Минимализм пейзажа: Карл Андре и Джеймс Беннинг
Минимализм — одно из самых противоречивых направлений в искусстве прошлого века. Парадоксальная простота минималистической скульптуры до сих пор вызывает споры среди критиков и обычных любителей искусства, несмотря на то что большинство художников направления давно институционализированы, а когда-то порицаемые работы вошли в фонды крупнейших музеев мира. Однако рассматривать минимализм как вещь в себе, как лишь одно из направлений искусства, принципиально не изменившее его течение, было бы ошибкой. Искусствовед и кинокритик Егор Шеремет рассказывает о двух важнейших представителях минимализма — художнике Карле Андре и кинематографисте Джеймсе Беннинге — и показывает, что даже обычные металлические плиты могут найти свой аналог в кино.
Карл Андре за установкой своей работы. 1964. Фото: Martin Ries. Источник: jonathangriffin.org
Сто сорок четыре магниевые пластины образуют прямоугольник на полу галереи. Размеры каждой пластины невелики — тридцать сантиметров в длину, столько же в ширину, всего десять в высоту. Однако, тесно прижатые друг к другу, они составляют цельное металлическое полотно почти четыре на четыре метра и весом в двести двадцать шесть килограммов. Несмотря на схожий темно-серый тон пластин, двух одинаковых элементов здесь нет. Перепад оттенков от ярко серого до фиолетового вызван разной степенью потертости металла, его возрастом и условиями хранения. Получившаяся монохромная композиция вполне напоминала бы абстрактное полотно (например, Шона Скалли), если бы не была выполнена из необработанных кусков металла и не выставлялась горизонтально, прямо на паркетном полу одного из залов галереи Тейт.
Даже столь краткое описание скульптуры «144 магниевых квадрата» («144 Magnesium Square», 1969) американца Карла Андре позволяет представить радикальность художественного метода одного из родоначальников минимализма, на протяжении шестидесяти лет раздвигавшего границы дозволенного в современном искусстве.
Ученик Константина Бранкузи и опытный ремесленник, Андре начал свой путь скульптора с вполне модернистских деревянных скульптур, чья замысловатая, но по-минималистски чистая геометрическая форма отсылала к экспериментам учителя, а позже могла быть сопоставлена с произведениями современников, например Дональда Джадда. Только к середине 1960-х годов, после нескольких лет работы тормозным кондуктором, Андре открыл для себя металл, который быстро вытеснил дерево как основной материал его скульптур. Техногенное происхождение металла играет важную роль для Андре, стремящегося к автохтонности (далее будем называть это свойство подлинностью), общедоступности и имманентности своего искусства[1].
Решив использовать металлические пластины (а также кирпичи и листовой металл) для своей скульптуры, которую он ориентировал скорее горизонтально, отказавшись от конвенционального стремления скульптуры вверх, Андре достиг желаемого: работы подобно «144 магниевым квадратам» подлинны, потому что созданы из одного материала и не обработаны художником; общедоступны, поскольку их форма понятна и рабочему и банкиру; имманентны, так как в них отсутствует трансцендентность, они лишены второго интеллектуального дна, которое делало модернистскую скульптуру непонятной и раздражающей для непосвященного зрителя.
Минимализм не стал «народным искусством», как надеялись сами художники, ведь неподготовленные зрители увидели в нарочитой простоте работ Андре и его соратников ловушку и отказывались называть подобные эксперименты искусством. Да и невзрачные, на первый взгляд, напольные плиты Андре, вопреки мнению самого художника, безусловно несли в себе «интеллектуальное качество»[2], повлиявшее как на последующие поколения концептуалистов, так и на смежные области искусства. Например, парадоксальной кажется мысль о том, что составленный из огнеупорного кирпича прямоугольник может стать поводом для создания целого течения в кинематографе, но можно увидеть эффект, оказанный работами Андре на одно из направлений экспериментального кино.
Кинематограф — искусство синтетическое, смело использующее как собственные выразительные возможности (монтаж, операторская работа), так и элементы литературы, изобразительного искусства, музыки и театра. Однако развлекательный характер подавляющего большинства кинопроизведений совсем не означает, что появление кинотечения, берущего свое начало в радикальных практиках американского минимализма, невозможно.
Американский режиссер Джеймс Беннинг — апологет «пейзажного кинематографа», экспериментального направления, которым он занимается еще с конца 1970-х годов, и один из самых ярких последователей минимализма в кино. Ключевой для творчества Беннинга фильм «RR» (2007) — эталонный пример работы на стыке видеоарта и кинематографа. 111-минутный фильм состоит всего из тридцати семи статичных кадров, длина которых ограничена не желанием режиссера, а временем, за которое поезд появится в кадре и покинет его. «RR» (railroad — «железная дорога») — кино о поездах, рассекающих по архетипическим американским ландшафтам. У ленты нет сценария и саундтрека, нет актеров и декораций — все, что мы видим, лишено условности. И даже камера режиссера не способна вырвать зрителя из погружения в наблюдение за поездами, ведь при полном отсутствии драматургии взгляд камеры становится взглядом смотрящего.
Эксперимент в перцепции, «RR» ломает каноны «традиционного» кинематографа, а его радикальный минимализм сближает Беннинга с Андре. Конечно, утверждать, что Беннинг вдохновлялся кирпичами и плитами Андре при создании «RR» и других «пейзажных» фильмов, было бы не совсем честно: режиссер, безусловно причастный к движению минимализма, никогда не упоминал Андре в числе своих учителей. Однако сходство художественных методов доказать здесь достаточно просто: из всей плеяды американских минималистов Андре кажется наиболее влиятельной фигурой для становления и развития «пейзажного кинематографа» Джеймса Беннинга.
Как и Андре, Беннинг смог победить в себе желание заниматься «композицией» — в его зрелых фильмах невозможно найти сложные динамические ритмы, так увлекающие режиссеров: изобретательная работа с камерой, уникальные монтажные решения и полифония звука, изображения и актерской игры отсутствуют в oeuvre Беннинга как таковые.
В фильме «Десять небес» (Ten Skies, 2004) зритель увидит ровно то, что обещает название, — десять кадров неба. Камера не сдвинется ни на сантиметр, а роль «режиссера» перейдет непосредственно небу: оно само решает, чем наполнить кадр, делегируя Беннингу лишь выбор длины кадра. Подходя к изображению природы в подобном ключе, Беннинг достигает ощущения подлинности, присущего скульптуре Андре. Зрителю остается наблюдать за небом, незаметного для себя признавая, что самое простое ежедневное действие (ну кто не бросает хотя бы один взгляд на небо по дороге в метро, домой или на работу?) может превратиться в произведение искусства.
По сути, «Десять небес» апеллируют к тому же опыту, что и «43 Roaring forty» (1988) Андре: 43-метровый ряд стальных плит абсолютно независим от воли художника. Да, именно Андре расположил их в виде прямой линии — но не подвергал обработке, не пытался наделить особым смыслом, не стремился срежиссировать отношение зрителя к ним. После того как этап подготовки экспонирования работы был закончен, она стала свободной от художника. К тому же конфигурации «Десяти небес» и «43 Roaring forty» в перспективе бесконечны: каждая из работ могла бы быть продолжена. Десять кадров неба вполне могут превратиться в двадцать, а сорок три плиты — в восемьдесят шесть. Ни то, ни другое никак не повредит произведениям, потому что идея универсального, бесконечного заложена в них на стадии концепта.
Прием, состоящий в повторении похожих друг на друга объектов, — один из основных для Беннинга и Андре. И если сходство «многокадровых» фильмов Беннинга со скульптурами Андре видится уже несомненным, то «однокадровые» картины режиссера требуют особого пояснения. В фильме «Приходит ночь» (Nightfall, 2013) Беннинг редуцирует формулу своих предыдущих работ до предела — все 98 минут картины занимает один кадр, фиксирующий заход солнца в калифорнийском лесу. Однако, избавившись от монтажа, Беннинг отнюдь не отдаляется от метода Андре: роль кадров теперь исполняют минуты, которые зритель проводит перед экраном. В «Приходит ночь» смотрящий видит все ту же репетативность, бесконечность, подлинность и имманентность, присущие работам Андре и другим фильмам Беннинга.
Творческие методы Беннинга и Андре роднит и их приверженность реди-мейду. Так, плиты и кирпичи Андре ясно ощущаются зрителем как не зависящие от воли художника объекты. В случае же с Беннингом природные или техногенные объекты, попавшие в кадр, существовали независимо от воли режиссера — ему оставалось лишь выбрать их. Пейзажи из «RR», «Согоби» (Sogobi, 2001) или «Четыре угла» (Four Corners, 1997) на момент выхода этих фильмов можно было найти и без помощи автора и легко повторить его кинематографический эксперимент. Поэтому говорить о реди-мейд-природе лент Беннинга кажется не только справедливым, но и необходимым шагом.
Тем не менее все сказанное не позволяет поставить знак равенства между методами двух художников: в развитии принципов минимализма Беннинг выходит далеко за пределы канонов Андре. Скульптуры последнего лишены изобразительности и стремятся к существованию вне обилия смыслов и интерпретаций — их физическая природа главенствует над концептом произведения. А вот фильмы Беннинга, несмотря на радикальный минимализм и кажущееся отсутствие «второго дна», полностью раскрываются лишь благодаря критическому взгляду зрителя, готового препарировать работу и выйти за рамки, предложенные режиссером. Его картины политичны и даже провокационны. Но как пейзажи, существующие вне нарратива, могут послужить комментарием к политическим, экологическим и даже социальным проблемам?
Дело в том, что, погружая зрителя в пейзаж и предлагая ему относиться к нему как к кинематографическому объекту, Беннинг делает смотрящего непосредственным наблюдателем экологической и социальной катастрофы. Безжизненные ландшафты «RR» намекают на техногенную катастрофу, уничтожившую целые регионы западных штатов США, а в «Десяти небесах» режиссер обращает свою камеру наверх, чтобы продемонстрировать влияние выброса вредных газов на когда-то чистое небо. Каждый фильм Беннинга полон подобных скрытых и подчеркнуто политических смыслов, что бесспорно выделяет его из ряда последователей минимализма.
Подобная стратегия идеально развивает теорию Андре о трех видах скульптуры. Художник разделил всю историю скульптуры на этапы/виды — «скульптура как форма» (автор сосредоточен на создании формы, приятной взгляду как искушенного ценителя, так и простого зрителя), «скульптура как структура» (первостепенным становится выявление внутренней структуры работы, форма отходит на второй план; самый яркий пример — произведения Наума Габо) и «скульптура как место» (работы самого Андре, формирующие принципиально новый способ зрительского восприятия).
Несмотря на то, что фильмы Беннинга нельзя назвать скульптурными объектами, с их помощью вполне можно продолжить классификацию Андре, выделив новый вид развития скульптуры — «скульптура как история места». Действительно, работы Беннинга в первую очередь говорят — пусть и не напрямую — именно об истории пейзажа. За кажущейся простотой его фильмов кроется кропотливое социологическое / антропологическое / экологическое исследование местности, результаты которого режиссер оставляет при себе, предоставляя смотрящему шанс приблизиться к ним лишь силами собственной перцепции. В свою очередь, вид «скульптура как история места» можно преобразовать в «арт-объект как история места» — и здесь фильмография Беннинга будет играть значительную, если не основополагающую роль.
