» началась с создания так называемого «Ноль объекта». В 1982 году на одной из немногих разрешенных выставок нонконформистов «Товарищества экспериментального изобразительного искусства» (ТЭИИ)^[7] члены его молодежного отделения Тимур Новиков и Иван Сотников объявили произведением искусства прямоугольное отверстие в экспозиционном стенде (нечто вроде окошка для продажи билетов). Мэтрам-диссидентам уже было не под силу воспринять подобный радикализм, поэтому разразился скандал. Старшее поколение не признавало «Ноль объект» искусством, а молодое настаивало на том, что это именно оно. В итоге Новиков с Сотниковым поняли, что им не по пути с советскими нонконформистами, и решили создать свою собственную группу, а «ноль» почитать за основу всех основ. «НОЛЬ ОБЪЕКТ — продукт “очищенного” творческого акта — для образования его авторы не прилагали физических усилий, условием его появления было желание авторов. Появление — чего? Ничего. НОЛЬ ОБЪЕКТ — ничего в прямом смысле, но в то же время зрим, так же экспонирован на стене, как и его соседка — традиционная живопись…»^[8] — писали Новиков и Сотников в манифесте «Ноль объект».

Новиков, обожавший создавать различные теории, вскоре объявил о начале «Ноль-культуры», а всех ее участников прозвал «нолевиками». Таким образом, в компании абсурдных в своей правдивости идей прибыло. Виктор Цой так и называл Новикова — «нолём»^[9] и, как видно из текста «Моего настроения», распространял в своем музыкальном и поэтическом творчестве новые художественные идеи. Кстати, песня появилась в 1981 году, то есть на год раньше «Ноль объекта», еще до «Кино», когда Цой играл в группе «Гарин и гиперболоиды».

Тимур Новиков в 1980-е, в эпоху «Новых художников», занимался сначала экспрессионистской живописью, а позже начал создавать минималистичные рисунки и коллажи на ткани. Остальные члены группы также придерживались экспрессионизма и декоративизма. Сюжеты были по большей части абсурдные: литературные, фольклорные, жизненные и даже бытовые. Например, картина Олега Котельникова «Удар кисти»^[10] предельно «спонтанной» манерой исполнения и даже самим своим названием олицетворяла искусство «Новых».

Цой как художник

Виктор Цой, активно участвовавший в художественной жизни, но все же в первую очередь бывший поэтом и музыкантом, тоже создавал работы в стилистике западного нью-вейва — комиксы про разноцветных человечков, роботов и животных^[11], хотя иногда работал в стиле, напоминающем об иллюстрациях из журналов эпохи научно-технической революции 1960-х.

Георгий Гурьянов, коллега Цоя и по художественному, и по музыкальному проекту, вспоминал: «Он рисовал в условном стиле “новых художников” — мастеров на все руки. Мне кажется, он отвлекался. Если собрать сотню рисунков, которые он делал за минуту, то они все литературные: в них есть сюжет, рассказывается история в модной форме комикса, как у Кита Харинга»^[12]. Сюжеты художественных работ Цоя, как сюжеты его песен, просты и глубоки одновременно. Все они — о поисках людьми своего места под солнцем. Схематично нарисованные разноцветные человечки танцуют, поют, играют на музыкальных инструментах, загорают на пляже, обнимаются, целуются, дерутся. Совершенно очевидно, что главным для Цоя было изображение эмоций. Для примера можно привести его картину «Вечеринка» — на ярко-желтом фоне розовые фигурки пляшут вокруг орущего магнитофона, образуя нечто вроде затейливого орнамента. В работе Тимура Новикова «АССА» (1987), сделанной специально для афиши фильма, фигуры музыкантов пусть и не так унифицированы, как на работе Цоя, но тоже образуют круговую композицию, частью которой являются кинокамера, динамик и софиты.

С растущей популярностью «Кино» у Цоя оставалось все меньше времени на изобразительное искусство, хотя, по его словам, рисуя, он отдыхал. На то, что отдых закончился, иронично намекает его живописная работа под названием «Картину написать не успел». Она построена на очевидном концептуалистском приеме: на холсте написан текст, точно совпадающий с названием произведения. Ирония, и правда, была лучшим другом Цоя, который всегда был готов превратить банальную жизненную ситуацию в искусство.

Но не только Цой

Как уже говорилось, группа «Кино» наполовину состояла из художников. И на многих обложках ее пластинок, которые члены группы нередко оформляли сами, отражены идеи «Новых художников». Здесь мы находим увлечение и русским авангардом (на конверте к «Группе крови», придуманном Андреем Крисановым, изображена супрематическая композиция^[13], а на конверте к сборнику «Последний герой» — скачущие конструктивистские шрифты — коллаж Виктора Цоя и Георгия Гурьянова), и эстетикой «новой волны». Примером последнего является конверт пластинки «Ночь», на котором фотографии музыкантов становятся частью коллажа из разноцветных букв, сердечек и детских рисунков-закарюк. Существует еще один, первый вариант обложки этого альбома — с корабликом, нарисованном на куске клеенки. И это отражает исторические реалии: клеенка из-за своей тогдашней дешевизны и доступности часто использовалась в качестве основы для живописи (что позже стало головной болью для музейщиков). Альбом «Начальник Камчатки» украшает раскрашенная фотография участников группы — работа Евгения Козлова, члена «Новых художников» и постоянного художника «Кино»^[14]. Раскрашенные фото вообще формировали отдельное направление в творчестве «Новых», и Козлов как никто другой преуспел в этом.

Со временем коллаж вышел за пределы изобразительного искусства^[15]. Пока в середине 80-х участники «Кино» не придумали себе имидж романтических героев в черном, они были не менее романтичными «модниками» в разноцветных одеждах. Перед выступлениями музыканты подводили глаза, надевали серьги и бусы, а иногда облачались в цирковые костюмы^[16]. Это театральное «дуракаваляние» было вполне в стиле «Новых художников», которые много внимания уделяли собственному стилю, создавая альтернативную моду. Точнее, они придумывали мир для себя и вокруг себя, яркий и насыщенный всем тем, чего им так недоставало в реальной жизни («Что с того, что мы немного того? Что с того, что мы хотим танцевать?»^[17]).

«Цой жив»

Культ Цоя, который начал складываться еще при его жизни и окончательно сформировался после трагической смерти, превратил музыканта в почти божество. Главным лозунгом неиссякаемого потока поклонников его личности и творчества стало довольно неоднозначное «Цой жив». Проникновенная поэзия Цоя при всей своей оригинальности оказалась доступной для понимания и легкой для запоминания, так что его песни под незатейливые гитарные аккорды распевает уже несколько поколений. Однако неоспоримым свидетельством того, что между поклонниками и кумиром и в самом деле установилась связь на уровне сверхтонкого взаимопонимания, является «стена Цоя» в Кривоарбатском переулке Москвы. По-моему, это единственный удачный памятник герою массовой культуры. Но главное — памятник создан не конкретным автором, а целым поколением — поколением группы «Кино» и фильма «Асса». Почти сразу после гибели музыканта разрисовав стену на Арбате, фанаты Цоя, сами того не осознавая, очень точно воплотили в жизнь идеи «Новых художников», которые заключались в коллективности творчества, анонимности, яркости и публичности. Более того, то, что не получилось у «Новых» — а именно выйти в общественное пространство, — было реализовано в этом фанатском монументе.

Группа «Новые художники» хотя и стремилась расширить границы искусства, все же осталась частью искусства советского андеграунда. Несмотря на тягу к массовости, за редкими исключениями (вроде участия «Новых» в массмедиальных шоу «Поп-механики»), ей так и не удалось реализовать свои идеи вне мастерских и выставочных залов. К тому же в сером советском космосе в принципе было немыслимо разрисовать яркими красками стену здания и не понести за это соответствующего наказания. Поэтому в то же время, когда граффитизм стал одним из главных завоеваний нью-вейва в мире, а художники Ист-Виллиджа и парижского Figuration Libre малевали на улицах, в Питере и Москве практиковались «внутренние» граффити. Так, Олег Котельников, один из самых оригинальных и самобытных художников 80-х, расписал стены кухни в коммуналке на улице Марата, а в мастерской Андрея Медведева была целая стена граффити и коллажей «Новых» — авторство некоторых из них приписывается Цою.

Цой и его группа предложили аудитории интеллектуальный продукт и получили массовую реакцию, что случается крайне редко. Но «Кино» была уникальным проектом: правильные слова сказаны в нужное время — и вот без особого PR, без клипов по ТВ, очень редко давая интервью и даже не успев заболеть звездной болезнью, музыканты уже собирают стадионы. «Мы в 14 лет знаем все, что нам надо знать. И мы будем делать всё, что мы захотим…»^[18] — это слова свободы и личного выбора. Именно их хотелось слышать подросткам тогда и хочется слышать теперь.

В период проката фильм «Асса» посмотрели 17 миллионов 800 тысяч зрителей^[19]. Но сам Цой был недоволен своей ролью и называл песню «Перемен» «вставным зубом»^[20], поскольку изначально не вкладывал в нее никакого социально-политического подтекста. Как позже говорил Гурьянов^[21], песня появилась в начале 1985 года, до перестройки и ускорения, и смысл ее был сугубо философским.

Цой никогда не изображал гуру, смущался во время интервью, хотя, по воспоминаниям Гурьянова, «относился к действительности еще более иронично, чем Тимур»^[22]. Ранние песни Цоя проникнуты чисто хармсовским абсурдом. Вспомним «Алюминиевые огурцы» или «Ночной грабитель холодильников (Он ест)». А что еще было делать в эпоху беспробудной брежневской серости начала 1980-х? Разве что бездельничать, писать музыку или рисовать «для себя», а если и работать где-нибудь (чтобы не обвинили в тунеядстве), то желательно как можно меньше.

Нет меня дома целыми днями,
Занят бездельем, играю словами,
Каждое утро снова жизнь свою начинаю
И ни черта ни в чем не понимаю^[23].

Ирония была верным спутником культуры 80-х и в Европе, и за океаном, и в СССР, где стала едва ли не единственным средством противостояния абсурду советской жизни. С огромным умирающим драконом (вспомним, что первую половину 80-х в Советском Союзе прозвали «эпохой пышных похорон» — из-за постоянных смертей престарелых руководителей партии и правительства) можно было бороться только улыбкой. Как пел Цой еще в 1982 году^[24]:

А я смеюсь, хоть мне и не всегда смешно,
И очень злюсь, когда мне говорят,
Что жить вот так, как я сейчас, нельзя.
Но почему? Ведь я живу.
На это не ответить никому…