Божественная каналья: Микеланджело, Хокусай и Рембрандт
В заключительный день XIV Римского кинофестиваля был показан новый фильм Андрея Кончаловского «Грех» — спродюсированный Алишером Усмановым русско-итальянский проект о нескольких драматичных моментах из жизни Микеланджело Буонарроти. «Артгид» рассказывает о фильме и вспоминает другие неочевидные киноработы о художниках.
Кадр из фильма «Грех». 2019. Реж. Андрей Кончаловский. Фото: Саша Гусов
«Грех» — красивый тягучий фильм об архетипическом гении, который, может, и не способен на злодейство, но интригует и лжет не хуже какой-нибудь кокетки. Сразу стоит отметить, что это кино никоим образом не претендует на исчерпывающее объяснение великой эпохи, подарившей миру Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. Объясняя свой замысел, Андрей Кончаловский подчеркнул, что хотел рассказать о «нервном, трудном и эгоистичном человеке, который жил в эпоху Возрождения и при этом был гением». Но явление гения, как известно, не поддается разумению, а значит, нам остается лишь вслушиваться в шум времени, породившего его. Примерно этим и занимается Кончаловский.
«Ты каналья, Микеланджело, запомни это, — говорит художнику один из его покровителей из семейства делла Ровере. — Но каналья божественная». Кончаловский выстраивает повествование о жизни своего героя на контрасте чуда и греха — божественной красоты искусства и уродства человеческой натуры.
Действие фильма охватывает небольшой период между окончанием работы над Сикстинской капеллой и созданием гробницы папы Юлия II. Но едва Микеланджело приступает к огромной статуе Моисея, которая сегодня хранится в римской базилике Сан-Пьетро-ин-Винколи, как получает более выгодный заказ от влиятельного флорентийского клана Медичи — врагов делла Ровере. Так неспешная сага об отношениях творца и его творения оборачивается дикарской пляской и кровавой резней в лучших голливудских традициях. Концепция неплохая, но на деле фильм Кончаловского менее всего походит на эффектный боевик в средневековом антураже.
Больше всего режиссеру хотелось уйти от жанра нарядного байопика с декорациями, смысл которого ограничивается парочкой простых истин. Впрочем, у Микеланджело в исполнении Альберто Тестоне с простыми истинами и моралью сложные отношения. Художник постоянно напивается до полусмерти, сталкивает лбами властных заказчиков, изворачивается и лжет, лишь бы не выполнять обязательств и извлечь из своего положения барыш покрупнее. При этом Кончаловский умело обходит стороной набивший оскомину конфликт гения и толпы. Все заблуждения и безумства эпохи личность Микеланджело концентрирует в троекратном объеме. Он плоть от плоти этого дурно пахнущего мира, в котором подлость и насилие — единственная разменная монета.
Проблему «из какого сора…» Кончаловский решает с помощью метафор. Самая яркая из них — бесформенная глыба мрамора, в честь которой фильм поначалу хотели назвать «Монстр». Это воплощение амбициозных устремлений Микеланджело, хтоническое чудище, разрушающее жизни тех, кто приложил к нему руку. Одна из самых впечатляющих сцен фильма демонстрирует, как Микеланджело с каменотесами тащит этот мраморный блок с горы с помощью сложной системы креплений и канатов, которая, разумеется, подводит, и глыба убивает невинных людей. Думается, монстром отчасти был и сам Микеланджело, пожертвовавший людьми ради будущих творений.
Во время пресс-конференции режиссер назвал «Грех» сиквелом «Андрея Рублева». Фильм действительно дублирует некоторые мотивы драмы Андрея Тарковского, для которой Кончаловский написал сценарий. Неурядицы из жизни Микеланджело монтируются друг с другом наподобие мозаики, и это спасает фильм от строгой школярской драматургии с неизбежными завязкой, кульминацией и развязкой, которой часто грешат режиссеры, рассказывающие о жизни великих людей. Герой проводит свои дни в немом споре с еще одним гением эпохи — Рафаэлем. Однако гармонию, подобно Андрею Рублеву, он так и не обретает, несмотря на осознание греховности своих поступков. Скорее суть фильма Кончаловского сводится к попытке вернуть творческому процессу житейский объем за счет скрупулезной реконструкции повседневной жизни эпохи — не очень-то веселой и расположенной к художнику, каким бы гением он ни был.
Штрихи огня
Режиссер Лим Гвон-тхэк. 2002
Рассказ о жизни корейского художника Чан Сын Опа (1843–1897) также окрашен в драматические тона. Герой живет в период, когда «живопись сочеталась браком с реализмом», и его фантастические пейзажи оказались никому не нужны. «Разве не можешь ты изображать земную жизнь со всей ее болью и тяготами?» — то и дело вопрошают героя современники. Однако все попытки проникнуться болью своего времени заканчиваются, когда художник узнаёт, что одна из его картин была подарена чиновнику в качестве взятки. Большую часть своих работ он раздаривает друзьям просто так, строго запрещая их продавать. Дни проводит в алкогольном забытьи и периодически ворчит на мастеров, которые советуют ему поучиться копировать великих, а потом уже создавать свое. При этом нельзя сказать, что Лим Гвон-тхэк строго следует за биографией художника. Скорее он стремится передать саму суть творчества с акцентом на региональную специфику. Отдельное удовольствие доставляет режиссерская работа по реабилитации корейской изобразительной традиции, особенности которой проявляются даже на уровне выстраивания кадра.
Камилла Клодель, 1915
Брюно Дюмон. 2013
Камилла Клодель была ученицей, музой, моделью и любовницей Огюста Родена. Массовая культура слепила из нее эдакую идеальную мелодраматическую героиню, которая была одержима своим любовником, страдала от депрессии и закончила жизнь в психбольнице, погубив свой талант. Французский режиссер Брюно Дюмон, рассказывая историю Клодель, постарался дистанцироваться от подобных штампов и немало преуспел в этом. Камила в исполнении Жюльет Бинош предстает женщиной, которая, несмотря на огромное дарование, так и не смогла выйти из тени мужчины и сохранить себя. Дюмон ограничился коротким отрезком из жизни художницы, который обозначен в заглавии фильма. В 1915 году мы видим Клодель в лечебнице для душевнобольных. Она еще не знает, что проведет там следующие 30 лет и ни разу не притронется к глине. По большому счету этот фильм повествует не об искусстве, а о потере идентичности, в том числе творческой.
Рембрандт. Я обвиняю
Питер Гринуэй. 2008
Питер Гринуэй любит повторять, что история кинематографа закончилась, когда был изобретен пульт от телевизора. В какой-то мере каждое его творение — это результат поиска новой визуальной оболочки для отживших свое кинематографических жанров. К истории картины «Ночной дозор» британский режиссер обращался трижды: первым опытом разговора о ней стал более или менее традиционный байопик, вторым — видеоинсталляция. Фильм «Рембрандт. Я обвиняю» также явил собой жанровый гибрид. Он вобрал в себя черты искусствоведческой лекции, криминального романа и костюмной драмы. Рассказывая о творческом пути великого голландца, Гринуэй попутно изобличает убийц и отыскивает улики в пространстве картины. Однако нельзя сказать, что режиссер одержим толкованием зашифрованных символов. Куда больше его волнует визуальная безграмотность современников, которые мыслят штампами и боятся сделать шаг в сторону.
Рисунки Хокусая
Канэто Синдо. 1981
Вряд ли кто-то смог бы рассказать историю Хокусая лучше, чем это сделал Канэто Синдо — японский классик, не испугавшийся вступить в диалог с равнодушной природой. Пожалуй, наиболее показательной его картиной в этом смысле стал «Голый остров» — фильм без слов, повествующий о жизни бедной японской семьи на острове. «Рисунки Хокусая» также лишены сюжетной увлекательности. Фильм стал частью цикла работ Синдо о творцах и их отношениях с творчеством. Он начинается с изображения затянутого тучами предгрозового неба — это один из многих образов, с помощью которых Синдо рассказывает историю самого известного художника периода Эдо. Режиссер выстраивает повествование о нем на ассоциациях. Примерно таким же образом устроено одно из самых известных произведений художника, давшее название фильму — «Хокусай манга».
Серафина из Санлиса
Мартен Прово. 2008
Больше всего французская художница Серафина Луи (1864–1942) походит на персонажа несуществующей новеллы Диккенса. Оставшись сиротой семи лет от роду, она поселилась в доме старшей сестры, работала служанкой и писала экстатические наивные картины по ночам. Мартен Прово рассказал историю Серафины в несколько сказочном ключе. В 1914 году немецкий коллекционер, критик и первый покупатель Пикассо Вильгейм Уде остановился отдохнуть в одном из домов, где прислуживала Серафина, и вскоре обнаружил, что служанка пишет удивительные картины. Спустя несколько лет он организовал Серафине выставку в Париже, которая и сделала из нее одну из самых известных наивных художниц в Европе. На самом деле Серафина была довольно известна в городе и не жила затворницей, как принято думать. Еще до встречи с Уде она расписывала мебель и посуду, украшала церковь к празднествам, писала картины на картоне и дереве. Уде, а вслед за ним и Прово, создали Серафине образ «художника святого сердца».
