Словари об искусстве: от Чезаре Рипы до московских концептуалистов

К новой итерации своего проекта «Открытое хранение» музей «Гараж» выпустил «словарь-навигатор», который позволяет выстраивать маршруты по экспозиции вокруг ключевых «терминов», определяющих творчество представленных художников. Илья Леонов решил углубиться в историю подобной систематизации искусства и обнаружил великолепное разнообразие словарей: средневековые мистические лексиконы, колоссальные академические компендиумы, ветвистые онлайн-ресурсы и словари-манифесты, созданные самими художниками.

Илья Кабаков. Иллюстрация к книге Анатолия Маркуши «АБВ…» (М.: Малыш, 1971). Бумага, акварель, фломастер, чернила. Источник: anticvarium.ru

Сюрреализм и дада: словари-манифесты

Словари об искусстве, созданные художниками, привлекательны своей откровенной субъективностью. Их главная задача состоит не в сухой классификации искусства, а в описании творческих процессов изнутри и (нередко) манифестации позиции художников. В таких словарях можно встретить полемические высказывания, совершенно не академические термины и явную иронию над жанром справочника.

Хрестоматийный пример — «Краткий словарь сюрреализма» (Dictionnaire abrégé du surréalisme), составленный в 1938 году поэтами Андре Бретоном и Полем Элюаром как дополнение к каталогу Международной сюрреалистической выставки в Париже. Экспозиция, радикально преобразившая галерею Beaux-Arts, запомнилась своей эпатажностью: в переднем дворе «припарковалось» «Дождливое такси» Сальвадора Дали, в помещении с потолка свисали «1200 мешков с углем», набитых газетами (идея Марселя Дюшана), а посетителям предлагалось пробираться по темным залам с фонариками. Этой выставкой сюрреализм окончательно утверждал себя как самое модное течение в новом искусстве предвоенной Европы, и словарь Бретона — Элюара стал одним из инструментов этой самопрезентации.

Издание состоит из довольно кратких, не длиннее одного абзаца, статей, в которых вольно перемежаются термины сюрреализма, досье его предтеч (вроде Зигмунда Фрейда) и ключевых представителей. Досье художников, помимо регалий и краткого описания творчества, содержат личные характеристики от авторов словаря и других сюрреалистов. Например, про Дюшана Бретон пишет так: «…наш друг Марсель Дюшан является, без сомнения, самым умным и (для многих) самым неудобным человеком первой половины XX века»^[1]. В свою очередь, терминологические пассажи включают множество таинственных понятий. Чего стоят только «слоны» (как выясняется из определения, «заразные»)^[2], «разум» («облако, поглощенное луной»)^[3] и сама «луна» («чудесный стекольщик»)^[4]. Статьи, наиболее важные для течения, подвергаются интервенциям множества авторов: в частности, для «сюрреализма» приведены определения Бретона и Элюара, Луи Арагона, Рене Кревеля и Марселя Раймона.

Будучи сам по себе произведением искусства, словарь сюрреалистов выражает их идеи. Отсутствие редакторской гармонии и синтеза, подчеркнутая характерность каждой статьи, наложение идей, мнений и противоречий — все это расшатывает представления о словаре подобно тому, как сюрреализм расшатывал представления о реальности.

Приведем и еще один словарь художников — на этот раз дадаистов, — заинтересовавший нас своей формой. «Германия дада: алфавит немецкого дадаизма» (Deutschland Dada: An Alphabet of German Dadaism) представляет собой почти часовой документальный фильм, снятый немецким режиссером Хельмутом Хербстом в 1968 году в Гамбурге. Для съемок были привлечены два участника движения — Ханс Рихтер и Рихард Хюльзенбек, выступившие в роли свидетелей и «экспонатов».

В то время как киноповествование следует хронологии, «словарь» начинается с буквы «Z» и вступительных слов Рихтера на фоне видов Цюриха, где зародился дадаизм. Завершающая же фильм «A» обозначает аукцион, на котором распродаются предметы из библиотеки Тристана Тцары^[5], — в этой сцене читается не только тоска по ушедшему авангарду, но и мягкая ирония над рыночной апроприацией одного из самых антикоммерческих движений начала века.

MoMA Art Terms: горизонтальность и цифровизация

Словарь кажется естественным выражением миссии музеев — каталогизации и сохранения наследия. Тем любопытнее, что подобные проекты начали возникать сравнительно недавно, и их распространение (как и в случае «Гаража») напрямую связано с развитием интернета и цифровых сред.

Сегодня статус главного музейного онлайн-словаря принадлежит MoMA Art Terms — масштабному проекту Музея современного искусства в Нью-Йорке. Инициатива появилась в 2012 году на базе образовательной платформы MoMA Learning, в свою очередь восходящей к сайту Modern Teachers Online, куда музей выкладывал оцифрованные методические пособия для учителей. Через эти бумажные брошюры, издававшиеся с 1937 года, современный проект MoMA генеалогически связывается с возникновением Департамента образования в музее, являясь закономерным этапом в развитии его просветительской программы.

Текущая редакция MoMA Art Terms включает 351 понятие в алфавитном порядке. В такой конфигурации разнородные определения: исторические и современные движения, стилистические направления, медиумы, техники — объединяются в цельную горизонтальную структуру. Она развивается за счет дополнений: внутри каждого материала помимо определения и иллюстраций содержатся ссылки на произведения из коллекции MoMA и релевантные статьи музейного онлайн-журнала. Таким образом, онлайн-словарь превращается в эргономичный образовательный ресурс, по которому читатель волен перемещаться в собственном направлении.

Одно из наших любимых определений — actuality (actualités, действительность): «Документальный фильм, как правило, не длиннее одной-двух минут, запечатлевающий реальные события, места, людей или предметы без монтажа и какой-либо структуры. Actuality — предшественники документального кино — были популярной формой развлечения с начала 1890-х до примерно 1908 года».

Grove Dictionary of Art: 34 тома мирового искусства

В академическом поле словари также служат систематизации. Они «цементируют» понятийный консенсус, достигнутый профессиональным сообществом, и задают общую рамку для исследований и преподавания. Одновременно подобные консенсусы неизбежно отсекают альтернативные концепции и «истории» искусства, остающиеся за пределами словарных страниц.

Самым известным и обширным академическим словарем является Grove Dictionary of Art. Этот «долгострой», составление которого заняло больше двадцати лет, был выпущен в 1996 году под редакцией американского искусствоведа Джейн Тернер в издательстве Grove/Macmillan. Издание состояло из 34 томов, куда вошло свыше 45 тыс. статей, написанных тысячами авторов. В редакционный совет входили крупнейшие специалисты эпохи: византинист Олег Грабар, исследователь Ренессанса Андре Шастель, искусствовед-медиевист Виллибальд Зауэрлендер и другие. В 2000-х годах словарь Grove мигрировал в цифровой формат, став основой платформы Oxford Art Online.

Ключевое преимущество Grove Dictionary of Art и его онлайн-версии — беспрецедентный объем, полнота, сравнительная нейтральность и малооспариваемая авторитетность. По охвату словарь не имеет аналогов: кроме «изящных искусств» он рассказывает о фотографии, декоративно-прикладном искусстве, современных художественных формах. Для своего времени он также довольно глубоко описывал незападные традиции: японское, китайское, индийское, африканское, исламское искусство и произведения культур доколумбовой Америки. Помимо течений, стилей и художников статьи представляли критиков, коллекционеров и меценатов, а самые объемные из них — например, о Рембрандте и Микеланджело — достигали тридцати страниц.

Полное собрание словаря занимает пять крупных коробок и весит больше восьмидесяти килограммов. На зарубежных маркетплейсах нераспакованное переиздание 2003 года можно приобрести за €1490, а годичная подписка на онлайн-версию стоит £215.

Титульный лист «Иконологии» Чезаре Рипы. Амстердам, 1644. Гравюра. Рейксмузеум, Амстердам

«Иконология» Чезаре Рипы: происхождение барочных аллегорий

Словари часто оказываются незаменимы для понимания «старых мастеров», особенно художников позднего Средневековья, Ренессанса или барокко, чье искусство подчинялось сложносочиненным иконографическим конвенциям: так, аллегорический смысл многих изображаемых сцен можно понять, лишь разбираясь в символике. Образованная аудитория XV–XVII веков считывала эти знаки без труда, но современному зрителю нередко требуется «ключ», чтобы восстановить утраченные ассоциации.

Хорошим подспорьем здесь служат исторические руководства для художников, описывающие атрибуты каждого символа. Одним из наиболее хрестоматийных является «Иконология» Чезаре Рипы — уроженца Перуджи, служившего в Риме мажордомом у кардинала Антонио Марии Сальвиати (и не имевшего специального художественного образования). Его словарь аллегорий, охватывающий источники Античности, Средних веков и Возрождения, стал кульминацией в развитии эмблематических книг. Первое издание «Иконологии» вышло без изображений в 1593 году, а десять лет спустя за ним последовала иллюстрированная и дополненная версия, включавшая 684 понятия и 151 гравюру.

Каждая статья содержит доскональное описание аллегорической фигуры: тип и цвет одежды, атрибуты, животных-спутников и другие особенности, которым дается объяснение на основе классических источников. В книге соседствуют добродетели и пороки, науки и искусства, религиозные и мифологические персонажи и даже стороны света. Во втором издании встречается описание четырех континентов, в частности знаменитая персонификация Америки — женская фигура «с устрашающим лицом» и в полосатой шкуре. В руках девушки принято было изображать лук и стрелы, а рядом — «ящерицу огромных размеров», в роли которой чаще всего выступал крокодил^[6]. Образ Нового Света (как и других аллегорий Рипы) оказался довольно устойчивым и встречался, среди прочего, в произведениях XVIII века — например, в росписи Джованни Баттисты Тьеполо на плафоне парадной лестницы Вюрцбургской резиденции. Однако с расцветом эпохи Просвещения барочная темпераментность Рипы начала выходить из моды, и «Иконология» была переоткрыта лишь в 1930-е французским историком искусства Эмилем Малем. С тех пор она используется как основной способ расшифровки символики XVII века.

Русское поле словарных экспериментов

Примечательные словари есть и в истории русского искусства, которая была наполнена множественными разрывами: революциями, идеологическими трансформациями, оппозицией конъюнктурного и неофициального. В этом контексте словарь оказывался способом самоидентификации: так, раннесоветский авангард стремился определить образ нового искусства и его основные понятия, а позднесоветский андеграунд — создать герметичный мир, способный существовать вне официальных нарративов.

В октябре 1921 года в Москве по инициативе Анатолия Луначарского была основана Государственная академия художественных наук (ГАХН), призванная создать научный язык для исследования искусства. Внутри ГАХН практически сразу возникла идея составления словаря. Он готовился к публикации шесть лет под руководством философа-герменевта Густава Шпета, а в рабочую группу входили Алексей Лосев, Борис Пастернак, Казимир Малевич, Константин Станиславский и другие. Издание так и не вышло при жизни авторов. Академию назвали «немарксистской цитаделью крепкого идеализма» и закрыли в 1931 году, а некоторых авторов арестовали. Можно сказать, что незавершенность книги стала главной ее особенностью и характеристикой исканий русского авангарда в целом.

Сегодня фрагменты словаря доступны в издании-реконструкции, вышедшем в 2005 году под редакцией Игоря Чубарова. Набор статей очень характерен: среди написанных Лосевым, в частности, приводятся «Аполлинизм», «Калокагатия», «Мания», «Математика и искусство». Так в русском авангардном поле неожиданно почти возродились античная эстетика и философия.

Среди проектов, связанных с позднесоветским андеграундом, вспомним «Словарь терминов московской концептуальной школы», составленный Андреем Монастырским для издания Ad Marginem в 1999 году. Своей полифоничностью он напоминал словарь сюрреалистов, однако в исполнении оказался значительно более горизонтальным: Монастырский разослал художникам просьбу прислать свои «слова и выражения» и объединил их без какой-либо редактуры. Среди участников были Илья Кабаков, Борис Гройс, Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Дмитрий Пригов и другие. Отдельно — как принципиальная лакуна — в предисловии упоминаются «отсутствующие» Эрик Булатов, Римма и Валерий Герловины, Олег Васильев и Всеволод Некрасов.

Книга разделяется на «основной список» терминов и «дополнительные словари» отдельных авторов. В одном из них можно обнаружить характерное «изумительно» Кабакова, которое «произносится всегда восторженным выкриком… как реакция на какое-нибудь слово или сообщение», но «никакого отношения к содержанию сообщения или работе не имеет»^[7]. Основной корпус также пестрит определениями-афоризмами вроде «современный художник» — по Гройсу, «куратор чужого плохого искусства»^[8]. Все эти смысловые наслоения не предлагают какой-либо цельной картины, но наглядно показывают, что в неофициальной художественной среде общее и частное существовало параллельно и равноценно. Как пишет в предисловии к словарю сам Монастырский, возможно, наличие или отсутствие какого-то термина поддерживало существование всей Московской концептуальной школы на протяжении тридцати лет. Тем символичнее, что последнее понятие Сергея Ануфриева «ясность и покой» остается без определения.