Баухаус/ВХУТЕМАС
В Музее Москвы последнюю неделю работает выставка-блокбастер «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда», посвященная короткой, но яркой истории Высших художественно-технических мастерских — родоначальника современных художественных, дизайнерских, архитектурных, текстильных, полиграфических и художественных вузов. Одна из кураторов проекта (а всего их десять) Дарья Сорокина рассказывает о сходствах и различиях двух не просто художественных школ, но концептуальных моделей — немецкого Баухауса и советского ВХУТЕМАСа.
Вид экспозиции выставки «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда» в Музее Москвы. 2021. Фото: Алексей Народицкий. Courtesy Музей Москвы
Когда судьба забросила меня в магистратуру Баухауса в Дессау в год празднования столетия школы, приходилось с горечью в голосе объяснять окружающим, что в следующем году очередь нашего «Баухауса», мол, был у нас похожий вуз, не менее интересный. Реакция неизменно была удивленной («ну надо же, мы ничего об этом не знаем — расскажи»), что неизменно ставило меня в ступор, поскольку собеседник, как правило, сдувался на аббревиатуре ВХУТЕМАС. При этом «наш Баухаус» действительно интересно сравнить с немецким. Оба существовали на протяжении 20-х годов, правда, немцы немного раньше начали, чуть позже закончили и ратовали за устранение преграды между искусствами и ремеслами, воздвигнутой несправедливым художественным образованием прошлого, а также за производственное искусство (у нас это поддерживали далеко не все). Каждый вуз сменил трех директоров и, что важно, создал вводный курс, обязательный для всех студентов. Различия тоже велики. Во-первых, ВХУТЕМАС был в десять раз больше Баухауса. Во-вторых, в Баухаус не взяли многих великих вроде Анри ван де Велде, Тео ван Дусбурга и даже Малевича, потому что они не подходили концептуально. Во ВХУТЕМАСе строгой концепции не было — он вбирал если не всех, то многих, конечно же, очень разных, поэтому в ряде мемуаров вспоминаются словесные баталии «не на жизнь, а на смерть» и меткие выражения в адрес противоборствующих групп. В таком контексте немецкий Баухаус выглядит компактным обозримым монолитом на фоне туманной и плохо различимой горы ВХУТЕМАСа.
Когда главный куратор будущей выставки в Музее Москвы Саша Селиванова предложила мне присоединиться к кураторской команде, никаких препятствий особо не виделось. Я знала, что есть главная путеводная звезда — двухтомник Селима Омаровича Хан-Магомедова о ВХУТЕМАСе, библиотеки, архивы. И вообще, я была полна энтузиазма. Но началась пандемия, а с ней и мои личные двадцатые, очень созвучные тому, что переживали изучаемые мной персоналии. На постоянной основе в мою жизнь вошли неопределенность, хаос и, вместе с ними, осмысление теории искусства, если точнее — дизайна.
Конечно, во ВХУТЕМАСе не использовали слово «дизайн» — говорили о «производственном искусстве», к которому шли через тернии Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ), появившихся в результате первой реформы художественного образования после революции. СГХМ объединили утонченное Московское училище живописи ваяния и зодчества и ремесленную Строгановку. В теории эти два учебных заведения должны были уравняться в значимости и статусе, но студенты, допущенные к добровольному выбору будущих специальностей и мастеров, проголосовали «ногами». Большая часть желавших учиться искусству в 1918 и 1919 годах шла на художественный и архитектурный факультеты, обходя стороной (за редким исключением) малоизвестные имена вроде Татлина и Кандинского. За два года существования свободных мастерских, романтически обращенных к Ренессансу и образу преподавателя, который, подобно мастерам прошлого, передает свой опыт и знания ученикам, выяснилось, что далеко не все преподаватели готовы к такой передаче — некоторые из них еще не до конца сформировали свои творческие принципы. К тому же новая система никак не приближала к производственному искусству, о котором грезило если не все молодое советское государство, то самые идеологизированные его представители.
Итак, после двух лет не самого успешного существования СГХМ была проведена вторая реформа художественного образования — так и появился ВХУТЕМАС. Стоит отметить, что изначально он мыслился как единая образовательная система для всей страны, по крайней мере для крупных городов. Но на деле ближайшим аналогом московского ВХУТЕМАСа являлось лишь ленинградское подразделение — в остальных случаях инициативы имели меньшие масштабы и существовали недолго.
Одна из важнейших причин для сравнения ВХУТЕМАСа и Баухауса — это пропедевтический и вводный курсы, обязательные для всех студентов и там и там. В Веймаре вводный курс разработал Йоханнес Иттен, впоследствии ставший одним из самых культовых преподавателей теории цвета для художников. Хотя нужно помнить, что в Баухаусе у него были только наметки будущей теории, а его курс представлял собой смесь психотерапии с духовными и художественными практиками. Во ВХУТЕМАСе пропедевтический курс прошел период «внутриутробного развития» (как его охарактеризовал Селим Омарович Хан-Магомедов) на базе живописного факультета. Стоит отметить, что помимо самого ВХУТЕМАСа незадолго до его возникновения и в первые годы существования было сформировано невероятное количество творческих институций, к созданию которых приложили руку преимущественно художники новых течений в искусстве — например Василий Кандинский и такие леворадикальные деятели, как Осип Брик. Это Музей живописной культуры, Институт художественной культуры, Государственная академия художественных наук, Общество молодых художников, Комиссия живописно-скульптурно-архитектурного синтеза при Наркомпросе, «Левый фронт искусств». Учившийся тогда во ВХУТЕМАСе Александр Дейнека охарактеризовал это время как «период дикого характера вуза», потому что все происходящее влияло на учебные программы. Упомянутый в этом контексте Институт художественный культуры, изначально возглавлявшийся Кандинским, можно назвать «мозгом», который разрабатывал самые передовые методы обучения. Поскольку одним из недостатков учебной системы СГХМ было субъективное виденье каждого из преподавателей, что противоречило идеологическим установкам времени, в Инхуке в противовес была разработана «объективная методика»: все понимание сути современного искусства делилось на восемь частей, каждую из которых — отдельную мастерскую, или «дисциплину» (иногда сами преподаватели почему-то называли их «конструкциями»), вели выдающиеся художники:
1. «Максимальное выявление цвета» — Любовь Попова и Александр Веснин.
2. «Выявление формы цветом» — Александр Осмеркин.
3. «Цвет в пространстве» — Александра Экстер.
4. «Цвет на плоскости» — Иван Клюн.
5. «Конструкция» — Александр Родченко.
6. «Одновременность формы и цвета» — Александр Древин.
7. «Объем в пространстве» — Надежда Удальцова.
8. «Распыление формы цветом» — Владимир Баранов-Россине.
Студенты должны были проходить все мастерские поочередно, постигая азы современной живописи постепенно. Но на практике это оказалось невыполнимо. Даже самые лояльные и мотивированные студенты, как, например, сестры Чичаговы из семьи знаменитого архитектора, не видели смысла в переходе между мастерскими, прикипая душой к какому-либо мастеру. Некоторые студенты вообще не понимали, что дисциплин восемь — по словам Селима Омаровича, «называли максимум четыре». Не мудрено, что в первый же год применения «объективного метода» студенты живо отреагировали юмористической пантомимой с говорящим названием «Хождение по мукам вхутемаски»: игравшая студентку актриса поочередно натыкалась на изображения дисциплин, и под смешную музыку вроде «Чижика» у них случался забавный диалог. При том, что студенческих работ того периода практически не сохранилось, есть эскизы костюмов дисциплин из этой постановки, которые являются важным артефактом, поскольку отображают суть методики каждого из преподавателей. Сами художники видели проблему не в организационном хаосе, а в неготовности системы образования радикально порвать с подходами прошлого, и уже в 1922 году предложили более четкую и ясную структуру из четырех составляющих. Так сформировался обязательный для всех студентов основной курс, длившийся целых два учебных года. В курс входили:
1. Дисциплина «Цвет» Любови Поповой и Александра Веснина на основе их дисциплины-мастерской «Максимальное выявление цвета» для пропедевтического курса живфака (факультета живописи). Основное место в ней занимало отвлеченное конструирование на определенную композиционную «тему» («по кресту», «по диагонали», «по кругу» и т. п.). Смыслом этих живописно-фактурных, плоскостно-объемных упражнений становится цвет как всеобщее свойство разных видов художественного творчества.
2. Дисциплина «Графика» Александра Родченко, созданная на основе его дисциплины-мастерской «Конструкция», где эволюция творчества художника была тесно связана с заданиями, которые он давал студентам. Все пронизывал конструктивистский подход, основанный на выверенной геометрической абстракции, в частности на линейности. Линия для Родченко была ключевым элементом, «с помощью которого только и можно конструировать и созидать». Задания этой дисциплины представляли собой упражнения на сочетание разных форм, выявление фактур поверхностей с использованием «нехудожественных» инструментов: трафарета, пульверизатора, валика, шпателя.
3. Дисциплина «Объем» Бориса Королева и Антона Лавинского, основанная на аналитической работе с пластикой. Студенты учились достигать цельности пластического образа, работая с распределением и организацией масс, сложным ритмом контуров, а также воздушной средой как формообразующим фактором.
4. Дисциплина «Пространство» Николая Ладовского — метод проектирования, основанный на построении макетов и перспективных видов. Вместо изучения истории стилей и копирования ордера — проектирование отвлеченных, элементарных геометрических форм, создание динамичной композиции, работа с массой и весом формы, выражение напряженности формы путем выявления ее конструктивной составляющей. Кроме того, студенты выполняли и производственные задания, где применяли полученные навыки работы с абстрактной формой на конкретном архитектурном проекте.
У такого подхода было немало противников как среди студентов, так и среди преподавателей. Преподаватели, преимущественно старой школы, желали вернуть академические методы — рисунок обнаженной натуры, классические натюрморты с драпировками (а не с фактурами). Сегодня понятно, что «молодые профессора» двигались в сторону дизайн-образования, но их отказ от живописи в пользу производственного искусства казался современникам скорее выходкой или радикальным, идеологически обусловленным жестом, нежели продуманной методикой.
Как бы то ни было, в результате политических пертурбаций на смену ректору Ефиму Равделю, позволявшему этим идеям реализоваться, пришел Владимир Фаворский, имевший собственный взгляд на то, как должно работать основное отделение ВХУТЕМАСа. Вступив в полномочия в конце 1923 года, он отстранил Любовь Попову от преподавания дисциплины «Цвет», а Александра Родченко — от преподавания «Графики». Последнюю Фаворский взял на себя, а «Цвет» поделил: теоретическую часть «Учение о цвете» читали физик Николай Федоров и психофизиолог Сергей Кравков, практические же занятия к этим научным штудиям вел Густав Клуцис. Помимо этого была живописная практика, которую вел лучший друг и соратник Фаворского — Константин Истомин, ставший деканом основного отделения; ассистировал ему Александр Лабас. Дисциплины «Объем» и «Пространство» остались без принципиальных изменений. Важно, что Владимир Фаворский не смотрел на свою систему преподавания как на законченную и выверенную методику, но видел в ней потенциал развития и роста: «Мы попробуем учить студентов и сами будем учиться на их ошибках».
В 1925 году на Международной выставке в Париже, ставшей для СССР триумфальной, в советском павильоне среди прочего на примере студенческих работ демонстрировалась методика «пропедевтических» дисциплин основного отделения ВХУТЕМАСа. Чем отличалось основное отделение ВХУТЕМАСа от вводного курса Баухауса? Прежде всего, продолжительностью обучения: в Баухаусе курс длился полгода, а во ВХУТЕМАСе — два. В Баухаусе, в отличие от советского примера, не было четкого деления по «дисциплинам». Наконец, после прохождения основного курса во ВХУТЕМАСе студенты углублялись в специализацию по факультетам, четко разделенным на художественные и производственные. В Баухаусе, опять же, не было такого деления — следующая ступень представляла собой работу в мастерских, априори ориентированных на производство.
Благодаря свободе выбора во ВХУТЕМАСе количественное распределение студентов между факультетами было очень неравномерным. Недоступное ранее и столь желанное художественное образование манило подавляющую часть студенчества, уговоры и агитация левых художников по большому счету были малоэффективны. Воспоминания студентов об этом столкновении реальностей почти всегда карикатурны. Например, Владимир Алфеевский пишет: «Однажды во ВХУТЕИН приехали гости: Маяковский, Брик, Кирсанов и Федоров-Давыдов. Собрание было шумным, Маяковского восторженно приветствовали… Он и Кирсанов читали стихи. Потом нас начали упрекать в отсталости. Брик говорил, что в самом недалеком будущем мощные прожектора будут на ночном городском небе закреплять красочные феерии, что мы до сих пор вроде авангард, но цепляемся за свинячьи кисточки. Изгоняли живопись и призывали к производственному искусству… Федоров-Давыдов говорил, что художнику-станковисту нет места в нашем обществе. Все это приводило наши молодые умы в полное смятение. Мы очень хотели быть передовыми и еще больше, может быть, хотели рисовать свинячьими кисточками. И вот на трибуну поднялся Штеренберг и сказал: “Дети, не обращайте на это внимание, это всего лишь вечер воспоминаний, совершенно неважно, будут ли это прожектора, или вы будете рисовать свинячьими кисточками, можно рисовать и гвоздем, важно, что сказать и как”. Вздох облегчения и гром аплодисментов покрыл выступление Штеренберга».
Архфак (факультет архитектуры) — пожалуй, самый изученный и обласканный вниманием факультет ВХУТЕМАСа. Тут преподавали и академики (Жолтовский), и рационалисты (Ладовский), и конструктивисты (Веснин, Гинзбург). Каждому дипломному проекту, представленному на факультете, можно было бы посвятить отдельную выставку — они легендарны. Институт библиотековедения Леонидова — проект, вдохновивший невероятное количество архитекторов по всему миру. Ле Корбюзье считал, что Леонидов обладает «идеальным архитектурным слухом» по аналогии с музыкальным. Рем Колхас оставил кино и стал архитектором благодаря выставке, посвященной конструктивистам, и проекту Леонидова в частности. К сожалению, именно на Ивана Леонидова была написана едкая адресная статья «Леонидовщина в архитектуре и ее вред», а когда в 1930-е выпускники и бывшие преподаватели ВХУТЕМАСа должны были осваивать классическое наследие, Леонидов стал «бумажным» архитектором и за всю карьеру реализовал считанное количество реальных проектов. По большому счету это судьба целого поколения забытых вхутемасовцев.
На скульптурном факультете модернизация шла сразу по нескольким направлениям и проявлялась как в использовании нетрадиционных и непопулярных материалов, так и в интересе к кубизму и неоархаической эстетике. Также здесь исследовали новые темы и сюжеты, экспериментировали с формой и фактурой. ВХУТЕМАС стал притяжением всего нового в скульптуре.
Однако, когда в 1930-е ВХУТЕИН был расформирован, выпускники именно художественных факультетов пострадали больше всего. Талантливые художники и архитекторы клеймились как «формалисты» и либо становились ушедшими в подполье маргиналами, либо тихо и незаметно затухали в государственных организациях, где их работы не находили реального воплощения.
Несколько иначе сложилась судьба не столь популярных во время существования ВХУТЕМАСа производственных факультетов. Если на художественных факультетах, особенно на живописном и архитектурном, число студентов всегда исчислялось сотнями, то на каждом из производственных, за исключением полиграфического, численность учащихся редко переваливала за два десятка. Ситуация с программами, общим настроением и атмосферой сильно различалась от факультета к факультету, но неизменным было стремление к воспитанию художника нового типа, интегрирующего искусство в жизнь. Текстильный факультет, исторически крепко привязанный к конкретным фабрикам, выглядел неким монолитом на фоне остальных факультетов. Каждый из преподавателей здесь являлся частью общей программы, которая представляла собой комплексный подход, ориентированный на выполнение потребительского заказа, где оставалось совсем немного места для реализации своего творческого потенциала. Керамический факультет в некотором смысле был антиподом цельного текстильного. Несмотря на все усилия Алексея Филиппова создать здесь лабораторию новых керамических форм, единения искусства и производства так и не произошло. Хотя интересные исключения, несомненно, были. Например, проект первой детской посуды Алексея Сотникова, выполненный под руководством Владимира Татлина (который с 1927 года в том числе и на керамическом факультете читал курс «Культура материала», что нашло прямое отражение в проекте Сотникова): детские поильники в форме женской груди из керамики, приятной для рук, позволяющей удерживать тепло и при этом не нагревающейся слишком сильно, с металлической крышкой-скрепкой, повторяющей форму сосуда. Но все же если дело доходило до реального производства, речь преимущественно шла о росписи, об агиткерамике. К сожалению, на керамическом факультете не удалось создать централизованной художественной программы.
Полиграфический факультет, за всю историю своего существования несколько раз менявший название, по аналогии с дисциплиной «Графика» был последовательно представлен школами — сначала Родченко, затем Фаворского. Именно на первых порах существования ВХУТЕМАСа на полиграфическом факультете было сильно конструктивистское влияние: палочные шрифты, композиции из форм, цветов и знаков, построенных на ярких контрастах. Но с приходом к руководству Фаворского на факультете восторжествовала его теория композиции и графики с преимуществом пластического мышления над предметным. Учеников и последователей Владимира Андреевича едко называли «фаворята», а за привлечение Павла Флоренского, который читал курс «Анализ перспективы», всю компанию окрестили «производственными мистиками».
Дерметфак (факультет обработки дерева и металла), типично небольшой по численности для производственного факультета, собрал ударную команду преподавателей в лице Антона Лавинского, Александра Родченко, Эль Лисицкого и Владимира Татлина. Благодаря этому факультет стал в некотором смысле лицом всего ВХУТЕМАСа. Именно на дерметфаке предметы художественно-конструкторского направления сочетались с инженерно-техническими дисциплинами. Здесь был осуществлен переход от ручного производства единичных, богато украшенных предметов к разработке проектов для массового серийного производства, где во главу угла ставился комплексный подход. Выпускники факультета смогли заложить концептуальную основу для развития советского промышленного дизайна после Второй мировой войны. В сравнении с Баухаусом творческая мысль здесь шла дальше — от типовой, встраиваемой, комбинатной мебели в направлении мебели трансформируемой.
Закрытие ВХУТЕМАСа, в отличие от Баухауса, было похоже на распыление и уничтожение. Отдельные подразделения, в основном факультеты, перешли в другие вузы, что практически не оставило шанса на восстановление. Баухаусу, несмотря на знаменитое закрытие национал-социалистами, все же повезло больше: в XX веке он пережил как минимум две больших реинкарнации — в США, в колледже Блэк-Маунтин, благодаря Йозефу и Анни Альберс и в послевоенной Западной Германии, в Ульме, благодаря Максу Биллу. Ну и нельзя забывать, что два из трех директоров школы прославились как архитекторы на Западе.
Если возвращаться к выставке в Музее Москвы, то, пожалуй, ее главным неожиданным результатом можно назвать отклик наследников выпускников ВХУТЕМАСа. Они связываются с организаторами выставки, приносят материалы, рассказывают истории. Хотелось бы верить, что совместными усилиями удастся сделать еще немало выставок и публикаций про ВХУТЕМАС, а вынесенный в название книги Ольги Ройтенберг вопрос «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» станет скорее нарицательным или риторическим.
