ВХУТЕМАС и «вхутемасы» в современной Москве

Где место ВХУТЕМАСа в нашей современности? Две большие выставки о студентах («ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда» в Музее Москвы) и преподавателях архитектурного факультета («ВХУТЕМАС-100. Иллюминаторы завтрашних городов. Архитектурный факультет» в Музее архитектуры им. А.В. Щусева) не ставят такой вопрос, но подсказывают ответ. Валентин Дьяконов (Музей «Гараж») его услышал.

Вид экспозиции выставки «ВХУТЕМАС-100. Иллюминаторы завтрашних городов. Архитектурный факультет» в Музее архитектуры им. А.В. Щусева. 2021. Courtesy Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева

Через сто лет после того, как Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ), пришедшие на смену царским академиям и ремесленным училищам, были преобразованы в Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), мы находимся на стадии осмысления их феномена, которую хочется назвать деконструкцией через аккумуляцию. Выставки в Музее Москвы и МУАРе, насыщенные умопомрачительным количеством подробностей, хотят дать нам подлинную картину ВХУТЕМАСа как он есть (был). Выясняется, однако, что если показывать ВХУТЕМАС таким, какой он есть (был), то его как бы и нет. И дело не в том, что насыщенные описания делят явление на множество фрагментов, а в том, что ВХУТЕМАС являлся, в первую очередь, следствием социальной реформы. Художественное образование должно быть доступным для масс. Авангардисты работали с массами и эстетикой эгалитарности. Следовательно, они заняли многие, но далеко не все позиции в преподавательском составе. С ними сосуществовали люди с противоположными эстетическими векторами. Из ВХУТЕМАСа могли выйти неоклассик, сезаннист, производственник, конструктивист, оператор фильма «Летят журавли» Сергей Урусевский, кукольник Сергей Образцов. Тщательно пестуемая на протяжении десятилетий иллюзия кузницы авангарда наконец развеялась. Так про что же был ВХУТЕМАС? И можно ли вообще так ставить вопрос? И не слишком ли накладно отказываться от этой иллюзии? А то вдруг ничего не останется?

Команда знатоков и специалистов, сделавших «Школу авангарда» в Музее Москвы, полностью осознает этот риск — отсюда и название, снова утверждающее авангард как образовательный итог ВХУТЕМАСа. Структура выставки проста: на стержень пропедевтического курса (он длился сначала два года, потом шесть месяцев) нанизаны факультеты. Пропедевтика объявляется ключевым изобретением и главным наследием ВХУТЕМАСа, хоть и с оговорками: в отдельной секции показаны эскизы костюмов к студенческому капустнику «Хождения по мукам вхутемаски» (1921); из краткого пересказа либретто следует, что философские споры номиналистов и реалистов о природе цвета и формы студентов утомляли. Интересно и то, что многие заметные вещи на выставке транслируют принципы взаимодействия формы с функцией, случайно или намеренно заглядывающие за пределы пропедевтики ВХУТЕМАСа. Перечницу «Эмбрион» (коллекция Государственного исторического музея) студента керамфака Василия Боркина в ее иконографической абсурдности (или предсказуемости? Тут бы пригодился комментарий кураторов) хочется считать вдохновительницей концепции «тела без органов» Делеза и символических форм Юло Соостера 1960-х. Найденная кураторами литографская азбука Григория Тиходеева кажется попыткой иллюстрировать экспрессивными элементами разом и фонетику, и лексические ряды для каждой буквы кириллического алфавита; выглядит это пропущенным звеном между французским кубизмом и алогизмом Малевича и Моргунова. «Предметный натюрморт» Клавдии Козловой, позже вступившей в Общество станковистов, показывает, как в наборе фактурных предметов пропедевтического класса Родченко можно обнаружить героическую тему: ножницы здесь устремлены вперед и вверх, как рабочий и колхозница Мухиной, а на заднем плане маячит темная фигура буржуя в котелке (роль буржуя играет бутылка).

Все эти (и многие другие) находки вплетены в сплошную полосу неразличения. Выставка студентов ВХУТЕМАСа выглядит как студенческая выставка. Кажется, студенты сами сколотили выставочные конструкции, полки и ящики для своего добра (на самом деле это сделали архитекторы из бюро «Новое»). И вешали работы, видимо, тоже студенты, вдохновляясь идеалами равенства и справедливого представительства, — в два-три ряда, чтобы не обидеть ни застрявшего в проекционизме экспериментатора, ни восхищенную Самаркандом путешественницу по следам дореволюционного ориентализма. Дух студенческой неопытности приводит к досадным экспозиционным просчетам: иной скульптурный бюст расположен на уровне ног посетителей, графика и живопись висят так высоко, что на них временами падает тень от штанги для освещения, и так далее. Стилистически это, безусловно, близко выставкам и музеологическим стандартам 1920–1930-х: легендарная экспозиция Третьяковской галереи от Алексея Федорова-Давыдова на фотографиях выглядит не сильно лучше стенгазеты в сельском клубе. Стоит ли это возрождать сегодня без намека на критическую дистанцию? Можно было бы поспорить, если бы выставка Центра экспериментальной музеологии «Московские дневники» (2017, ММСИ) не доказала, что ретромодели экспонирования работают только в качестве элементов квазикабаковской инсталляции, где документ играет роль почти что тюремного окошка, сквозь которое просматривается точка невозврата.

«Иллюминаторы завтрашних городов» (кураторы — Полина Стрельцова и Ирина Чепкунова) в руине МУАРа завораживают архитектурной чистотой. Кажется, что эту выставку делали как раз опытные работники пространства — учителя, а не ученики. Преподавателям архфака здесь вольготно, у каждого секция с паузой. Со «Школой авангарда» выставку роднит обилие интереснейших архивных материалов и структурная простота, оборачивающаяся дробностью. Здесь есть не только авторы «завтрашних городов» — фантасты-конструктивисты, но и основатель направления научной реставрации архитектуры Иван Рыльский, и неоклассики Щусев с Жолтовским. Расширение фокуса, однако, еще раз доказывает, что у ВХУТЕМАСа не было ядра, все текло, все куда-то спешили, шанс на новый заказ или более высокую должность существенно менял не только состав факультета, но и метод преподавания.

Но стремление кураторов этих выставок документально зафиксировать максимум наличествующего материала есть не столько копание в прошлом с целью достать послание к человечеству, сколько попытка описать многочисленные инклюзы в янтаре (то есть нестабильной системе образования, известной как ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН). Капсулу времени кто-то собирает и готовит к отправке на орбиту (или помещению в сырой цемент). Янтарь — субстанция, в которую попадают случайно. Она драгоценна потому, что такова конвенция. Стихийно образовалась, случайно нашлась.

Тут неминуемы сравнения с Баухаусом, о которых в другом материале «Артгида» подробно говорит Дарья Сорокина, одна из кураторов «Школы авангарда». Баухаус претендует на мировой охват, хотя его возвращение в профессиональную повседневность Германии тоже было медленным и болезненным^[1]. В историографии Баухауса тоже были расширения и подробные описания конфликтов внутри и вовне. Но важна разница индивидуальных горизонтов. Учителям Баухауса повезло, если удалось перебраться в Америку. Преподавателям и ученикам ВХУТЕМАСа повезло не очутиться в Сибири. Локальные особенности модернизации (а именно человеческая цена строительства очередного форпоста антропоцена — угольной шахты, например) диктуют вектор профессионального развития. Так и выходит, что после двух лет неоплатонической пропедевтики студент рисует цветик-семицветик, потому что он исполняет желания. Справедливости ради, ни одна из межвоенных школ авангардного проектирования жизни по комбинаторике Лейбница не вышла из стадии макета. Жилье и интерьер в формах Баухауса и дерметфака ВХУТЕМАСа появляются только на зрелой стадии индустриальной эпохи в виде так называемого «интернационального стиля».

Очень жаль и потенциально горячую тему автоматизации труда, заводского и домашнего. В силу особенностей эпохи и студенты, и преподаватели ВХУТЕМАСа были погружены в дискуссии о производстве и ремесле. Рациональное искусство производственников и конструктивистов являлось не просто стилем, но средством для освобождения рук и мозга. Все прогрессивные движения второй половины XX века, от итальянского операизма до всемирного феминизма, были так или иначе связаны с утопией замены утомительной рутины слаженным ходом шестеренок. Русские художники не стояли у истоков этой утопии, она постепенно расцветала в XIX веке от всемирной выставки в Париже к всемирной выставке в Чикаго и обратно. Но их вклад в создание, по Аби Варбургу, «культуры машины», превращающей «пространство культа» в «пространство рефлексии», тем не менее, огромен.

Отсутствие на выставке синтетических суждений и отсылок к внешнему миру заказов и политэкономии народного хозяйства приводит к неожиданным выводам. Кажется, что необходимо и достаточно быть выпускником хорошей школы, чтобы тебя обнаружили будущие историки. Это отличная новость для студентов Школы Родченко. И плохая — для всех остальных, не защищенных от забвения мощной структурой столичного образования. Но в целом это логично: на каждую политическую элиту должна найтись своя контрэлита, вынашивающая планы эстетического оформления социальной справедливости в лабораториях цвета, фактуры и формы. Собственно, советская система творческих союзов строила именно такую структуру, где уровни привилегий зависят от участия в оформлении разного порядка производственных процессов (самый главный — производство руководящих образов, антропоморфных общественных ожиданий). Можно вслед за Гройсом проводить различие в том, какая элита по какую сторону власти находится, и радоваться вечному возвращению умников и умниц в очередную оттепель. На другом витке этого круга возвращаются монополисты ресурсов и крепостничество (у плана «Крепость»^[2] на редкость удачное название). Но символический ресурс науки и искусства изначально пластичнее, чем полезные ископаемые. Он выдержит не только констатацию, но и рекомбинацию, и даже критику.