В режиссерском кресле

Еще сто лет назад изобразительное искусство уверенно соперничало с литературой и музыкой за звание самого популярного вида искусства. После Второй мировой войны показатели посещаемости выставок активно росли, достигнув пика к концу XX века, — на это повлиял в том числе массовый туризм. Внимание с живописи сместилось вместе с появлением кинематографа, раз и навсегда ставшего важнейшим видом развлечения. Разумеется, гегемония кинематографа не оставила художников равнодушными — уже в 1920-х многие из них мечтали о возможности поэкспериментировать с относительно новым медиумом. Кто-то в своих опытах остался в русле видеоарта, а кому-то удалось покорить большое кино. Кинокритик Егор Шеремет вспоминает и тех, и других.

Кадр из фильма «Морская звезда» (режиссер — Ман Рэй). 1928. Франция. Источник: lomography.com

Морская звезда (L'Étoile de mer), 1928
Режиссер — Ман Рэй

Американский художник-сюрреалист Ман Рэй посвятил первую половину 1920-х экспериментам с фотографией и скульптурой, но, как и множество своих соратников, был очарован потенциальной силой кинематографа. Он стал одним из родоначальников так называемого «чистого кино», исключив из структуры фильма нарратив, актерскую игру и другие традиционные элементы, но оставив монтаж, онейрические сюжетные виньетки и работу со светом.

«Морская звезда» — наиболее технически совершенный фильм художника. Пятнадцатиминутная зарисовка о двух влюбленных, проходящих через различные этапы романтических отношений, которые увидены через призму сюрреализма, была снята по мотивам короткого стихотворения поэта Робера Десноса. Опыт Ман Рэя в фотографии ясно виден в этой короткометражке, часто называемой единственной удачной экранизацией поэтического произведения.

Кровь поэта (Le Sang d'un poète), 1932
Режиссер — Жан Кокто

Сюрреалистичный дебютный фильм Жана Кокто был снят всего через год после культового «Андалузского пса», и несмотря на то, что обе ленты испытали влияние метода автоматического письма, который использовался для создания сценария и компоновки сцен, «Кровь поэта» кажется неизмеримо более зрелой, чем картина Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Меланхоличная история о художнике состоит из четырех мало связанных частей, начиненных сюрреалистичными образами и отсылками к ониризму. «Кровь поэта» не стремится спровоцировать зрителя, как другие подобные фильмы того времени, скорее представляя собой честное размышление о страдании творческой личности.

Когда Кокто начал съемки «Крови поэта», он не знал об особенностях кинематографа и методах работы с актерами практически ничего — сырой талант художника, решившего создать шедевр в незнакомом ему виде искусства, чувствуется и в фильме. После успеха дебютной ленты Кокто занимался кинематографом до конца своей жизни, в том числе развив «Кровь поэта» в трилогию Орфея.

Роуз Хобарт (Rose Hobart), 1936
Режиссер — Джозеф Корнелл

Затворник Джозеф Корнелл, известный своими небольшими сюрреалистичными ассамбляжами, — вероятно, последний художник, которого можно заподозрить в желании снимать кино. Однако Корнелл любил кинематограф и, наряду с созданием своих «коробочек», монтировал экспериментальные короткометражки, используя найденные на блошиных рынках кинопленки как материал для перекомпоновки.

Его фильм «Роуз Хобарт», названный в честь обсессии Корнелла, голливудской актрисы 1930-х, по сути, представляет собой перемонтированный фильм «К востоку от Борнео», из которого Корнелл вырезал все лишние кадры, то есть те, в которых не было Хобарт. Изменив в подзабытой ленте цветокоррекцию, Корнелл показал фильм в нью-йоркской галерее Жюльена Леви. Находившийся среди зрителей Сальвадор Дали настолько разозлился на Корнелла, который, по его словам, предвосхитил его идею о реди-мейд-кинематографе, что опрокинул кинопроектор с криком: «Он украл мои сны!»

Девушки из «Челси» (Chelsea Girls), 1966
Режиссеры — Энди Уорхол, Пол Моррисси

Среди всех художников-режиссеров Энди Уорхол повлиял на развитие кинематографа заметнее всех, заложив основы сразу для нескольких важнейших экспериментальных жанров: пейзажного кинематографа (Empire / «Эмпайр», 1964; Sunset / «Закат», 1967), созерцательного кино (Screen Test / «Кинопробы» 1963–1966) и авангардной эротики (Blue Movie / «Грустный фильм», 1969). Однако, несмотря на одиозность и подчеркнутый нонконформизм известных фильмов Уорхола, некоторые из его коллабораций с Полом Моррисси пользовались настоящим успехом среди нью-йоркской публики конца 1960-х.

«Девушки из “Челси”» — одна из самых сложных лент Уорхола, и, по заверению большинства кинокритиков, его opus magnum. Все действие фильма происходит в пространстве легендарного отеля «Челси». Двенадцать виньеток, выбранных Уорхолом и Моррисси из нескольких часов отснятого материала, передают атмосферу жизни в отеле: герои валяются в кроватях, курят, звонят по телефону, спорят и кривляются. Предполагалось, что двухканальное видео с одновременной демонстрацией двух разных сцен в разных цветовых гаммах, то со звуком, то без, будет всегда смотреться по-новому: Уорхол задумал ленту как видоизменяющийся организм, наказав киномеханикам запускать части фильма в произвольном порядке, что должно было сделать каждый показ уникальным.

Доброе утро, мистер Оруэлл (Good Morning Mr. Orwell), 1984
Режиссеры — Нам Джун Пайк, Эмиль Ардолино

Нам Джун Пайк известен как пионер видеоарта, но ключевой в его карьере проект вполне можно назвать произведением именно киноискусства. «Доброе утро, мистер Оруэлл» — это тотальная «кабельная инсталляция», новогодний капустник, придуманный и срежиссированный самим Пайком. Участие в нем приняли ярчайшие авангардисты того времени — музыканты Лори Андерсон, Джон Кейдж и Питер Гейбриэл, группа Oingo Boingo, поэты Аллен Гинзберг и Питер Орловски, хореограф Мерс Каннингем и художник Йозеф Бойс.

Музыкальные номера, перформансы и чтение стихов наслаивались друг на друга, волны искажения и помех раздражали взгляд, придавая происходящему эффект превейпорвейва^[1]. «Доброе утро, мистер Оруэлл» посмотрело более 25 миллионов зрителей от Нью-Йорка до Сеула, что сделало этот видеоарт одним из самых популярных в истории. Хотя произведение было задумано как прямая трансляция, его вполне можно расценивать и в качестве перформативного фильма, лишенного многих качеств традиционного кино.

Найти и уничтожить (Search and Destroy), 1995
Режиссер — Дэвид Салле

Один из ярчайших фигуративных художников 1980-х, Дэвид Салле бил аукционные рекорды наравне со своим соратником по постмодернистской живописи Джулианом Шнабелем. Однако к концу 1990-х арт-тусовка, по-видимому, начала ограничивать интересы Салле, и он принял неслыханное по тем временам решение — стать режиссером. Первая лента художника обещала быть успешной: Мартин Скорсезе согласился продюсировать ее, а на эпизодические роли подписались Деннис Хоппер, Итан Хоук, Кристофер Уокен и Джон Туртурро.

К сожалению, «Найти и уничтожить» не оправдал надежд. Зрители были разочарованы тем, что столь яркий художник снял настолько традиционный фильм, похожий на десятки других инди-картин, не оставив ни следа от своей постмодернистской манеры. Банальная история о непутевом бизнесмене, задолжавшем криминальному авторитету, не смогла увлечь публику, и даже серьезный актерский состав не спас ленту от забвения. Салле больше не снимал кино, а его живопись утратила популярность почти на два десятилетия, потихоньку вновь обретая ее только в последние пять лет.

Убийца в офисе (Office Killer), 1998
Режиссер — Синди Шерман

«Кадры из фильмов без названия» Синди Шерман — одна из самых известных фотографических серий 1970-х, которая не только удачно соединила кэмп^[2] с серьезным феминистским месседжем, но и заставила поклонников авангардного искусства грезить о возможности увидеть Шерман в роли режиссера. Ждать пришлось почти двадцать лет, вплоть до конца 90-х, когда художница наконец обратилась к кинематографу и показала на кинофестивале в Локарно инди-хоррор «Убийца в офисе». Однако критики оказались совсем не готовы к кэмповой, начиненной отсылками к фильмам категории B картине про офисный планктон и безумного убийцу, уничтожив ленту Шерман в прессе. Парадоксально, но те качества фотографий художницы (карикатурность, наивность, гротескность), которыми восторгалась публика, разозлили зрителей в фильме, что, к сожалению, заставило Шерман сразу завершить режиссерскую карьеру.

Кремастер 3 (Cremaster 3), 2002
Режиссер — Мэтью Барни

Мультидисциплинарный художник Мэтью Барни стал одним из первых, кто оспорил устаревшую терминологию видеоарта, выпустив с 1994 по 2002 год пять фильмов, объединенных в цикл. «Кремастер» (cremaster externus — одна из мышц в мужском организме) поразил зрителей своим масштабом и технической совершенностью, не привычных для произведений видеоарта, а повышенный интерес со стороны кинокритиков помог Барни вырваться из гетто «музейного кино», обозначив его как художника-режиссера.

Финальная и самая длинная (три часа) часть цикла, «Кремастер 3» запросто победила ленты Дэвида Линча и Гая Мэддина в звании «самый странный фильм» начала 2000-х. Кэмповое, похабное и намеренно скандальное завершение автобиографической пенталогии изобилует вычурными образами и сценами первобытной жестокости, раскрываясь зрителю полностью лишь при знакомстве с дополнительными материалами — фотографиями, скульптурами, рисунками и инсталляциями, оформленными Барни как сноски к серии «Кремастер».

На пороге вечности (At Eternity’s Gate), 2018
Режиссер — Джулиан Шнабель

Среди художников, решивших переквалифицироваться в режиссеров, Джулиан Шнабель стоит особняком. Безумно популярный художник всерьез занялся кинематографом во второй половине 1990-х и после успеха его художественных фильмов про Жан-Мишеля Баскиа («Баския», 1996) и кубинского поэта Рейнальдо Аренаса («Пока не наступит ночь», 2000) стал широко известен именно как режиссер, признав поражение неоэкспрессионистской традиции в современном искусстве.

В своей шестой картине «На пороге вечности» Шнабель вновь обратился к биографии известного художника — на этот раз Винсента Ван Гога. Фантасмагоричный фильм стал тотальным успехом для режиссера: критики высоко оценили смелую визуальную составляющую ленты, придающую ей схожесть с полотнами Ван Гога, а зрители насладились игрой Уиллем Дефо в главной роли (за эту работу актер был номинирован на «Оскар»). Безусловно, как и картины, написанные поверх битых тарелок, фильмография Шнабеля кажется оригинальной лишь на первый взгляд, при более внимательном осмотре заметно отдавая мейнстримным голливудским кинематографом.

Проявляя прощение (Exhibiting Forgiveness), 2024
Режиссер — Тайтус Кафар

Тайтус Кафар, одна из главных звезд фигуративной живописи последних лет, неожиданно для многих представил свою первую кинематографическую работу «Проявляя прощение» на фестивале «Сандэнс», видимо, стремясь повторить случай Шнабеля и переквалифицироваться из любимчика крупных арт-дилеров в фаворита голливудских студий.

В центре фильма — успешный афроамериканский художник, чья успешная карьера неожиданно омрачается неожиданным визитом отца, давно ушедшего из семьи. Тихая драма была положительно оценена критиками, и даже полная смена авторского стиля (картины Кафара всегда посвящены социальным проблемам) не вызвала у поклонников художника ощущения предательства. «Проявляя прощение» еще не вышел в широкий прокат, но успех фильма на кинопремиях 2025 года уже кажется возможным.