«Сотри случайные черты»: Всеволод Некрасов. Ревизия

История неподцензурной словесности в последние годы активно обрастает изданиями, оцифрованными архивными материалами и исследованиями, приближающими нас к системному пониманию этого феномена. Книга «“Живем словом”. Всеволод Некрасов в письмах и воспоминаниях», вышедшая в издательстве Высшей школы экономики, вносит в эту историю существенные дополнения. Составителями издания выступили Галина Зыкова и Елена Пенская — исследователи, много лет работающие с архивом Некрасова, и наследники авторских прав поэта. Татьяна Сохарева рассказывает о книге, обозначенных ею проблемах и рецепции творчества Некрасова.

Всеволод Некрасов. 60-е. Фото из архивов Галины Зыковой и Елены Пенской. Источник: artmus.ru

Всеволод Некрасов занимает особое место в пантеоне неофициальных поэтов. С одной стороны, он принадлежит к числу «неканонических классиков», как верно назван исследовательский проект издательства «Новое литературное обозрение», где вышли труды о Дмитрии Александровиче Пригове и «Лианозовской школе». С другой — выбивается даже из этого не- или антиканона, оставаясь автором недопрочитанным и не осмысленным в полной мере. Отношения с «другой» литературой, неофициальной культурной средой и ее представителями, литературной критикой и ее институтами в постсоветский период — вот наиболее проблемные и отчасти даже болезненные темы, связанные с наследием Некрасова и определением его места в системе литературных координат. Несмотря на то, что Галина Зыкова и Елена Пенская при участии Михаила Сухотина много лет занимаются архивом поэта и всячески популяризируют его творчество, в публичной среде и исследователи, и любители поэзии по-прежнему склонны сводить Некрасова к «лианозовскому контексту», тем самым ограничивая пространство диалога о нем, по сути, одним десятилетием. Между тем, творческое наследие поэта насчитывает по меньшей мере полвека, начиная с первой публикации в самиздатовском поэтическом альманахе «Синтаксис» в конце 1950-х, который издавался Александром Гинзбургом в Москве, и заканчивая последней прижизненной книгой «Детский случай», вышедшей в 2008 году в издательстве «Три квадрата».

Оскар Рабин. Набросок с портретом В.Н. Некрасова. 1964. Коллекция Вс.Н. Некрасова, передано в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Источник: philology.hse.ru

Наверное, самым показательным, с точки зрения способов бытования текстов Некрасова, стал поэтический свод под названием «Геркулес»^[1] — собрание стихов, которые поэт и публикатор лианозовцев Иван Ахметьев перепечатал на четвертушках листа А4 и хранил в пачке из-под одноименной крупы. Самая яркая иллюстрация творческого процесса — отзыв самого Некрасова из невышедшей автобиографии: «Мне так надоели мои плохие стихи и так заботили чужие хорошие, что, когда хорошие вышли наконец и у меня (58), я как-то сразу их узнал, отличил, не испытывая авторских сомнений»^[2]. Первой официальной, но несколько отредактированной версией основного свода его стихотворений стало издание «Стихи. 1956–1983»^[3] — также труд Сухотина, Зыковой и Пенской, который в свое время дал импульс новому витку полемики о наследии Некрасова и подходах к нему.

Книга «Живем словом…» продолжает череду подготовленных ими публикаций. И в этом случае ключевым становится вопрос об обстоятельствах рождения посмертных биографий и формировании канона неподцензурной литературы. Зыкова и Пенская приступили к работе над настоящим изданием после ухода поэта в 2009 году, еще при участии его жены — филолога Анны Журавлевой. Свою позицию они обозначают на первых же страницах, заявляя, что решили отказаться от традиционной для «сборников памяти» формы — пересечения научных статей и стихов на смерть поэта. Вместо этого выбор пал на более «живой» и «говорящий» материал — мемуары, интервью, письма, документальная проза. Такая форма, отличающаяся некоторой незавершенностью, как и стихи Некрасова, несомненно, идет книге на пользу, оставляя читателю пространство для самостоятельного «достраивания» образа поэта, а также позволяя сохранить здравую долю скепсиса по отношению к говорящим (все-таки память — ненадежный источник).

Обычно среди литературоведов есть два подхода к восприятию такого чрезвычайно разнородного биографического материала. Апологеты первого твердят, что знакомство с личной жизнью и характером поэта почти ничего не прибавляет к пониманию его творчества. В конце концов, что такое характер, как не препятствие, которое мешает нам видеть дальше своего носа? Защитники второго подхода, напротив, утверждают, что биографические сведения оказывают неоценимую помощь в определении места автора в истории. В случае с Всеволодом Некрасовым оба эти утверждения верны. Он был непростым человеком и не менее сложным, по словам Юрия Орлицкого, «преодолевшим поэзию»^[4] автором. Однако идея взглянуть на него без предложенных составителями «фильтров» в виде объемных комментариев и пояснений (они в книге представлены, но в весьма скромном объеме) может рассматриваться и как достоинство, и как недостаток издания.

Тем более при жизни Некрасов ревностно относился к любым своим публикациям и появлениям в публичном поле, нередко саботировал деятельность издателей и энтузиастов. Резкости его высказываний и конфликтности характера, особенно проявившейся в последние годы жизни, посвящено достаточно мемуаров^[5]. Случившаяся в постсоветский период перестройка литературной инфраструктуры и последующие за ней события рубежа 1990–2000-х годов вызывали у него отторжение и острое чувство протеста, свойственное, на самом деле, многим поэтам разных лагерей и направлений. «Для многих он (Некрасов. — Артгид) был примером отрицательным — смотрите, вот так характер мешает таланту делать карьеру (печататься, издавать книги, получать премии, входить в жюри, получать гонорары и т. д.), — пишет литературный критик Татьяна Михайловская. — Порой он совершал такие явно в ущерб себе поступки, что только руками разведешь: зачем, зачем он это сделал?»^[6]

Всеволод Некрасов. Из серии Георгия Кизевальтера «Любишь меня, люби мой зонтик». 1984. Музей современного искусства «Гараж». RAAN, Сеть архивов российского искусства

Настоящая книга во многом преодолевает эти частности, способствуя более спокойному — в силу временной дистанции — восприятию. Играет на руку и «говорящий» материал: сам Некрасов утверждал, что «пишет речью»^[7], и эта деталь перекочевала, кажется, во все труды о его поэтике. Единицей измерения в созданном им поэтическом мире действительно был фрагмент речи — не строфа, не образ, а сырой материал, выхваченный из ткани повседневности и в иные моменты доведенный до предела за счет избыточного повторения. Так что прицел на живую речь позволяет рассматривать книгу и как продолжение некрасовского поэтического проекта. Некрасова здесь вспоминают его соратники и знакомцы разных лет, среди которых — художники Эрик Булатов, Владимир Немухин, Оскар Рабин, Франциско Инфанте, Андрей Монастырский, поэты Ян Сатуновский, Николай Боков, Виктор Кривулин, Лев Рубинштейн.

Следуя за ними, мы можем проследить за огромным количеством «воплощений» Некрасова. Все-таки он принадлежит к числу авторов, которых не так-то просто «разъять» на составляющие и «упаковать» в более или менее ясные и понятные категории, школы, -измы — будь то «Лианозовская группа», минимализм, концептуализм, конкретизм… Некрасов с разной степенью погружения прошел через множество сообществ, квазиинституций, дружеских кругов, плавно перетекающих в профессиональные: это были дом-мастерская Владимира Немухина в Прилуках, неофициальный семинар Шейнкера и Чачко, который проходил в Москве в середине 1970-х — начале 1980-х годов и представлял собой один из важнейших институтов неофициальной культуры, круг московских концептуалистов. Упоминание их коллективов крайне важно для того, чтобы проследить дальнейшую судьбу поэта в позднесоветское и постсоветское время. Тем не менее опыт показывает, что большая часть сообществ и направлений оказывались в конечном итоге для него малы и не очень удобны. Кроме того, примечательно и личное неприятие Некрасовым подобных «оков». «Вообще терминов скорей сторонюсь — от них толку не помню что-то ни себе, ни поэзии — только прохиндеям от поэзии и вообще от искусства», — говорил он в одном из своих интервью^[8], рассуждая о концептуалистском круге поэтов и художников. Похожие мысли находим и в вошедших в книгу интервью, которые Некрасов давал литературному критику Владиславу Кулакову в период с лета 1989 до зимы 1990–1991 года: «А что касается названия метода… Сейчас все бросились задним числом конструировать группы и направления — по-моему, это просто неумно. Тогда была одна группа, и все на них пальцем показывали и потешались — смогисты»^[9].

Всеволод Некрасов и Илья Кабаков в Доме художника на Кузнецком мосту. Москва, 1982. Архив Игоря Пальмина. Музей современного искусства «Гараж». RAAN, Сеть архивов российского искусства

Во многом по этой причине Некрасов сразу не попал в литературный истеблишмент, сформировавшийся на фоне отмены цензуры и всевозрастающего интереса к «другой» литературе. Впрочем, истеблишмент и без того кристаллизовался с большим трудом. В истории визуального искусства неофициалы, кажется, все же имели больше возможностей для сравнительно безболезненного «выхода» из подполья. Институционализация некогда неофициальных форм художественной жизни проходила сложно, но последовательно: начиная с первых официально разрешенных выставок художников-нонконформистов в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ в 1975 году и заканчивая триумфальным московским аукционом Sotheby’s 1988 года, который дал импульс международной карьере целого ряда художников — Гриши Брускина, Вадима Захарова, Ильи Кабакова, Эдуарда Штейнберга. Всего через два года в Третьяковской галерее, а затем и в Русском музее состоялась первая крупная музейная выставка бывших неофициалов «Другое искусство» под кураторством Ирины Алпатовой и Леонида Талочкина. Правда, ее литературная составляющая была довольно скромная, что, в частности, хорошо иллюстрирует фрагмент разговора Некрасова с Кулаковым, приведенный в книге: «Книжки Кропивницкого есть, но вот Холина, например, я не увидел. Сатуновского тоже не видел. И своих тоже. Зато есть книжка стихов отца Дмитрия Дудко: это очень любопытно и неожиданно, но понятия о них не имел тогда не только я…»^[10] Тем не менее это стало событием, трансформирующим и обобщающим опыт, накопленный неподцензурной культурой в неофициальный период.

Эрик Булатов. Мир. 1989. Бумага, цветные карандаши. Коллекция Вс.Н. Некрасова, передано в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Источник: philology.hse.ru

Литературное сообщество переживало более сложные метаморфозы (да и сама история институционализации неофициальной литературы носит не такой артикулированный характер). Самиздатовские материалы публиковались неравномерно. В случае с Некрасовым речь идет в первую очередь о книге «Авторский самиздат (1961–1976)»^[11], вобравшей три сборника и один поэтический свод за 1966–1970 годы. Многое также оцифровывалось и публиковалось на сайте, посвященном поэту. С точки зрения литературного процесса в целом, важными событиями стали открытие первых официальных творческих клубов и площадок («Клуба-81» и «ТЭИИ» в Ленинграде и «Поэзии» в Москве), полемика в самиздатовской периодике (здесь стоит вспомнить «Часы», «Митин журнал», «Транспонанс»), учреждение первой неподцензурной литературной премии — Премии Андрея Белого в 1978 году. Однако постоянно действующие в советский период кружки, чтения и семинары толком не перетекли в публичный литературный процесс постсоветского периода. Более тяжеловесные участники процесса (те же толстые литературные журналы) перестраивались гораздо медленнее, а многие и вовсе перекочевали из советского «навсегда» в новое время практически без изменений. Народившийся в 90-е годы феномен «газетной» критики тоже не мог в полной мере объять и осмыслить то, что происходило в некогда неофициальном литературном сообществе. Таким образом, на первый план невольно вышли авторы более молодого поколения — Пригов, Рубинштейн, Сорокин.

Некрасов тяжело переживал эти процессы. Дошло даже до того, что он начал упрекать других поэтов и художников в «захвате» власти — прежде всего Дмитрия Александровича Пригова, противостояние с которым в определенный момент стало чуть ли не делом его жизни. Это был период, когда Некрасов постоянно будоражил литературно-критическую среду едкими претензиями и замечаниями: объявлял себя «чемпионом по замалчиванию меня как автора», отказывал издательствам, сыпал исполненными ядовитого сарказма неологизмами собственного сочинения (чего стоит «пригота» и «кабаковина»!).

Сергей Пивоваров. Социализм или смерть! Без даты. Холст, масло. Коллекция Вс.Н. Некрасова, передано в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Источник: philology.hse.ru

По словам поэта Михаила Айзенберга^[12], первая «пристойная» журнальная подборка Некрасова появилась только в 1989 году в журнале «Дружба народов». Годом ранее, весной 1988 года в журнале «Октябрь» вышла печально известная статья Михаила Эпштейна «Концепты… Метаболы… О новых тенденциях в поэзии», в которой о Всеволоде Некрасове говорилось, что «такие стихи… мог бы писать Акакий Акакиевич» («Это словарь бедного человека, маленького человека наших дней, завязшего в бурчащей невразумительной словесной каше, состоящей из канцеляризмов или превращающих в канцеляризмы даже такие слова, как “весна” или “синий”…»^[13]). Реплика впоследствии много раз цитировалась и оспаривалась. «С той публикации в “Октябре”, по сути, и началось противостояние Некрасова, как он выражался, “литературному блату”»^[14], — замечает поэт Владимир Тучков. Более содержательные публикации о нем того же периода принадлежали перу уже упомянутого Владислава Кулакова. Теперь же беседы с критиком составляют одну из наиболее любопытных частей настоящей книги.

Значимая глава в истории Некрасова и рецепции его творчества и личности связана с собранной им художественной коллекцией. Впервые она выставлялась в 1990 году в Новосибирске. О ней в книге подробно рассказывает Владимир Назанский, называющий проект одним из музейных показов «лианозовцев». Год спустя выставка «Лианозово — Москва. Картины и стихи» при участии Некрасова состоялась в Государственном литературном музее на Петровке в Москве. Сегодня его собрание хранится в Отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина. Вопрос взаимоотношений живописи и слова при разговоре о Некрасове очень важен, и многочисленные интервью с художниками, близкими «Лианозовской группе» и входящими в нее, здорово иллюстрируют процесс сближений и расхождений. Пожалуй, это как раз тот случай, когда в книге за индивидуальной траекторией начинают проступать черты более глобальных процессов.

«Могу сказать, что от работ и Булатова, и Васильева осталось то же впечатление, что от рабинских, — говорит Некрасов в тексте к выставке в Новосибирской картинной галерее 1990 года. — При всех между ними различиях — я словно увидел изображенными собственные стихи — верней, не так стихи, как поэзию, не так написанное, как то, что написать хотелось, — а теперь, увидев воочию, можно сказать уже — предстояло написать»^[15]. Любопытна также позиция Владимира Немухина, представителя художественного крыла «Лианозовской группы», по вопросу, увы, извечному и неразрешимому: чем все же следует считать Лианозово — школой, направлением, институтом: «Оскар Рабин и Валя Кропивницкая считают, что Лианозово — это был семейный круг, а не группа. Я же считаю, что группа была, не манифестированная, конечно, как сюрреалисты, дадаисты, но все-таки Лианозово — группа людей, которые в условиях подпольного существования были вместе»^[16]. В свою очередь, Андрей Монастырский метко формулирует проблему отношения Некрасова к «московским концептуалистам»: «Позже, когда он почувствовал, что наш круг превращается в нечто вроде “групповщины” (с “мафиозными”, блатными, как он считал, чертами поведения), он стал остро критиковать все это и в статьях, и в стихах, что воспринималось тогда довольно скандально, даже карикатурно, а сейчас читается как важный, экзистенциальный текст, как противостояние ярко-индивидуального субкультурному “междусобойчику”, пусть во многом и придуманному Севой…»^[17]

Еще одна тема, плохо разработанная в исследовательской литературе, касается отношений между неофициальными кругами Москвы и Ленинграда — нельзя назвать ее слепым пятном, но, пожалуй, эпитет «подслеповатый» здесь уместен. В случае с Некрасовым этот ракурс раскрывается через переписку с Виктором Кривулиным, посвященную подготовке публикации стихов в самиздатском журнале «Тридцать семь» и, разумеется, вылившуюся в препирание: «Вся послепетербургская часть (семь что ли страниц — не помню, сейчас у меня перед глазами журнала нет) выглядывает, вежливо выражаясь, странной. Особенно странным существом предстает сам автор»^[18], — возмущается Некрасов. Сам этот эпизод прекрасно обнажает редакционную кухню самиздата и некоторые связи (установленные и разорванные) внутри сообщества. Также ценны и рассказы о редакционных и издательских процессах в 1980-е, 1990-е и 2000-е, которые Татьяна Михайловская иронично охарактеризовала как «борьбу “с Некрасовым за Некрасова”»^[19]. Будучи редактором «НЛО», она готовила к печати книгу стихов, которая, правда, так и не вышла, разбившись о боевой нрав поэта, не пожелавшего исключать из издания свои полемические статьи.

В заключение хочется сказать, что в конечном итоге именно материалы, подобные опубликованным в книге о Некрасове, помогают переопределить границы неофициальной культуры и поговорить о вещах, может быть, приземленных, но в то же время основных для восприятия неподцензурной поэзии. И, конечно, важно еще раз «услышать» голос Некрасова и его современников, и «живое» слово самого поэта:

Стали жить
Стали мы жить
Стали листики сквозить
Стали сквозить
Висеть
Сквозить

Висит

Сквозит