Мария Бонсанти: «Соседство кино и современного искусства кажется нам особенно интересным»

Фестиваль документального кино Cinéma du réel («Кино реального») был основан в 1975 году и носил изначально антропологическо-этнографический уклон (в его становлении принимал участие легендарный режиссер и этнолог Жан Руш) и название L’Homme regarde l’homme («Человек смотрит на человека»). Сегодня человек по-прежнему в фокусе фестиваля, но теперь Cinéma du réel гораздо больше внимания уделяет пограничным — в том числе с искусством — сферам, демонстрируя, что реальность проявляет себя не только в «стопроцентной документальности». «Артгид» встретился с директором фестиваля Марией Бонсанти и поговорил о пограничных территориях между документалистикой, искусством, архивом, перформансом и видео и о специальной программе Cinéma du réel этого года, которая была посвящена использованию reenactment’а (приема, когда события прошлого воспроизводятся непрофессиональными актерами). В конце материала — три наиболее интересных, на наш взгляд, reenactment-фильма из программы Cinéma du réel этого года.

Мария Бонсанти. Фото: courtesy Cinéma du réel, Schermaglie

Наталия Миловзорова: Курируемый вами фестиваль носит название «Кино реального», документалистика, впрочем, упоминается только в подзаголовке (Cinéma du réel. Féstival des films documentaires). Я хотела бы поговорить о том, как вы видите место фестиваля на пограничной территории между документалистикой, художественным кино и искусством. Как определить тех, кто снимает «реальность»?

Мария Бонсанти: Да, действительно, наш подход к документалистике и «реальному» можно назвать открытым, «нерепрессивным». Формально мы отбираем в конкурс только киноработы, но режиссер не обязательно должен быть кинематографистом по основному роду занятий. Часто это художники, работающие в современном искусстве с пограничными жанрами и в какой-то момент обратившиеся к кино. Проблематика «реального» — это зачастую социальные вопросы, проблемы сообществ и совместной жизни, истории и ее репрезентации, поиска своих корней. Так, работы Ахрама Заатари, художника, которого мы представили в отдельной программе на фестивале этого года, посвящены в основном личным историям, исследованию собственной сексуальности. Другой современный художник — его фильм был включен в конкурс — Нил Белуфа. Мы не можем дать исчерпывающее определение понятия «работа с реальным», это, скорее, общая идея исследования реальности посредством кино.

Н.М.: По сравнению с другими фестивалями документального кино, в ваших программах чаще появляются те, кто известен скорее как художник, а не как кинематографист.

М.Б.: Да, но документалистика и художественная практика часто встречаются на территории cinéma d’artistes (кино, снимаемого художниками. — Артгид). Иногда художники приходят к кино через фотографию и ее документальную составляющую. Нередко встречается обратное — кинематографисты во время съемок делают «побочный художественный продукт», который затем живет собственной выставочной жизнью. Так, в этом году ретроспективу итальянского режиссера Франко Пьяволи мы сопроводили выставкой его фотографий.

Соседство кино и современного искусства кажется нам особенно интересным. Два года назад мы создали специальную программу «Между» (In between), посвященную художникам, работающим на грани документалистики, художественного кино и искусства. В 2015-м показали в рамках этой программы американку Шерри Сильвер, работающую с видео и кино.

В этом году мы пригласили в «Между» Архама Заатари, режиссера, фотографа, художника и куратора ливанского происхождения. Несколько лет назад в Центре Помпиду состоялась его выставка, но в этот раз Архам предпочел не делать инсталляцию, хотя мы предлагали ему эту возможность, а «вернуться» в кинозал.

Когда мы включаем в программу такие междисциплинарные случаи, мы стремимся дать общее представление о работе художника. Однако каким бы разнонаправленным творчество художника ни было, оно обязательно должно включать кино.

Н.М.: Cinéma du réel проходит в пространстве Центра Помпиду — это влияет на связь фестиваля с искусством?

М.Б.: Да, хоть в этом есть и элементарно административный аспект. Конечно, мы стремимся развивать те возможности, которые дает сотрудничество с Центром Помпиду. Последние несколько лет мы активно работаем с Национальным музеем современного искусства в Париже, куратором Филиппом-Аланом Мишо. Одно из направлений — популяризация cinéma des artistes на телевидении.

В этом году началось наше партнерство с Государственным центром изобразительных искусств Франции (CNAP). Его специалисты вошли в жюри премии Йориса Ивенса, присуждаемой за дебютный фильм. Но все же мы стремимся сохранить собственную идентичность, даже когда тесно сотрудничаем с крупными институциями.

Н.М.: Нередко художники в работе с кино намеренно смешивают документальный и художественный подходы. Большинство видео, например, не поддается определению через оппозицию fiction/non-fiction. Как вы и отборочный комитет фестиваля поступаете в этих неочевидных случаях?

М.Б.: Вопрос, где пролегают границы документалистики — и, шире, когда мы показываем реальность, а когда — конструируем ее, — один из актуальных сегодня, и неудивительно, что и художники, и режиссеры стремятся эти границы нащупать (в частности через включение игровых элементов в документальный фильм или наоборот). Другой вопрос, который подталкивает документалистов к границе с игровым фильмом: как представить зрителю событие, которое не было зафиксировано, материалов и изображений которого не сохранилось? Можно заполнить лакуны беседами со свидетелями. А кроме этого? Особенно если речь идет о «творческой» документалистике? В этом году в рамках специальной программы «Re-act. Воссоздание, репрезентация, реконструкция в документальном кино» (Rejouer — reconstitution, représentation, réinvention dans le cinéma documentaire) мы показали подборку фильмов 1943–2006 года, использующих принцип reenactment’a. Фильм «Между границами» (Between Fences), открывший фестиваль этого года, также использует его: режиссер Ави Мограби рассказывает о переходе африканских беженцев в Израиль — это частое, но малоизвестное за пределами региона явление, — вырывая действия из изначального пейзажа и воссоздавая пересечение границы в пустом помещении.

Совсем другой пример работы с границами между документалистикой и художественным кино — фильм ZUD Марты Миронович, показанный сначала в разделе «Поколение» (Generation) на недавней Берлинале, а затем у нас. Это очень красивая история взросления мальчика в степи. Фильм сделан в документальной стилистике, все участники — не являются актерам, тем не менее сценарий фильма отчасти прописан, отчасти доработан при монтаже. Режиссер изначально планировала сделать документальную ленту, но затем, собирая материал, решила «воздействовать на реальность» через сценарий. В каком-то смысле — «подтолкнуть» реальность к действию. Именно поэтому мы показали фильм вне конкурса.

Работать «на грани» — исключительно интересный опыт. Но мы должны думать о том, чтобы сохранить идентичность фестиваля, его общую документальную направленность. Так что наша задача — не замыкаться на документальной линии, но и не терять ее. И по таким спорным случаям нет универсального «рецепта», мы принимаем решение по каждому конкретному фильму. Нередко специально разговариваем с авторами.

Н.М.: Можно сказать, что реальность «подталкивал» и фильм «Иранец» (Iranien) получивший гран-при Cinéma du réel в 2014-м. Режиссер Мехран Тамадон, иранец, атеист, пригласил в свой дом четырех соотечественников-мулл, чтобы на протяжении ровно сорока восьми часов — с перерывами на сон — обсуждать разногласия в социальных и религиозных вопросах. Такой лабораторный опыт сосуществования, напоминающий одновременно перформанс и социальный эксперимент.

М.Б.: Это тоже провоцирование реальности, тем более интересное, что инициатор не знает, чем закончится взаимодействие.

Н.М.: Кажется, шаг к уравниванию прав художественного и документального кино сделали и главные фестивали: документальные ленты не только допущены в основной конкурс, но и стали получать главные призы — Золотой венецианский лев «Святой кольцевой» (Sacro GRA) Джанфранко Рози (это первый случай в истории Венецианского фестиваля, когда Золотой лев был отдан документальному фильму. — Артгид), Золотой медведь на Берлинале в 2016-м его же «Огню на воде» (Fire at Sea)…

М.Б.: Я бы даже сказала, что это происходит с запозданием. Будем надеяться, что взаимопризнание документалистики и художественного кино поможет первой выйти из тени. В целом уровень принятия документального кино публикой очень отличается от страны к стране. Во Франции, например, документальное кино более развито, чем в Италии. Это особенно заметно на примере учебных заведений: Cinéma du réel получает огромное количество запросов партнерских сеансов от школ и университетов. В этом году нам было труднее проводить большие школьные группы на показы из-за усложненной вследствие терактов процедуры досмотра посетителей в Центре Помпиду, но работа со школьниками — одно из важнейших наших направлений. Помимо этого, мы делаем более 80 сеансов на чужих площадках — в библиотеках, университетах, театрах, общественных организациях. Очень важно, что есть этот запрос извне, мы стараемся на него максимально отвечать.

Топ-3 фильмов из цикла «Re-act: воссоздание, репрезентация, реконструкция в документальном кино»

Куратор программы Федерико Россин строил подборку с идеей представить публике малоизвестные фильмы. Поэтому здесь не было ни «Тонкой голубой линии (The Thin Blue Line, 1988, реж. Эррол Моррис), получившей «Оскар», но, главное, спасшей своего героя от пожизненного заключения за совершенное не им убийство, ни «Оргривского сражения» (Battle of Orgreave, 2001, реж. Джереми Деллер и Майк Фиггис), демонстрировавшегося в том числе на «Манифесте» в 2014 году.

Reenactment — прием эффектный, но не всегда этичный и требующий дозирования: подобно электрошоку он заставляет закостеневшую в клише историю дернуться в конвульсиях и вернуться «с того света». Но и злоупотребление им чревато, как и шоковой терапией, — можно вместо пришедшего в себя пациента получить ходячий труп. Примеры и того, и другого — в нашей тройке.

1. Элио Петри «Три гипотезы смерти Джузеппе Пинелли»
(Tre ipotesi sulla morte di Giuseppe Pinelli, 1970)

В ночь с 15-го на 16 декабря 1969 года в Милане при допросе в полицейском участке погиб анархист Джузеппе Пинелли, арестованный по подозрению в организации взрывов бомб в Риме и Милане. По свидетельству трех полицейских, присутствовавших в кабинете в момент гибели Пинелли, он «встал, потянулся — и внезапно, прыжком выбросился из окна». Однако детали этих трех полицейских версий чуть отличались (спустя несколько лет и вовсе подтвердились худшие подозрения — взрывы были устроены самими госструктурами). На этих вроде бы незначительных различиях играет остроумная, изящная в своей простоте и лаконичности (11 минут — хотя это только часть посвященного Пинелли кинопроекта) реконструкция «Трех версий…» Элио Петри.

2. Виржиль Католеску «Реконструкция»
(Reconstituirea, 1960)

Собирая программу для Cinéma du réel, Федерико Россин заявлял, что выстраивает ее как противоположность «возмутительно неэтичному» фильму Джошуа Оппенхаймера «Акт убийства» (The Act of Killing, 2012), где индонезийские убийцы воссоздают на камеру свои преступления. Однако включенная Россином румынская лента с незамысловато-глобальным названием «Реконструкция» даст фору любому Оппенхаймеру; не будет преувеличением сказать, что «Реконструкция» — один из самых ужасных reenactment’ов в истории кино.

Постановка была выполнена режиссером Виржилем Католеску (в резюме которого, правда, этот фильм старались впоследствии не упоминать) в необычном соавторстве — с Министерством внутренних дел коммунистической Румынии. Предметом «реконструкции» стало якобы совершенное шестью студентами ограбление Румынского национального банка в 1959 году. Суд вынес молодым людям немыслимый в случае экономических преступлений смертный приговор. Дело «предателей родины» получило большой резонанс — точнее, задумывалось таковым и было разыграно режимом. Тем временем Министерство внутренних дел инициировало съемки «полицейско-пропагандистской» картины, которая должна была демонстрировать подготовку и процесс ограбления, поимку и «справедливый суд». Ужас в том, что все играют здесь собственные роли: и полиция с МВД, и обвиняемые, вынужденные к участию в инсценировке официальной версии запугиваниями и обещаниями смягчения приговора. Обещание не было выполнено: после съемок пять из шести молодых «грабителей» были казнены.

В 1960–1961 году состоялось несколько закрытых показов для членов партии и журналистов, после чего фильм был на десятки лет похоронен в Госфильмофонде Румынии. В 2001 году Ирен Люстиг, родственница единственной избежавшей казни участницы «банды», выпустила свой фильм — расследование этой истории. Он носит то же название — «Реконструкция» (Reconstruction, 2001).

3. Ирина Ботеа «Кинопробы для революции»
(Auditions for the Revolution, 2006)

Румынка Ирина Ботеа, на чьих глазах произошло свержение Чаушеску и революция 1989 года, собрала архивные телесъемки этого момента и предложила своим американским студентам — не говорящим по-румынски — воссоздать сцены революции 17 лет спустя. Студенты стараются, но хипстерский бунт выглядит неубедительно — эти юноши и девушки не знают языка революции, хоть и упорно его имитируют, произнося слова и не понимая их значения. Тонкая, хоть и несколько изнурительная, критика модных в последние лет десять революционных позывов в современном искусстве и мимикрии богемы под рабочий класс.