Москва/Ленинград. Параллельные вселенные

Выставка «Параллельные вселенные. От абстракции к артефакту», открывшаяся весной в Мраморном дворце в Санкт-Петербурге, представила работы более тридцати художников из собрания Наталии Опалевой, коллекционера и генерального директора Музея AZ. Также она затронула важный аспект, касающийся взаимоотношений неофициальных кругов Москвы и Ленинграда и возможных точек пересечения между ними — в истории и одном экспозиционном пространстве. «Артгид» рассказывает, были ли две столицы «параллельными вселенными» и как происходил культурный обмен между ними.

Оскар Рабин. Поезд. 1959–1965. Холст, масло. Фрагмент. Courtesy Русский музей. Собрание Наталии Опалевой

Отношения между неофициальными Москвой и Ленинградом никогда не были простыми и однозначными. Москва, как правило, виделась участникам художественного процесса более беспечной и разнузданной: ее квартирники, подвалы и мастерские стали пристанищем экспериментальной поэзии и живописи, брожения мыслей и альтернативного знания. Ленинград, в свою очередь, казался сдержанным, литературоцентричным и монументальным даже в самых авангардных своих проявлениях вроде самиздатовской периодики, рок-клубов и литературных кафе. Эти общие места об «игре в противостояние», как метко выразился поэт Лев Рубинштейн^[1], кочуют из текста в текст, из воспоминания в воспоминание на протяжении многих лет. Причем большая их часть не имеет под собой никаких реальных оснований. Конечно, есть немало значимых аспектов, в которых можно проследить различия между Москвой и Ленинградом, но тем не менее граница между городами и сообществами была проницаема — физически и эстетически, и культурный обмен никогда не прекращался. Продолжается он — в своем роде — и сегодня.

Новой точкой такого обмена стала выставка «Параллельные вселенные. От абстракции к артефакту», основанная на работах из собрания Наталии Опалевой. Экспозиция представила произведения более тридцати художников — москвичей (преимущественно) и немногих ленинградцев в лице Евгения Рухина, Евгения Михнова-Войтенко, Глеба Богомолова и Владимира Стерлигова. В разговоре о ней мы сосредоточимся именно на сближениях и расхождениях между художниками двух столиц. Этот аспект мало исследован, но ценность его велика как в исторической перспективе, так и в вопросе подходов к неофициальному искусству в актуальном художественном контексте. В конце концов, каждая частная коллекция и способы ее экспонирования — еще и средство для небольшой пересборки истории. И собрание Наталии Опалевой не исключение.

Коллекция эта формировалась по меркам художественного мира довольно поспешно. Корни ее уводят нас в начало нулевых годов, в Москву времен ярмарки современного искусства «Арт Манеж», где и сложился тандем Наталии Опалевой, пришедшей в мир искусства из банковской сферы, и галеристки Полины Лобачевской, взявшей на себя кураторские и наставнические функции. Внушительная часть сегодняшнего собрания состоит из работ Анатолия Зверева, в том числе из тех, что переданы Алики Костаки, дочерью коллекционера Георгия Костаки. Вторая глава — это произведения соратников и современников Зверева, призванные дополнить и расширить магистральное повествование Музея AZ: работы Дмитрия Краснопевцева, Оскара Рабина, Дмитрия Плавинского. Сама институция открыла свои двери в 2015 году и за минувшие восемь лет не раз заявляла о себе с поистине театральным размахом. Ее козырем и основным жанром были монографические камерные выставки, отвечающие на главный вопрос — как репрезентировать и изучать столь огромное и разнообразное зверевское наследие, обросшее мифами, подпорченное скандалами, связанными с подделками, и преисполненное внутрицеховых ожиданий.

Проект в Русском музее устроен иначе: фокус его направлен не вглубь, а вширь. Выставку составляют произведения художников-нонконформистов вплоть до сегодняшнего дня. Это довольно широкая хронологическая и содержательная рамка, которая, с одной стороны, позволяет полно представить искусство избранного периода, с другой — несколько затрудняет поиски в области экспозиционного языка. Последняя проблема здесь хорошо просматривается: далеко не всегда единый стиль и модная сценография выгодно оттеняют даже внешне похожие и вроде бы созвучные друг другу работы, как это произошло, например, с Дмитрием Плавинским и Владимиром Немухиным. Первый представлен работами вроде «Боспорской черепахи» (1969) и «Алтаря Кносского дворца» (1995), ставших результатом поисков в области «структуризма», второй — целой серией произведений, объединенных образом игральных карт, который служил ему в первую очередь формообразующим элементом. Оба художника изучали свойства разнообразных фактур и не чурались прямолинейного символизма, однако, встретившись в одном физическом пространстве, как будто потеряли свою многослойность. Остались лишь картина-ломберный-стол, картина-руина, картина-предмет.

Заведующий отделом новейших течений Русского музея Александр Боровский называет^[2] «связеобразующей» фигурой проекта Петра Беленока, прослеживая от него сразу несколько повествовательных линий — от русского космизма второй половины XX века до «медиального» искусства в лице Эдуарда Гороховского и других. Такое прочтение возможно. Тем более неожиданные пересечения — давняя стратегия Наталии Опалевой и Полины Лобачевской. Достаточно вспомнить совместную с РГАЛИ выставку «Тебе — через сто лет…», соединяющую документальные материалы, связанные с Мариной Цветаевой, и «цветаевскую» графику Лидии Мастерковой. Похожим образом — через время, через расстоянья и формальные различия — строился трехчастный проект об Андрее Тарковском в Третьяковской галерее. Но в данном случае речь идет не столько о синтезе искусств, сколько о поиске возможных точек соприкосновения для столь непохожих друг на друга художников.

Сама идея столкнуть лбами москвичей и ленинградцев в одном экспозиционном пространстве могла бы вылиться в идеальный сюжет для социальной истории искусства. Однако этот аспект едва намечен, хотя было в таком сюжете несколько весьма примечательных эпизодов, с которыми в музейном мире, кажется, никто еще не работал. Чего стоит судьба Евгения Рухина, главного и, пожалуй, единственного «посла» ленинградцев в Москве, трагически погибшего совсем молодым. Он был одним из инициаторов и организаторов «Бульдозерной выставки» и принимал деятельное участие в последовавших за ней официальных и полуофициальных показах в Москве. Отсутствие московской прописки — не метафорической, а вполне буквальной — подвело его лишь раз: когда в 1975 году в павильоне «Дом культуры» на ВДНХ должна была состояться очередная разрешенная выставка неофициалов, власти отобрали для нее лишь москвичей.

Чаще подобные «встречи» происходили в пространстве полиграфическом — особенно в этой связи важен опыт ленинградского самиздатовского журнала «37». Как пишет Борис Констриктор^[3], издание возникло «на развалинах» «Лепты» — коллективного сборника стихов, составителями которого выступили Юлия Вознесенская, Константин Кузьминский, Виктор Кривулин и Евгений Пазухин. В 1975 году его предполагалось выпустить в «Советском писателе», но затея провалилась. Первый номер журнала «37» появился в январе 1976-го и объединил в основном ленинградцев, однако после в нем все чаще начинают публиковаться московские нонконформисты, приглашенные Кривулиным. Этому поэту и эссеисту вообще был свойственен интерес к «хоровому звучанию голосов истории»^[4], коллективным практикам и проблеме взаимного влияния между неофициалами всех мастей. Журнал публиковал стихи Генриха Сапгира, Дмитрия Александровича Пригова и Льва Рубинштейна, внимательно следил за группой «Коллективные действия» (впервые знаменитая статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» напечатана именно здесь) и московским концептуализмом в целом.

Важной — правда, не беспроблемной — вехой стала публикация подборки стихов Всеволода Некрасова, воспринятая поэтом несколько болезненно. В нее вошел ленинградский цикл стихов и, как пишут публикаторы и хранители некрасовского архива Галина Зыкова и Елена Пенская^[5], «полемические стихи», которые Некрасов видеть на страницах журнала не хотел. Таким образом, акт единения Москвы и Ленинграда вновь был омрачен разногласиями. Правда, впоследствии Некрасов все же извинился перед Кривулиным за свою «московскую бесцеремонность». Ленинградский самиздат был важен для москвичей, которые, как правило, имели дело с набранными вручную альманахами и сборниками поэзии, а не периодикой.

Более масштабная «объединяющая» сообщества и поколения подборка авторов двух столиц составила сборник «Аполлон-77» — парижский тамиздат 1977 года. Ленинградцев отбирал Константин Кузьминский. Москвичи были представлены в основном знаковыми именами, в том числе старшего поколения, например Евгением Кропивницким. Как писал в предисловии к сборнику Владимир Максимов, все авторы наконец представлены «не отрывочными и малоубедительными публикациями, а полнокровными и показательными для них произведениями».

Иного рода был семинар Михаила Шейнкера и Александра Чачко, проходивший в течение десяти лет, с 1974 по 1984 год, в коммуналке, в комнате последнего. Он вырос из множества подобных «кружковых» инициатив, которые цвели в Москве до него — будь то литературные чтения или другие квартирные посиделки. «Основой этих семинаров была уже сформировавшаяся к тому времени концептуальная группа, то есть с литературной стороны — Некрасов, Пригов, Рубинштейн, с художественной — в первую очередь Кабаков, Булатов и Васильев, а также Инфанте, Чуйков и многие другие. Философию и критику представляли Борис Гройс, Михаил Шейнкер»^[6], — вспоминал Михаил Айзенберг. Участвовали в нем и ленинградцы, вошедшие в этот круг благодаря близкому знакомству Шейнкера с Кривулиным. В истории взаимоотношений двух столиц он тоже служил связующим звеном.

Возвращаясь к выставке в Русском музее, можно сказать, что пока найти экспозиционный язык, который бы отразил столь разнообразные формы и систему связей внутри неофициального сообщества, едва ли возможно. «Параллельные вселенные» стала скорее поводом для разговора о нем, чем показательным примером. Тем не менее стоит надеяться, что от разговоров мы вскоре перейдем и к практике.