«Москвичка — это деятельная женщина»
Выставка сезона в Музее Москвы «Москвичка. Женщины советской столицы 1920–1930-х годов», как нетрудно догадаться, посвящена эволюции образов «новой», раннесоветской горожанки и тем приметам нового времени, которые преобразовали ее профессиональную и личную жизнь. Этот проект родился на пересечении исследовательских интересов искусствоведа, автора книги «Рождение советской женщины» Надежды Плунгян и историка текстиля и моды Ксении Гусевой, а составившие его почти 2000 произведений живописи, скульптуры, графики, плакатного искусства, шитья и ткачества прибыли из нескольких десятков музеев. Редактор «Артгида» Мария Кравцова поговорила с кураторами выставки об их исследовательской методологии, кураторском видении и источниках интереса к одной из самых динамичных и одновременно трагичных эпох советской эры.
Виктор Полтавский. Герой социалистического труда Т.В. Федорова — заместитель начальника Московского метростроя (Портрет метростроевки Т. Федоровой). 1976–1977. Холст, масло. Фрагмент. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»
Мария Кравцова: Вас как исследовательниц и кураторов объединяет интерес к определенной эпохе — 1920-м и 1930-м годам. Это время послереволюционного творческого подъема и художественного плюрализма, конец которому положила сталинская культурная революция, закончившаяся тотальной перестройкой всей сферы культуры. Это очень насыщенная событиями и трагедиями эпоха, и интерес к ней возник не сегодня. Чем ваши оптика и методология отличаются от оптики двух предшествующих поколений исследователей?
Надежда Плунгян: В научном поле, которое нас формировало, ведущие позиции занимали фигуры позднесоветского искусствознания — шестидесятники, или структуралисты: Ольга Ройтенберг, Селим Хан-Магомедов, Дмитрий Сарабьянов. Следом шло поколение их «детей» — постструктуралисты, закреплявшие и развивавшие идеи шестидесятников: памятник этого мышления — «Энциклопедия русского авангарда» — увы, устаревает с каждым днем. Чуть сбоку — семидесятники, высокие постмодернисты вроде Бориса Гройса, Михаила Золотоносова или Александра Якимовича — парадоксалисты, но одиночки, не основавшие школ. У нас, миллениалов, было, по сути, два пути: или лояльность структурализму, или поиск своей системы, которая наверняка будет объявлена ненаучной.
К сожалению, структурализм как метод сегодня невозможно применить, работая с архивом советского искусства. Первое, что сыпется, — идея периферии и центра, когда одни художники навечно застревают «на краях» как некие маргиналы, а другие считаются «официозом»: одни «авангардисты», другие «соцреалисты». Увы, это не анализ, а политическое клише. Второе: у (пост)советской науки в работе очень небольшой объем памятников. Он повторяется, не расширяясь, из книги в книгу. Мы же учитываем Хан-Магомедова и Сарабьянова, но лишь в сочетании с источниками. В их числе искусствознание 1930–40-х, эго-документы художников, архивы. И главное — сами памятники, а их необходимо переописать, выявить заново! Добавим к этому широкий контекст европейского модернизма тех лет. Добавим цель показать советское искусство как равного игрока на международной сцене. Добавим авторский анализ, экспериментальные теории, научно-художественные задачи. Все это делается, и сейчас уже можно говорить о научном направлении, к которому мы принадлежим. Мы публикуем исследования, делаем выставки.
Мария Кравцова: Как вы обозначили бы это научное направление?
Ксения Гусева: Думаю, что синтез.
Надежда Плунгян: Пока не задумывалась, как его назвать, но да, мы настаиваем на синтезе.
Ксения Гусева: Моей методологической школой стала школа куратора Александры Селивановой, с которой и я, и Надежда сделали ряд небольших исследовательских проектов в галерее «На Шаболовке». Эти проекты показали, как искусство 1920-х и 1930-х годов можно рассматривать в совершенно разных контекстах: эксперименты Малевича анализировать через призму развития кристаллографии, увлечение пространственными конструкциями в искусстве понять через развитие индустрии и так далее. Выставки на Шаболовке строились не на основе одного кураторского исследования: к их созданию мы привлекали очень разных специалистов, и это всегда давало нам новое видение. Примером такого подхода стал проект «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда» в Музее Москвы, который мы называли «бригадной выставкой». Саша вовлекла в ее создание десять исследователей, каждый готовил экспозицию своего раздела по одному из факультетов Высших художественно-технических мастерских.
Мария Кравцова: У меня есть дополнительный вопрос, который касается истоков вашего интереса именно к этой эпохе. Начинающие искусствоведы очень впечатлительны, им интересно все — от древнерусских фресок до современного искусства. Но в какой-то момент ты определяешься, чем конкретно хочешь заниматься, и это, как правило, связано с каким-то событием или встречей — с художником, художественными феноменом, исследователем и так далее. Как это было у вас?
Ксения Гусева: Я окончила Строгановскую академию, как известно, сфокусированную на декоративных искусствах, и именно это определило вектор моих будущих исследовательских интересов — историю текстиля и моды. Еще будучи студенткой и читая работы Селима Хан-Магомедова — нашу базу, с которой начинаются многие фундаментальные исследования, — я ощутила, что некоторая изложенная у него информация требует актуализации, а другая — пересмотра, поэтому необходимо заново поднимать архивы. Авангард только казался изученным вдоль и поперек. Выяснилось, что и в нем есть неисследованные темы, которые нужно копать и изучать. А для этого научиться смотреть на него совершенно по-другому, чем наши предшественники, подходить к нему с неочевидных сторон и приглашать специалистов, на первый взгляд, не связанных с искусствоведением, например тех же кристаллографов.
Надежда Плунгян: Частью школы себя не считаю, но значимые фигуры в юности были. В старшем поколении это Алла Александровна Русакова, специалист по русскому символизму. Мы общалась много лет — так началась моя работа с 1930-ми. Всегда вспоминаю Григория Юрьевича Стернина, Ефима Исааковича Водоноса. Поддерживали и много дали наследники и коллекционеры, пускай они во многом и соперничали с искусствоведами. Очень благодарна Роману Бабичеву, который предоставил мне возможность описать и структурировать его коллекцию: так родился выставочный проект «Модернизм без манифеста» в Московском музее современного искусства и одноименные книги. Впрочем, наверное, есть и учителя — это театральные режиссеры Юрий Погребничко и Алексей Левинский. Они мне еще в институте открыли дверь в необычный, ни на что не похожий XX век, где есть место любому типу мышления.
Ксения Гусева: Я думаю, что главным источником вдохновения для меня стали мастерские Строгановки. Студенты-искусствоведы этого вуза могут ходить по мастерским и смотреть, как создается то или иное произведение. Я помню, как впервые поднялась на последний этаж, где располагались мастерские кафедры текстиля, и увидела коллективную работу студентов и преподавателей, которые друг друга взаимно обогащали. В тот момент я поняла, что важно видеть не только саму вещь, но и знать, как и из чего она создается, иметь представление об ее предыстории.
Мария Кравцова: Надя, вы одновременно известны как исследователь, автор монографии «Рождение советской женщины» и выступаете в качестве куратора. Это не частое сочетание. Я много раз была свидетелем того, как очень глубокий исследователь либо оказывался совершенно неспособным собрать выставку, либо собирал ее так, как будто подбирал иллюстрации к своим книгам. Это убедило меня в том, что исследователь не равно куратор. Как вы для себя разделяете исследовательскую и кураторскую работу?
Надежда Плунгян: Хотя я и сделала несколько кураторских проектов, куратором себя не считаю и к выставочной деятельности довольно равнодушна. Меня интересует исключительно книга. Именно из нее может родиться концепция выставки, учебного курса или постоянной экспозиции музея. Да, в монографии «Рождение советской женщины» озвучена моя несколько на тот момент завиральная мечта увидеть этот материал в выставочном формате. Но, когда мы с Ксенией начали обсуждать работу над проектом, первым решением было не базировать его на книге, а сохранить лишь часть ее структуры. «Москвичка» стала для нас возможностью поработать с новым корпусом архивов и фондов, на ней представлен совсем иной, чем в книге, набор вещей.
Мария Кравцова: Ксения, а вы считаете себя куратором?
Ксения Гусева: Наверно, да. Изначально я думала, что начну с публикации исследовательских работ, но внезапно появилась возможность включиться в выставочную деятельность. Мне оказалось ближе рассказывать сюжет пространственно — через экспонаты, архитектуру, графический дизайн, свет и звук, — чем через слово. В итоге для меня результатом исследования в большей степени становится выставка, а не книга. Хотя, конечно, у каждой нашей выставки есть и постфаза — издание каталога. Это еще один уровень погружения в материал, который усиливает заявленную тему, поэтому нет ничего страшного в том, что обычно они выходят уже после закрытия выставки.
Мария Кравцова: Вы можете описать кураторские подходы друг друга?
Ксения Гусева: Надя — поэт. Она заставляет посмотреть на произведение искусства с совершенно неочевидной стороны, умеет вокруг одной картины выстроить завораживающую историю, целый рассказ, но аргументированный и убедительный. Она видит связи между работами, даже если до этого ни они сами, ни их авторы фактически не пересекались. Но они были созданы в одну эпоху или, например, в одном городе, а значит, у них есть некое объединяющее начало, которое Надя умеет уловить и невероятно красиво и даже литературно раскрыть.
Надежда Плунгян: Ксения уже сказала, что для нее выставка — прежде всего, пространство, но я бы добавила, что она всегда делает упор на материальность вещи. Эта материальность очень разная и очень драгоценная. Возможно, дело и правда в Строгановке, где Ксения научилась не просто работать с текстилем, а кончиками пальцев понимать, как сделана вещь, чем различаются фактуры. Сегодня это очень важное качество исследователя, потому что постмодернизм нас учил, что существует только текст, а больше ничего не нужно: ни описание, ни анализ, да в конечном счете и сам артефакт. Второе: Ксения воспринимает XX век как цельное пространство, не отделяя декоративные искусства — текстиль, керамику — от «магистральной» истории живописи и скульптуры, плюс всегда четко видит связь между всеми десятилетиями, не противопоставляя их. Тоже редкость. Наконец, Ксения именно музейный специалист. Она знает и понимает изнутри, как работает музей, как между экспонатами зарождается «химическая реакция». Знает, как сделать так, чтобы после того, как произведения принесут в зал и расположат рядом друг с другом, они начали «видеть» друг друга.
Впервые я поняла, насколько это важно, на монтаже выставки «ВХУТЕМАС 100», когда благодаря Саше Селивановой в залах экспозиции вновь встретились вещи, которые сто лет назад рождались и жили в одном пространстве, но после никогда не встречались. Это воссоединение производило сильное духовное впечатление.
Мария Кравцова: Как родилась сама идея «Москвички»?
Ксения Гусева: Надежда пришла на мою выставку в Музее Москвы «Дом моделей. Индустрия образов», и мы совершенно спонтанно начали обсуждать планы на будущее. Слово за слово, и мы придумали объединить две интересующие нас темы, взаимообогатив их. В частности, мне давно хотелось мою, связанную с текстилем и модой, индустриальную линию интегрировать в большую историю искусства. Мы вступили в идеологический, кураторский диалог, много обсуждали подбор вещей: каждая картина, каждый экспонат не просто так стал частью этого проекта и занял определенное место в пространстве. Сейчас, когда мы делаем каталог, какие-то вещи внезапно перешли в другие разделы. И мне это нравится, потому что демонстрирует, как по-разному можно видеть одно и то же произведение в зависимости от контекста и как по-разному оно раскрывается в зависимости от формата подачи истории.
Мария Кравцова: Собирая мнения о «Москвичке», я часто слышала, что это две кураторские выставки в одной. Магистральную линию истории искусства, которая в экспозиции названа «проспекты» и связана с общественным бытием искусства и его героев, четко соотносят с Надей Плунгян, а линию более интимную, развернутую в небольших залах, посвященную отдельным персоналиям и маркированную их адресами проживания, — с Ксенией. Одна из коллег, используя метафору, сказала, что Надя звучит, как орган, а Ксюша — как флейта, и эти мелодии не складываются в единую композицию. При этом несмотря на то, что многие видят в экспозиции индивидуальные почерки, вы утверждаете, что все решения принимали коллегиально и выбирали работы совместно.
Ксения Гусева: Я рада, что удалось экспозиционно подчеркнуть наличие двух кураторских линий на выставке. Мы не стремились к слиянию — наоборот, нам было важно сохранить некую дистанцию. Действительно, вышли две выставки в одной, и наш архитектор Анна Румянцева даже усиливала эффект — просила выдержать этот контраст и в подборе экспонатов. Однако обе выставки под одним названием, и оно является сильным объединяющим элементом. Мы хотели выстроить диалог, через наши научные интересы поговорить о том, кем была москвичка в те десятилетия. Это диалог, где есть два отчетливых голоса, но не спорящих, а дополняющих друг друга. Поэтому вся подготовка выставки — одно большое обсуждение, которое в тех или иных вопросах приводило к общему знаменателю. Мы сохраняли себя, но в рамках общей идеи. Отмечу и то, что на выставке между залами много таких смысловых пересечений. Они не лежат на поверхности, но тем интереснее и приятнее их находить.
Надежда Плунгян: Если вернуться к синтезу, «Москвичка» состоит из вклада очень многих людей. Дизайнер шрифта Рустам Габбасов был куратором раздела о полиграфическом факультете на выставке «ВХУТЕМАС 100» и, работая над «Москвичкой», тоже опирался на Фаворского. Архитектор Анна Румянцева создала свою пространственную интерпретацию искусства 1930-х. И, конечно, творческая пара реконструкторов и историков костюма — Мария Орлова и Андрей Скатков.
Мария Кравцова: Я посетила почти все выставки, которые вы делали совместно или поодиночке. И вижу, как эта череда событий складывается в один большой проект, где каждая предыдущая выставка порождает следующую. Большим вашим достижением я считаю отмену прежней кураторской иерархии, в которой главенствовала живопись. В свои проекты в качестве первостепенного медиума вы начали интегрировать текстиль, но не только его. Случились ли в рамках подготовки к «Москвичке» у вас исследовательские открытия? Поменялись ли представления о каком-либо художнике или феномене?
Ксения Гусева: «Ткани Москвы», «ВХУТЕМАС 100», «Дом моделей. Индустрия образов» и «Москвичка» действительно складываются в выставочную серию. Более того, зрители, которые побывали на всех проектах, могли заметить «сквозные» экспонаты, а где-то даже «сквозных» героинь. Пересечения сделаны намеренно: они выстраивают мостики между разными исследованиями, дают более широкую картину и показывают, что один и тот же материал можно и нужно рассматривать в разных контекстах. Для меня «Москвичка» стала возможностью показать наследие Александры Григорьевны Кольцовой-Бычковой. Я давно занимаюсь ее творчеством, но до сих пор она никак не встраивалась ни в одну мою экспозицию. Теоретически ее можно было показать и в контексте «Тканей Москвы», и на «ВХУТЕМАСе», но как будто бы ни одна из этих выставок не позволяла в полной мере раскрыть ее как художницу. А на «Москвичке» звезды сошлись и нам удалось сделать персональный зал, на который многие обратили внимание.
Мария Кравцова: Я бы еще добавила фигуру Веры Мухиной: после вашей попытки реконструкции она требует уже большой ретроспективы. Или фигуру Людмилы Маяковской, которая появлялась в ваших предыдущих проектах, но именно в рамках «Москвички» получила объем.
Надежда Плунгян: «Москвичка» задумана как множество премьер, ее смысл — малоизвестные вещи. Например, Маргарита Иноземцева, чьи ранние текстильные панно не уступают Марии Якунчиковой. Или «Работница» Евгения Машкевича — великолепная, сложная и драматичная работа, просто «Джоконда» 1920-х годов. Когда и где ее вновь покажут? Какая радость, что она здесь.
Ксения Гусева: Многие вещи в нашей экспозиции появлялись если не спонтанно, то благодаря определенным обстоятельствам. Особенность любой выставки в том, что изначально задуманное никогда не осуществляется на сто процентов. Ее подготовка — это бег с препятствиями. В одном случае забрать работу на выставку не позволит ее сохранность, в другом — у музея, где она хранится, на нее будут собственные планы. В ходе подготовки «Москвички» мы тоже попадали в такие ситуации, но они не вводили нас в состояние отчаяния, потому что концепция выставки позволяла вносить коррективы и находить альтернативы, которые, в свою очередь, формировали новые микросюжеты в общем нарративе экспозиции. Поэтому у нас на выставке авторство самих работ уходит на второй план, даже этикетки будто растворены. Нет «главных» и «неглавных» работ, каждая из них важна как часть общего.
Мария Кравцова: Но, как я понимаю, от некоторых вещей вы отказались намеренно — например, от «Новой Москвы» Юрия Пименова.
Надежда Плунгян: Общеизвестный хит, вокруг которого собрано «все остальное», — принцип выставок нулевых годов. Тогда выйти за пределы раз и навсегда очерченного круга шедевров было очень тяжело как исследователям, так и кураторам. А сегодня неплохо бы сначала раскопать, в какой момент картина стала незаменимой и чью табель о рангах мы наследуем. «Новая Москва», например, создавалась для сталинской выставки «Индустрия социализма».
Мария Кравцова: Я вижу, что многие музеи с вами щедро поделились вещами. Например, Владимиро-Суздальский музей-заповедник дал свои главные советские хиты постоянной экспозиции — портреты Климента Редько.
Надежда Плунгян: Нам выдали практически всё, что мы запросили. Поэтому хочется поблагодарить все музеи — без такой консолидации и поддержки с их стороны, без такого безусловного желания идти навстречу эта выставка не состоялась бы. Но есть и исключения. Например, у нас нет ни одной крупной вещи Дейнеки: у него в этом году юбилей, и выдача работ расписана по другим выставкам. Но есть плакаты и «соседние» ОСТовские вещи, такие как полотно Васильева «Сын родился». Считаю это решение вполне удачным.
Мария Кравцова: Многие, с кем я обсуждала «Москвичку», говорили, что выставка замечательная, но кто же все-таки москвичка вообще и где она на этой выставке? По мнению моих собеседников, выставка про репрезентацию советской женщины в целом. К тому же ваши критики говорят, что на выставке нет и самой Москвы, вернее, она мерцает где-то вдалеке.
Надежда Плунгян: Москвичка — деятельная женщина. И именно эта деятельность отличает ее от других субъектов 1920–1930-х годов. Но на ваш вопрос можно ответить и по-другому, через сравнение «москвички» с представителями «провинциальной интеллигенции». Слово «провинциальная» я использую, как оно использовалось тогда: разница между Москвой, Ленинградом и другими советскими городами была не просто велика, но подчеркивалась на идеологическом уровне. Настоящая же разница состояла в том, что провинциальная женщина той эпохи имела больше личного пространства, чем наша «москвичка», и лучше чувствовала историю своего города. Посмотрите любую региональную школу — владимирскую, муромскую, пермскую, костромскую живопись 1930-х — вы увидите, что она очень интимна и нередко все еще связана с XIX столетием. Москва в эту эпоху либо все начинает с нуля, либо все дробит и перемешивает, порождая эклектику, зачастую безвкусную и громоздкую. Ленинград не может быть громоздким. Он должен быть изящным, в его характере всегда будет дистанция.
Но определенный мистический холод в эту эпоху появляется и в Москве, это замечали и посещавшие СССР иностранцы, и наши поэты. Москва 1930-х дает мерцающий, ускользающий фон, его нам и хотелось уловить. И еще один важный момент — личное в советской Москве всегда равно политическому. Политическое нельзя обойти. Ленинградскому искусству удавалось создавать некое экспериментальное, отдаленное от политики пространство, а московскому — нет.
Ксения Гусева: Москва — столица, очень динамичный город с невероятным разнообразием. Это происходит и сегодня: вы гуляете по городу и видите людей разных поколений, социальных положений, разных интересов, идеологий, эстетических и политических… И тогда, и сейчас это делает задачу обрисовать портрет москвички очень сложной. Сложность проявляется и на нашей выставке. Мы точно не хотели давать обобщенный образ, искать общий знаменатель для всех героинь. Я бы сказала, их объединяет именно то, что они разные. Например, на выставке есть одна очень спорная для названия и концепции выставки работа — «Делегатка» Георгия Ряжского. Когда мы запросили ее у Волгоградского музея, то в ответ получили от хранителей удивленное: «А зачем она вам? Она же не москвичка». И нам пришлось написать аргументированный ответ, зачем нам нужна именно эта работа.
Мария Кравцова: Можете его воспроизвести?
Надежда Плунгян: Многие приехали в Москву, потому что она их притянула: выступали здесь на съездах, появлялись на плакатах или обложках журналов и стали частью городской культуры. Не только делегатки, летчицы, ударницы, но и художницы в 1920-е вовлеклись в московскую жизнь, став ее неотъемлемой частью. Как Серафима Рянгина или Юлия Разумовская, не говоря уже о Татьяне Мавриной.
Ксения Гусева: Если вчитываться в биографии художниц, представленных в моих маленьких зальчиках, то можно заметить, что кто-то их них родился и всю жизнь прожил в Москве, а кто-то переехал, как Вера Мухина: она родилась в Риге, юность провела в Курске, но Москва для нее стала главным городом жизни. А есть Валентина Ходасевич, которая ассоциируется у нас с ленинградской школой, но она выросла в Москве и вернулась в столицу после смерти мужа. Так что задавая себе вопрос «кого мы можем назвать москвичкой?», я бы не стала ограничиваться географическими привязками.
Надежда Плунгян: Я думаю, образу москвички еще свойственна некая монументальность. Это, кстати, демонстрирует портрет жены Кончаловского в прологе нашей выставки — выраженно старомосковская, но уже и советская женщина. В экспозиции мы показываем и очень интимные вещи, и те, что относятся к официозу и политическому фасаду. Этот фасад всегда очень ощутим, он буквально бьет в глаза при въезде в Москву. Он есть и в остекленелом взгляде советских героев с парадных полотен в разделе «Жить стало лучше». Но одновременно мы видим начинающийся сюрреализм: «Стахановка» Редько довольно необычна.
Мария Кравцова: Ну и последний вопрос. В экспозиции есть вещи, как будто специально сбивающие с повествования, вроде копии «Венеры перед зеркалом» Тициана Федора Антонова. Или расписанный Луи Арагоном шелковый платок в небольшом круглом зале, который стал как бы эпилогом выставки. Зачем это все и что означает?
Надежда Плунгян: Копия Тициана — это улыбка, шутка. Пропорциям Венеры идентичны огромные летчицы с картины Сергея Герасимова, которая висит наискосок. Что касается платка, это чисто художественное решение с долей политики — не знаю, чего больше. Прочитайте поэму Луи Арагона «Роза и резеда», строки из которой на нем написаны. Чей же это платок? Да, Лили Брик. Может быть, это про интернациональные связи советской культуры? Про связь коммунизма и сюрреализма? Все это информация к размышлению. И на выставке, и в современной политике и истории для нас давно нет правильных ответов, поэтому пора задуматься над тем, чтобы начать формулировать эти ответы самим.
