Ревизия советского искусства: здесь и сейчас?

Двухчастный выставочный проект «Модернизм без манифеста. Собрание Романа Бабичева» (кураторы Валентин Дьяконов, Надежда Плунгян, Мария Силина, Ольга Давыдова, Александра Селиванова, Александра Струкова), который показал Московский музей современного искусства, стал одним из первых шагов к глобальному пересмотру фрагментированной истории советского искусства — о таком пересмотре давно говорят в профессиональных кругах. К выставке подготовлен пятитомный каталог собрания Бабичева (опубликованы два тома). Авторы каталога предлагают ревизию как исторического, так и художественного материала советского времени. Накануне закрытия проекта «Артгид» обратился к представителям художественного сообщества, чтобы узнать, почему именно сейчас понадобилось пересматривать историю советского искусства и нужно ли вообще это делать.

Нина Симонович-Ефимова Праздничная демонстрация в Ижевске. 1932. Холст, масло. Фрагмент. Собрание Романа Бабичева

Лёля Кантор, историк искусства, заведующая кафедрой истории искусства Иерусалимского университета:

Я несколько смущена тем, что редакция «Артгида» решила обратиться ко мне: при всем моем горячем интересе к теме, я нахожусь вне России и, соответственно, вне контекста. Хотя, наверное, «советы постороннего», который видит ситуацию с другой точки зрения — это жанр, тоже имеющий право на существование.

Историю советского искусства когда-нибудь придется основательно пересмотреть — заодно со всем советским опытом, — когда для этого придет время. Пока еще оно не пришло, — наверное, пока мала дистанция и слишком много у нас эмоциональных связей с советским периодом, которые не дают объективно оценить глубину несчастья и размер ответственности (именно ответственности, подчеркиваю, а не вины, потому что эти понятия часто путают). Мы терпеливо ждем. В окопах на другой стороне невидимого фронта терпеливо ждали, когда можно будет включить символический капитал революции, ленинизма и социалистической культуры в международный музейный и интеллектуальный оборот, и, кажется, дождались: дело в последнее время неплохо идет — сейчас на Западе очень благоприятная ситуация для советских исследований. Они имеют шанс получить международный контекст, благодаря тому, что в современном искусствоведении развивается направление, требующее расколоть «большой западный нарратив», поровну распределить внимание всем культурам и странам, а заодно — поскольку мир становится глобальным — создать места в университетах для выходцев из незападных стран и их потомков. Возникают новые исследовательские центры, и в проектах такого типа интерес к советскому искусству легко подключается к группам, изучающим искусство Восточной Европы или действующим в русле неомарксистской критической теории — мы считаем, что у нас к этому дискурсу имеются особые ключи в виде теории производственного искусства, социалистического реализма и прочего. Параллельно существует музейный запрос: музейному истеблишменту в России кажется, что наступил правильный момент для того, чтобы увлечь публику советским искусством любого вида. По сути дела, и в науке, и в кураторской практике в разных видах предстает тот же вопрос: что же из искусства советского времени представляет ценность и что будет включено в глобальный нарратив? Только ли авангард, только ли «концептуальный проект» или как раз соцреализм? Может, что-то среднее, оттепель? Или существовавшее параллельно с соцреализмом искусство поставангарда? А если все вместе, то как будут расставлены акценты?

Мне кажется, что ищущая ответа научная мысль, обращенная к искусству советского периода, в основном мечется между двумя окопами (военную метафорику не принимайте всерьез, это ироническое преувеличение, аффирмативное отрицание). Бегающие стараются убедить «стоящих», что нет границы между советским и несоветским, что все это разные грани модернизма, что соцреализм — прямой наследник авангарда. Таков, с моей точки зрения, культурный фон «Модернизма без манифеста». Сразу скажу, что с этой выставкой, которая стала поводом к разговору, я знакома лишь по отзывам коллег и по публикациям, и то, что видно даже по косвенным источникам, очень впечатляет. Такое не делается в один день — это результат многолетних поисков и открытий. В частности, ленинградская часть коллекции Бабичева, судя по всему, — это целая сага, непрочитанная глава истории искусства.

Однако приобретательская работа коллекционера — это еще не все, и меня как коллегу интересовало другое — что имели в виду кураторы. Страсть и интерес, с которыми говорила о своем проекте Надежда Плунгян, уже давно привлекли мое внимание. Ясно было, что за этим стоит что-то еще, кроме расстановки акцентов и реконструкции забытой истории, так что захотелось манифеста «от Нади». Наконец мы его получили в ее интервью на Colta. Ее описание ситуации как будто специально иллюстрирует концепцию динамики культурных полей у Бурдье: частная коллекция живописи советского времени, специально отобранной по качеству, позиционирована ею как альтернатива тому эстетическому и теоретическому консенсусу, который выстроил в России в 1990-е и последующие годы московский концептуализм, тем самым очертив границы художественного поля и отправив все неконцептуальные практики в культурную провинциализацию. Таким образом, триггером исследовательской работы, как это часто бывает, стала ситуация в современном искусстве. Проект Плунгян я понимаю как проект по выстраиванию альтернативного «поля», и совершенно ясен посыл представить в качестве эстетической антитезы концептуальному (а правильнее сказать, постмодернистскому) консенсусу именно живопись модернизма — концептуализмом и в России, и на Западе принципиально «снятую» с повестки дня. Поскольку все когда-то превращается в догму, это не могло не постичь и постмодернизм: устойчивые штампы апроприации, соц-арта и упрощенных исторических воззрений, заточенных под соц-артистскую практику (Бориса Гройса и его школы), в какой-то момент стали невыносимыми. Я думаю, что коллекция Бабичева Наде и ее коллегам дала надежду почувствовать другой вкус, промыть глаза от соц-арта и парадного соцреализма (легитимизированного и в каком-то смысле воспетого российским концептуализмом) и сконструировать (для себя) динамику нового пространства. Будет ли это пространство «полем», то есть пространством и для других, которое будет влиять на происходящее, и создаст ли оно теоретическую базу для историков искусства, мы еще не знаем. Могу сказать только, что в процессе работы над своим собственным проектом, я пришла к выводу, что альтернативой тому, что нас не устраивает в настоящем, может быть не старое, сколь угодно качественное и симпатичное, а только новое. Поэтому мне очень интересно, как привлечение истории будет работать на материале коллекции Бабичева.

Теперь, чтоб не впасть совсем уж в комплиментарный жанр, хочу обсудить тут несколько проблем современного понимания советского искусства. Пожалуй, я бы определила сегодняшнее отношение к искусству советского периода как «гибридное» (очень важное слово в сегодняшней культуре). Это значит, что все решили не вносить определенности, не решать, не разделять, а смешивать. Всем нравятся не полюсы, а промежуточные зоны — стыки модернизма и тоталитарного искусства: поздние работы авангардистов, заказные проекты, дизайн, графика глухих годов, размашистые эскизы соцреалистов, сделанные «для себя». Само наличие таких смешанных зон как бы говорит гибридному мышлению, что модернизм и тоталитарное искусство — это одно и то же, хотя все мы знаем, что наличие краев у того или иного явления не отменяет его сути, а также не позволяет игнорировать качественно разных механизмов производства в той и другой сфере.

Кому-то даже может показаться, что тоталитарного дискурса в промежуточных зонах вовсе нет, и что тоталитарного искусства на «Модернизме без манифеста» или на «Оттепели» и вовсе не было, так как не было парадных картин. Но это не так: тоталитарный дискурс существует и «на краях», а не только в центральных парадных проявлениях; и если это даже просто городской пейзаж, натюрморт или женская волейбольная команда, характеристики такого искусства сохраняются. Оно опознается по своей ограниченности: в нем отключена рефлексия (которая присутствует в других видах реализма), и в этом смысле оно искренне и одномерно, представляя собой выражение веры в советское будущее и настоящее. Поэтому оно исключает пессимизм или, не дай бог, отчуждение, и по отношению к своим западным аналогам оно как ребенок среди взрослых. Это искреннее оптимистическое начало как раз и является, с моей точки зрения, основной чертой тоталитарного искусства, а не социалистическая тематика, не изображение вождей и не академический реализм. В определенных состояниях этот «кастрированный» (то есть избавленный от ненужного органа, занимающегося анализом реальности) реализм оказался очень даже совместим с живописными приемами модернизма. Интересно, конечно, следить за плавным перетеканием одного в другое, но по честной научной таксономии, для того, чтобы следить за гибридами, их части надо сначала разделить. (В скобках: Милан Кундера в «Невыносимой легкости бытия» называл это моральное состояние искусства и культуры «тоталитарный китч». При обсуждении «Модернизма без манифеста» в фб-сообществе я заметила, что часть зрителей привлекает в этой выставке именно такой «китч», например, картина позднего Лентулова с девушками, играющими в волейбол, в комментариях по поводу которой умиление в равных долях смешивалось с иронией. Но в этой смеси мы давно болтаемся…).

Вторая проблема, связанная с новыми исследованиями советского искусства: кто как, а я подвергаю сомнению популярное воззрение, которое лежит в основе ряда проектов и книг о нем, — что развитие стилей и направлений повсеместно имеет одну логику, что те же течения (модернизм, сюрреализм или фигуративное искусство) обязательно появляются в разных, даже разделенных железным занавесом странах по одним и тем же причинам, и что то, что делалось в СССР, изоморфно процессам в других местах. Мне кажется, что это упрощение, и главное, что это формальное и «гегельянское» отношение к стадиальности развития осталось, по-моему, только в России. (То, что эта посылка проблематична, показывает попытка на другой недавней выставке обнаружить в СССР сюрреализм. Выставка как таковая, говорят, была очень хорошая, но подбор художников и работ наличия сюрреализма не подтверждает, и это не только мое мнение).

Еще одна проблема, с которой сталкивается исследователь советского искусства, — это в какой научный и критический дискурс включиться. Я понимаю тех, кто даже не хочет особенно полемизировать со школой Гройса в силу ее неисторичности и склонности строить модели. Но при этом я считаю, что диалоги и споры с советским искусствознанием, в которые многие вдаются, — не очень удачная альтернатива. Оно может, конечно, служить историческим источником, но не может быть ни основой, ни теоретическим оппонентом, так как неизбежно вовлекает исследователя в свою зону схоластического умствования с изначально фальшивыми установками, только внешне напоминающими марксизм (а фактически скоординированными с разного рода отделами пропаганды). Чтобы читать эту литературу правильно, надо знать закулисную механику ее порождения. Еще живы те, кто помнит практику, и документы, ее отражающие, должны существовать в архивах. То же самое относится к работе и критериям выставкомов, механизмам художественно-идеологической цензуры и самоцензуры, без чего говорить о том, что представляло собой советское искусство бессмысленно.

В качестве вывода: я обожаю любую полевую работу, открытие новых имен, реконструкцию творческих кругов и сообществ, игнорировавшихся советским искусствознанием. Мне симпатична неудовлетворенность господствующими парадигмами и желание подтолкнуть ситуацию вперед. Но конструкция искусства советского периода как еще одного «восточноевропейского модернизма» или «социализма с модернистским лицом» — это, как мне кажется, промежуточный этап, утешение вкуса и нашего чувствительного сердца, но не полноценный диагноз. Разумеется, я понимаю, что в том, чтобы дать обществу пищу для глаз, сердца и ума есть своя функция и своя огромная ценность в трудные периоды, подобные настоящему.

Валерий Золотухин, историк театра, старший научный сотрудник Школы актуальных гуманитарных исследований Института общественных наук Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации (ИОН РАНХиГС):

В начале я хочу оговориться, что не являюсь специалистом по истории изобразительных искусств ХХ века, и все высказанное ниже о выставке — скорее взгляд обычного зрителя, хотя к сфере моих интересов, истории театра первой половины ХХ века, она, конечно, имеет непосредственное отношение. Во-вторых, я хотел бы разделить выставку и каталог. Быть может, именно в связи с каталогом и был задан этот вопрос, но мне кажется, что стоит дождаться выхода оставшихся трех томов. Не исключаю (и только приветствую), что в напечатанных статьях Надежды Плунгян и ее коллег появятся контуры новой истории советского искусства. Это, кстати сказать, неизбежно произойдет, если не сейчас, то позже: на сцену постепенно выходят исследователи, критики, кураторы, чьи годы учебы пришлись на момент, когда на передовой гуманитарных наук все еще был структурализм с его бинарными оппозициями, включая пару «авангард/соцреализм». Объяснения же, которые он мог дать, тогда уже ощущались как недостаточные. И сам интерес к искусству поставангарда (понимаю ограниченность этого термина), вместе с попытками дать ему новое объяснение, может быть, является одним из продуктивных результатов этого кризиса.

Но еще раз, это относится к каталогу. А выставка (как, надо думать, и собрание Романа Бабичева в целом) дает немного другой ответ на вопрос о необходимости пересмотра истории советского искусства. В театре сегодня часто говорят о том, как расковать зрителя, сделав его соучастником, даже сотворцом спектакля, но в обход любого рода иерархий и форм скрытого и явного насилия (включая сюда навязывание роли сотворца, насильного включения в спектакль). «Модернизм без манифеста» я бы назвал по аналогии — выставкой, расковывающей зрителя, где ты оказываешься один на один с живописью, графикой, скульптурой, часто высочайшего класса, освобожденными от иерархий, попранных или заново выстраиваемых. И поразительно для меня именно то, каким красноречием оказываются наделены эти работы. Как они — напрочь лишенные безапелляционности, не нуждающиеся в пересмотре искусства или принятии той или иной, новой или старой гипотезы — все еще могут с большой внятностью говорить сами за себя.

Одной из особенностей собрания является, конечно же, очень впечатляющий временной размах. И все-таки выставка в ММОМА для меня находится в одном ряду с такими недавними событиями, как публикация дневника художника Льва Юдина, литературного наследия искусствоведа Всеволода Петрова, Алисы Порет и Владимира Стерлигова, монографии Владимира Кричевского о книжном оформлении 1930-х, двух томов поэзии Георгия Оболдуева и т. д. Обещает ли это какое-то качественно новое понимание советского искусства рубежа 1920–1930-х или опыта художника предвоенного десятилетия («Модернизм без манифеста» для меня в большой степени выставка об этом опыте), я не знаю. Но можно предположить, что это затронет и историю советского театра. Пока что я отметил для себя интересную вещь: вдруг обострился интерес — в контексте истории графики, книжного дизайна, реже театра, — к фигуре Николая Акимова. Режиссера, художника, вовсе не забытого, признанного при жизни худрука ленинградского Театра комедии. Он, кстати, попал в число героев выставки «Сюрреализм в стране большевиков» в галерее «На Шабловке». И это кажется симптоматичным. Рубеж 1980–1990-х стал временем возвращения (если говорить именно о забытых именах) режиссера и поэта Игоря Терентьева, чей театр 1920-х служил воплощением парадигмы исторического авангарда. А вот Акимов, отнюдь не являясь, кстати, антиподом Терентьева, находясь в очень сложных — и продуктивных — отношениях с историческим авангардом, шел совершенно иным путем. Который снова привлекает к себе внимание.

Анна Броновицкая, директор по исследованиям Института модернизма:

История чего бы то ни было в принципе не может приобрести окончательную, застывшую форму. Даже в отношении хорошо изученных эпох все время становятся известными новые факты, появляются новые методы исследования, а главное, меняется угол зрения. Особенно «подвижно» недавнее прошлое, современность, постепенно становящаяся историей. Советская эпоха, с одной стороны, уже ушла в прошлое, а с другой — пока еще остается в живой памяти и затрагивает наши эмоции с силой, иногда перекрывающей рациональное отношение. Даже в академической среде встречаются люди, у которых вызывает отвращение все советское, и те, кто не готов увидеть в искусстве и архитектуре сталинского времени что-либо, кроме выражения зла и фальши режима. Первая стадия отхода от находившегося под строгим идеологическим контролем советского искусствознания, естественно, была разоблачительной реакцией на эту эпоху. Блестящие книги Владимира Паперного «Культура 2» и Бориса Гройса «Gesamkunstwerk Сталин» надолго определили наше понимание судеб советской архитектуры и искусства. Однако, как любые масштабные объясняющие модели, они допускают слишком широкие обобщения и отбрасывают неудобную для теории конкретику. Следующий этап, в который российские исследователи погружены сейчас, — внимательное и подробное изучение широкого круга памятников и архивных источников. Выставки, публикации, лекции и дискуссии не только раздвигают границы нашего знания, но и углубляют понимание, приближая к сложению новой, более корректной и нюансированной картины развития отечественного искусства прошедшего столетия. Одна из важнейших задач при этом — «сшить» разрывы в пространственно-временной ткани истории, проследить преемственность не только между периодами внутри советской эпохи, которые привычно рассматриваются по отдельности (до и после 1932 или 1956 года), но и с дореволюционным и постсоветским временем, а также связи между Россией/СССР и другими странами. Параллельно с выводом из международной изоляции советского искусства нам приходится преодолевать барьеры, которыми оградило себя отечественное искусствознание — не случайно книги Паперного и Гройса были впервые опубликованы за рубежом. Мы учимся разговаривать на одном языке с коллегами из разных стран, в частности, примеряем на свой материал гендерный и постколониальный подходы.

Основанный в 2015 году Институт модернизма занимается изучением и популяризацией советской архитектуры 1960–1980-х годов. На протяжении последних десяти лет можно наблюдать, как работает аберрация исторической дистанции, и убеждаться в том, что красота поистине в глазах смотрящего. Позднесоветская архитектура, достоинства которой были раньше понятны только немногим специалистам, по мере удаления в историю начала привлекать внимание и симпатии — прежде всего молодых людей. Немаловажную роль в этом играют фотографии Юрия Пальмина, у которого уже появились последователи в разных городах бывшего Советского Союза. Подобный процесс переоценки идет и в других странах, и мы стараемся, чтобы наши исследования были частью международных. Мы участвуем в работе посвященного послевоенному модернизму научного семинара в Миланском политехническом университете, наш сотрудник Николай Ерофеев пишет в Оксфорде диссертацию об экспериментальном проектировании 1950–1980-х годов, мы публикуем свои исследования на английском языке и провели, совместно с Музеем современного искусства «Гараж» две международные конференции, выступления на которых записаны и доступны в интернете: «Долгая счастливая жизнь. Строительство и осмысление советского города с 1956 года до наших дней» (Москва, 2015) и «Экспансия модернизма: история и наследие» (Астана, 2017). Наше счастье в том, что нам гораздо проще советских предшественников сравнить объект своего изучения с зарубежными аналогами и узнать, как его воспринимают зарубежные коллеги. Наша ответственность — соединить наше понимание, укорененное в русской почве и советском опыте, с современными международными исследовательскими практиками.

Сергей Попов, историк искусства, директор галереи pop/off/art:

Пересматривать историю советского искусства, конечно же, необходимо. На самом деле пересмотр ее уже идет полным ходом, и не в чьей-либо власти его остановить. Этот процесс можно только поддержать и осмыслить.

Во-первых, невозможно продолжать деление искусства на официальное и неофициальное. Эта дихотомия гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. Как только вводится один или другой оценочный маркер такого рода, сразу возникает необходимость присоединять все наследие, весь актив художника к одному из оппозиционных лагерей. Но на самом деле понятно, что даже внутри объема работы одного художника возникали разные зоны интересов и приоритеты, шла сложная эволюция, подчас борьба с самим собой. Когда я работал как методист с постоянной экспозицией в залах второй половины XX века, у моих зрителей все время возникало недоумение: почему именно эти художники справа, а другие слева? Почему об одних выставленных в залах национального музея авторах нужно говорить с придыханием, а о других — чуть ли не в обвинительной форме? Если эта оппозиционность еще была объяснима десять-пятнадцать лет назад, то сейчас ей нет внятных объяснений, а зрителю, особенно иностранному, порой незнакомому с перипетиями местной истории, все это не так важно. Сейчас необходимо вырабатывать систему оценок по художественным критериям, согласно которым должны быть переосмыслены многие фигуры, без разделения на принадлежность к тем или иным лагерям. Как ни жутковато об этом говорить, нашей дискретной истории искусства необходима большая цельность и, если угодно, сложность внутри этой цельности. В этом же пункте можно обозначить и сложность трактовки понятия «советского» сегодня, особенно в связи с множеством социокультурных исследований последних десятилетий (школы Ханса Гюнтера, Александра Эткинда, Алексея Юрчака, Наталии Лебиной и других), но это отдельная большая тема.

Во-вторых, мне вообще кажется, что деление на оппозиции «официальный — неофициальный», «авангардный — соцреалистический», «утопический — регрессивный», тем более «советский — антисоветский» навязано нам извне и не вполне соответствует реалиям. Условно, это пропозиция Гройса, возникшая в советское время и предназначенная для взгляда (или разума) среднего европейского (или американского) обывателя, которому необходимо, чтобы ему рассказали эффектную и яркую, почти голливудскую историю про «хороших» и «плохих» парней. В такой истории есть место свету и тьме, но нет места нюансам, полутонам и деталям; нет места «героям второго плана». Булатов и представители соц-арта в такой картине играют роль «хороших мальчиков» в противостоянии масштабным «орясинам» соцреалистов; разницы при этом между ними особой нет — своими глазами видел экспликацию на одной весьма авторитетной международной выставке в Европе, где почти буквально говорилось (под картиной Булатова) о том, что соц-арт — почти то же самое, что соцреализм, только возник позже и похож на современное искусство. Никакой работы с визуальной, структурной и содержательной проблематикой, лежащей в основе искусства ХХ века, при таком подходе нет и быть не может. Пока мы не начнем мыслить свое национальное искусство в главных концептуальных идеях ХХ века, начиная с модернизма, мы обречены на рассказывание каких-то более или менее занимательных историй. Ну хватит уже, нарассказывались за прошлый век! Но такая работа проделана большей частью лишь в отношении модернистского искусства начала XX века и послереволюционного периода, частично в отношении московского концептуализма. Остальные периоды по-прежнему пребывают в теневой зоне.

Все эти беды как раз связаны, в том числе, с хромотой местной историографии и вообще особенностями здешней репрезентации истории искусства как дисциплины. Грубо говоря, большая часть литературы об искусстве ХХ века, написанная в советское (да и постсоветское) время, сегодня утратила ценность, а ее чтение — это, в основном, трата драгоценного времени и, как следствие, порождение массы заблуждений в «неокрепших головах». Причем это касается также и литературы об андерграунде, частично представляющей собой пересказ анекдотов и занимательных историй о тяжелой жизни подпольных художников при советской власти. Изданий, описывающих искусство релевантным языком, недостаточно, доступ к ним, порой даже специалистов, элементарно затруднен; зарубежная литература недостаточно введена в здешний интеллектуальный оборот. Можно пенять на неправильную работу системы образования или академических институций, но индивидуальной ответственности специалистов за качество предоставляемой информации никто не отменял, ни в советское время, ни тем более сегодня. «Учить материальную часть» сейчас, в XXI веке, экстремально необходимо — если мы, конечно, не хотим повторять ошибок предшествующего века.

Есть еще масса проблем: жуткий ретроградный фон, инициируемый Министерством культуры и политикой государства в целом, невероятная отсталость и неоднородность провинции, особенности дикого художественного рынка с массой непреодоленных комплектов и нереализованных амбиций, инерционность процессов в гуманитарных знаниях. Но все это не отменяет острой необходимости концептуального пересмотра истории искусства советского периода, хотя бы для того, чтобы не допустить повтора самых жутких последствий этого времени — физическое уничтожение людей, поломанные людские судьбы. В этом плане очень важна объективная, беспристрастная информация о художниках, о конкретных действиях и событиях в искусстве — обработка как множества данных о репрессиях и страданиях одних, так и о материальных преференциях и позиционных возможностях других. Однако и то, и другое — лишь фон для создания новой сложной картины бытования искусства в советское время и переосмысления художественных критериев в сопоставлении с международными процессами. XXI век станет временем работы в архивах и исправлением искажений прошлого.

Анжелина Лученто, преподаватель Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ):

Сегодня необходимо пересматривать все направления советского искусства, в том числе его неизвестные и неофициальные тенденции. Произведения, созданные в 1917 году и после, открывают нам новые факты и позволяют поставить вопросы, связанные не только с развитием современного искусства и эстетики, но и с новациями в естественных науках, технологии и политике.

Но самое важное, что мы сможем получить от изучения советского искусства, — это новое понимание последствий войны и террора, так как эстетику советского искусства, как и остальных современных ему художественных направлений, во многом сформировал фон последствий Первой и Второй мировых войн, а затем память о них. Этому факту до сих пор уделяется недостаточное внимание в научных источниках. В своих исследованиях я обращаю особое внимание на влияние Первой мировой войны и Гражданской войны на развитие советского искусства 1920-х и начала 1930-x. Думаю, что вопросы о терроре в современном искусстве (и о взаимоотношениях между эстетикой и террором вообще) ждут научного рассмотрения, и советское искусство дает нам контекст для этого.

Ильдар Галеев, галерист:

Пересмотры вообще очень благотворно сказываются на здоровье всего, чего они касаются. Без ревизионистов нет движения вперед, и, если мы уже начали переоценивать историю страны вообще, все производные от этой общей задачи должны идти следом. Искусство, культура не могут долго находиться в плену традиций — им нужен толчок и толкач, чтобы двигаться дальше. Поэтому роль кураторов, исследователей, которые приводят в движение массы, особенно важна. Но ни одна выставка, какой бы она ни была грандиозной, не может выступить фактором обобщения и артикуляции проблемы. Новый взгляд на искусство — это лоскутное одеяло, пусть много клочков и много расцветок украшают его. Больше выставок и книг! И вот когда физический объем лоскутов будет достаточен — пора кроить одеяло.