Люди эпохи Москвошвея
В ГМИИ им. А.С. Пушкина в начале 2015 года прошла выставка «В гостях у Родченко и Степановой», представившая все аспекты творчества знаменитой пары, в том числе и эксперименты в области создания костюмов и тканей. Специалист по истории костюма Раиса Кирсанова рассказала Екатерине Алленовой о советской моде 1920-х и о том контексте, в котором работали художники.
Александр Дейнека. На женском собрании. 1937. Холст, масло. Фрагмент. Челябинский государственный музей изобразительных искусств
Екатерина Алленова: Александр Родченко и Варвара Степанова занимались, в числе прочего, проектированием моделей одежды и созданием рисунков для тканей. Можно ли их деятельность назвать дизайном моды? С какого момента в России вообще начинается история моды и модного дизайна?
Раиса Кирсанова: Это проблема терминологии. Вообще издания, посвященные моде, выходили еще в XVII веке. Россия несколько отставала, и в российских литературно-художественных журналах разделы моды появились только в самом начале XIX века. Однако дизайн как создание модной одежды выходит за пределы проектирования костюма — он предполагает и оформление среды. На практике, в реальной жизни дизайнерской деятельностью занимались и Родченко, и Степанова, и Любовь Попова, и Владимир Татлин, и Николай Тырса, но само название профессии появилось уже в последней трети ХХ века. Многие художники (например, Михаил Врубель) создавали костюмы и для театра, и для членов своей семьи. Некогда Федор Толстой сочинил для себя особую куртку и берет, в которых он работал, демонстрируя себя публике в окне своей мастерской.
Советская же мода началась с проведения конкурса на создание красноармейской формы. Он проводился в 1918 году — 3 мая 1918 года вышел приказ комиссара по военным делам, в котором объявлялось положение о конкурсе с целью проектирования обмундирования для Рабоче-Крестьянской Красной Армии, а руководствоваться надлежало «спортивной строгостью», удобством и соблюдением традиций народного творчества. Участников было очень много, но они присылали свои проекты анонимно — вот почему установить имена всех художников, принимавших участие в этом конкурсе, сегодня почти нереально. Конкурс проводился Реввоенсоветом, председателем которого был Лев Троцкий. А Троцкий был впоследствии полностью вычеркнут из истории страны. Все визуальные свидетельства его участия в создании армии шаг за шагом уничтожались. Предполагается, что среди участников конкурса были Виктор Васнецов и Борис Кустодиев. Время тогда было такое бедное, голодное и холодное, что из всего, что было придумано (одежда, обувь, снаряжение, головной убор) хватило сил только на буденовку. Сначала она называлась богатырка, так как напоминала шелом с бармицей XV века, ассоциирующийся с древнерусскими былинными богатырями. И ее приписывают Васнецову, потому что в одном из анонимных конкурсных конвертов вместе с проектом головного убора был найден фрагмент репродукции васнецовской картины «Богатыри».
В Иваново-Вознесенске сумели сшить четыре тысячи богатырок, выдали их полку Фрунзе, и они стали называться фрунзевки. А уже потом они оказались в конном полку Буденного и получили новое название — буденовки. Летние буденовки очень быстро отменили, так как их отвороты пристегивались пуговицами, а в полевых условиях это было неудобно. А зимние сохранялись в Красной Армии долгое время, потому что были подбиты ватой и хорошо держали тепло. Но и их отменили в 1940 году, после Советско-финской войны, когда им на смену пришли финские меховые шапки, которые у нас называют ушанками. И в том же году в Мексике убили Троцкого — так история Красной Армии была окончательно переписана.
Е.А.: Были ли у нас модные показы, журналы мод — свои, а не иностранные?
Р.К.: Первый русский показ мод прошел в 1916 году в Петербурге в Палас-театре, и платья для него разрабатывали художники, а не те люди, которые сегодня называются модельерами. К тому времени дягилевская антреприза принесла большой успех Льву Баксту и другим сценографам и художникам, создававшим эскизы театральных костюмов, и появился повод устроить собственный показ мод. Это был патриотический жест: показ проходил в условиях военного времени и был благотворительным. Тем не менее газеты писали о том, что публика была шикарно одета и все дамы были в бриллиантах. Среди манекенщиц были балерина Тамара Карсавина, платье для которой сделал Борис Анисфельд, а победителем стал Сергей Судейкин, жена которого Ольга Глебова показывала в качестве манекенщицы модели своего мужа. Фото с того показа хранятся в Библиотеке Конгресса в США.
Модных журналов и до революции, и в 1920-е выходило довольно много: «Модели сезона», «Четыре сезона», «Мода», «Искусство одеваться» — это все были наши отечественные журналы. Однако в первые годы Советской власти лишь немногие состоятельные люди могли одеваться так же, как до революции, сумев сохранить свой гардероб (проще было мужчинам — их одежда менялась медленнее). Из мемуарных свидетельств мы знаем, что среди них были знаменитые актеры (система распределения учитывала их интересы). Везде же была глубочайшая нищета. Николай Гумилев носил башмаки с протертой до дыр подошвой, которую наблюдали все собравшиеся на его поэтический семинар. Вошло в обиход выражение «двухстопный Пяст», потому что известный поэт-символист Владимир Пяст ходил в клетчатых брюках — это чисто российское явление, у Булгакова в «Белой гвардии» оно описано как «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку». Всеволод Мейерхольд одевался в ношенную шинель, башмаки с обмотками, кепку со значком Ленина на макушке и красный гарусный шарф. Современники находили, что это «свежо и революционно». Только с введением НЭПа (1921) ситуация начала меняться, а в 1931 году появилась сеть магазинов Торгсин, сначала только для иностранцев, а потом и для тех, кто сохранил какие-либо ценности, либо получал валюту.
Е.А.: И кто же придумывал модели одежды для модных журналов, кто туда писал?
Р.К.: В основном какие-то безымянные люди. Однако в 1923 году вышел первый номер журнала «Ателье», и среди художников, «принимающих участие» в журнале, фигурировали Александр Бенуа, Игорь Грабарь, Вера Мухина, Александра Экстер, Кузьма Петров-Водкин, а среди авторов текстов — Анна Ахматова, Сергей Городецкий, Михаил Кузмин, Николай Пунин, Абрам Эфрос. И это далеко не все, кто выразил желание сотрудничать с журналом, но не успел для него ничего сделать, так как вышел один-единственный номер, а московское «Ателье мод», на основе которого был создан журнал, превратилось в пошивочную мастерскую для высшего чиновничества. Одним из сотрудников «Ателье мод» считалась знаменитая портниха Надежда Ламанова, хотя на самом деле она была «лишенкой» и не имела возможности полноценно работать. Выпускающий редактор журнала Ольга Сеничева-Кащенко и позднее называла ее «кустарем». Первый раз Ламанова была осуждена как крупная домовладелица, а второй раз — за использование наемного труда (ею были наняты две швеи). Только в 1936 году, когда была принята новая Конституция и было отменено понятие «лишенец», она, наконец, смогла спокойно работать для театров и выставок.
Но хотя первый выпуск журнала «Ателье» оказался и последним, именно в нем предполагался дизайнерский подход. В редакционной статье говорилось: «Прошедшая весной с большим успехом первая Всероссийская художественная выставка в Москве поставила впервые ряд практических вопросов, которые должны найти ответы себе в дальнейшем будущем нашего искусства. Уже стало совершенно ясно, что искусство должно войти в обиход практических вопросов и в различные отрасли нашей возрождающейся промышленности. Мощное самостоятельное творчество русских художников должно быть источником новых форм художественной промышленности». Обложка журнала была оформлена Александрой Экстер. Сергей Чехонин разработал фирменную марку «Ателье мод» и «Москвошвея» (Московского объединения предприятий швейной промышленности). Но ни о какой массовой моде тех лет говорить не приходится. Помните, у Мандельштама: «Я человек эпохи Москвошвея, — // Смотрите, как на мне топорщится пиджак». Вся деятельность «Москвошвея» для населения укладывается в фельетон Ильфа и Петрова «Директивный бантик»: все, что предлагали художники, упрощалось, сокращалось и лишалось цвета — нужны были лишь объемы производства.
«Артгид» не может отказать себе в удовольствии процитировать фрагменты этого фельетона:
«Двое очаровательных трудящихся лежали на пляже. Будем телеграфно кратки. Они были молоды запятая, они были красивы точка. Еще короче. Они были в том возрасте, когда пишут стихи без размера и любят друг друга беспредельно. Черт побери, она была очень красива в своем купальном костюме. И он был, черт побери, не Квазимодо в своих трусиках-плавках на сверкающем теле.<...> При нынешнем увлечении классическими образцами такие тела заслуживают всемерного уважения и даже стимулирования. Тем более что, будучи классическими по форме, они являются безусловно советскими по содержанию.
Еще короче. К двум часам дня он сказал: “Если это глупо, скажите мне сразу, но я вас люблю”.
Она сказала, что это не так глупо.
Потом он сказал что-то еще, и она тоже сказала что-то. Это было чистосердечно и нежно. Над водохранилищем летали чайки. Вся жизнь была впереди. Она была черт знает как хороша и на днях (узнаю твои записи, загс!) должна была сделаться еще лучше. Влюбленные быстро стали одеваться.
Он надел брюки, тяжкие москвошвеевские штаны, мрачные, как канализационные трубы, оранжевые утильтапочки, сшитые из кусочков, темно-серую, никогда не пачкающуюся рубашку и жесткий душный пиджак. Плечи пиджака были узкие, а карманы оттопыривались, словно там лежало по кирпичу.
Счастье сияло на лице девушки, когда она обернулась к любимому. Но любимый исчез бесследно. Перед ней стоял кривоногий прощелыга с плоской грудью и широкими, немужскими бедрами. На спине у него был небольшой горб. Стиснутые у подмышек руки бессильно повисли вдоль странного тела. На лице у него было выражение ужаса. Он увидел любимую.
Она была в готовом платье из какого-то ЗРК (закрытый рабочий кооператив). Оно вздувалось на животе. Поясок был вшит с таким расчетом, чтобы туловище стало как можно длиннее, а ноги как можно короче. И это удалось.
Платье было того цвета, который дети во время игры в “краски” называют бурдовым. Это не бордовый цвет. Это не благородный цвет вина бордо. Это неизвестно какой цвет. Во всяком случае, солнечный спектр такого цвета не содержит.
На ногах девушки были чулки из вискозы с отделившимися древесными волокнами и бумажной довязкой, начинающейся ниже колен.
В это лето случилось большое несчастье. Какой-то швейный начальник спустил на низовку директиву о том, чтобы платья были с бантиками. И вот между животом и грудью был пришит директивный бантик. Уж лучше бы его не было. Он сделал из девушки даму, фарсовую тещу, навевал подозренья о разных физических недостатках, о старости, о невыносимом характере. “И я мог полюбить такую жабу?” — подумал он. “И я могла полюбить такого урода?” — подумала она. “До свиданья”, — сухо сказал он. “До свиданья”, — ответила она ледяным голосом. Больше никогда в жизни они не встречались».
И вот в этих условиях Родченко, Степанова, Попова выполняли свои эскизы костюмов и рисунков для тканей (ткани были дешевые — бязь, бумазея, сделанные из оческов, из многократно связанных ниток). Я считаю, что они хотели оторваться от этой ситуации безбытности и нищеты и уйти в какие-то художественные выси. Все их модели — это бесплотные тела. И придуманные Степановой геометрические орнаменты этому ощущению только способствовали — они все уплощали. В XVI веке в испанской моде считалось, что «у испанской королевы нет тела» (физически этого добивались свинцовыми пластинками на груди). Так и здесь. Тело есть, когда подчеркнуты бюст, талия, бедра, а их платья ничего такого не позволяют.
Например, братья Стенберг сделали афишу немецкого фильма, который шел в России под названием «Шесть девушек ищут пристанища» (1928). Рисунок на афише выполнен как текстильный раппорт — две повторяющиеся женские фигуры, одна в шляпке-клош, другая с короткой стрижкой. И их тела прикрыты полосатой тканью, видны только ножки в туфельках-лодочках. Спроектированная Родченко мужская прозодежда, в которой он фотографировался, — это максимально функциональная одежда, не стесняющая движений. Кепка, которая нужна для защиты от непогоды, карманы, которые нужны для инструментов... И в женской моде было примерно то же самое. Женские наряды представляли собой комплекты, отдельные части которых были легко заменяемыми. Свобода движения была главным условием модного платья. Большое значение придавалось отделкам в народном стиле, и в ход шли старинные полотенца и фрагменты вышивок.
В 1934 году открылся Московский дом моделей, и проектирование одежды перешло из рук художников в руки собственно модельеров с фиксированным рабочим днем — словно на конвейере. Хотя и тогда художники не отказывали себе в удовольствии создавать «модные картинки». У Дейнеки есть картина «На женском собрании» 1937 года, в 1939 году ее показывали на Всесоюзной выставке «Индустрия социализма» в Москве. На этой картине — женщины вроде бы из разных социальных групп, есть даже немолодая женщина в тяжелых башмаках и косынке, то есть совсем бедная и немодная. А в основном там дамы все нового типа — высокие, худощавые, в красивых светлых платьях очень модных фасонов. И женщины, сидящие на втором плане, повернуты так, чтобы продемонстрировать со спины те же платья, что показаны на переднем плане, словно на модной картинке из журнала.
Тем не менее русские авангардисты сделали очень много в области дизайна даже тогда, когда самого этого термина еще не существовало, и их идеи питают современных художников. Кстати, программы обучения специалистов сегодня включают в себя положения, предложенные когда-то Надеждой Ламановой.
