Ксения Гусева: «Советская мода требует пересмотра»
В начале марта в Музее Москвы к вековому юбилею Ателье мод открылась ретроспективная выставка «Дом моделей. Индустрия образов». С работой первого в стране центра моделирования одежды связаны имена художниц Александры Экстер и Веры Мухиной, что определило вектор развития всей советской моды — соединение высоких художественных и теоретических поисков с не менее высокими темпами массового производства. Венцом этих устремлений стал Общесоюзный дом моделей одежды на Кузнецком мосту, внутренней и публичной жизни которого посвящена центральная часть экспозиции. О том, почему выставка о моде и сама мода могут быть предметами научного исследования и что получается, когда одежда становится делом государственной важности, «Артгиду» рассказала куратор и историк текстильного дизайна Ксения Гусева.
Ксения Гусева. Сourtesy пресс-служба Музея Москвы
Эльмира Минкина: С чего началась работа над проектом?
Ксения Гусева: Идея пришла спонтанно во время подготовки выставки «ВХУТЕМАС 100. Школа авангарда», где я отвечала за разделы текстильного и керамического факультетов. В ходе работы я познакомилась с Аллой Александровной Щипакиной, дочерью выпускницы ВХУТЕМАСа Киры Мосяковой. Алла Александровна рассказала, что у нее хранится много материалов Общесоюзного дома моделей одежды (ОДМО), и, узнав, что мне интересна история текстильной промышленности, в частности советского текстильного дизайна, предложила сделать выставку. Я как раз изучала взаимосвязь текстиля и моделирования на всем протяжении прошлого столетия, и феномен моделирующего центра (ОДМО. — Артгид) при массовом производстве как нельзя лучше ее иллюстрировал. В то же время «Дом моделей. Индустрия образов» продолжает серию выставок Музея Москвы о диалоге художественного и промышленного в XX веке. В их числе упомянутая «ВХУТЕМАС 100», а также «Ткани Москвы» и «Электрификация. 100 лет плану ГОЭЛРО».
Эльмира Минкина: Алла Александровна выступила не только инициатором, но и научным консультантом проекта. Как сложился ваш тандем?
Ксения Гусева: Сотрудничество с внешними экспертами — важная часть выставочных проектов музея. На «ВХУТЕМАСе» мы работали с директором музея МАРХИ Ларисой Ивановной Ивановой-Веэн, которая помогла обратить внимание на важные нюансы. Так и здесь, Алла Александровна обеспечила тот самый «взгляд со стороны» и одновременно стала проводником в прошлое: не только поделилась собственными знаниями, но и открыла доступ к воспоминаниям других модельеров Дома. Ее личное знакомство с ними сыграло важную роль в исследовании. В экспозиционную работу она не включалась и полностью доверилась мне, при этом всегда была готова помочь и проконсультировать. В таком явлении, как советская мода, без помощи не разобраться: слишком много мифов и стереотипов.
Эльмира Минкина: Какие самые распространенные?
Ксения Гусева: Главный стереотип, который существует вокруг советской моды, — что ее не было, как не было ни талантливых художников-модельеров, ни школы, ни источников вдохновения, и все поголовно ходили в сером, безликом и безымянном. Современное поколение исследователей старается развенчать эти стереотипы, изучать тему, дистанцируясь по отношению к эпохе, и затрагивать проблемные места, лежащие в основе мифов. Миссия нашей выставки — показать, что советская мода требует пересмотра, нового анализа и изучения, что есть огромное количество неисследованного материала, который переворачивает устоявшиеся представления.
Эльмира Минкина: Какие материалы, кроме архива Аллы Александровны, были задействованы в экспозиции?
Ксения Гусева: Бóльшая часть наследия ОДМО хранится в Российском государственном архиве экономики — это приказы, отчетные доклады, положения, уставы, сплошные циркуляры, цифры, графики и планы. Совсем не то, что мы себе представляем, когда говорим о моде. Но это неотъемлемая часть работы домов моделей, функционировавших в системе Министерства легкой промышленности в условиях плановой экономики. «Творческая» часть архива, например библиотека, не сохранилась — была утеряна, распродана или уничтожена после закрытия в 2003 году ОДМО на Кузнецком мосту. Его крупицы сейчас можно найти в государственных музеях.
Эльмира Минкина: Современная репрезентация моды в музеях действительно формирует у публики определенные ожидания. Можно ли причислить к этому набирающему популярность экспозиционному формату «Дом моделей»?
Ксения Гусева: Наша выставка, скорее, отличается от всего того, что приходит на ум, когда мы говорим о выставках моды, прежде всего своей междисциплинарностью. Мода в широком смысле — это не только одежда, стиль или образ, это зеркало политических и экономических изменений, идеологических установок. Система домов моделей была основана наверху, и перед ней на государственном уровне стояла задача транслировать определенную эстетику, образ жизни и мыслей. Сотни сотрудников не только отвечали за создание актуальных силуэтов, но и решали множество других задач — от народного просвещения до улучшения химической и текстильной промышленности и выполнения дипломатических миссий. Чем больше я погружалась в материал, тем очевиднее становилось, что сделать выставку «про платья» просто невозможно. Безусловно, без них не обошлось, но наряду с традиционными экспонатами на манекенах в экспозиции представлены архивные документы, фотографии и видеорепортажи, живопись и графика, журналы и воспоминания. Даже эскизы, часто воспринимаемые как промежуточный этап работы модельера, показаны на выставке в качестве самостоятельных объектов. И это, надеюсь, даст зрителю более полное представление не только о системе домов моделей, но и о моде в целом — как о теме, к которой применимы научные методы.
Эльмира Минкина: С какими сложностями, как исследователь, вы столкнулись при работе над выставкой?
Ксения Гусева: Первая из них — очень скромное наследие. Похожим образом дела обстояли при подготовке выставки «Ткани Москвы». С одной стороны, мы говорили о текстиле, который отличают огромные тиражи, а с другой — работали с отголосками былого величия. Казалось удивительным, что архивы таких монументальных производств, как «Трехгорная мануфактура» и «Красная Роза», могли пропасть бесследно. Когда я только приступала к «Дому моделей», то понимала, что информации окажется так же немного и находить ее я буду в неожиданных местах. Отдельного исследования заслуживает вопрос: почему тот или иной предмет оказался в определенном месте? Почему коллекция вещей Общесоюзного дома моделей одежды хранится в Государственном историческом музее и Всероссийском музее декоративного искусства, но не в Музее современной истории России? Когда стало понятно, что материальных объектов недостаточно, я обратилась к бывшим сотрудникам ОДМО. Нужно было суметь на них выйти и при этом готовить себя к тому, что у них ничего не окажется: выносить что-либо с рабочего места запрещалось. Поэтому на выставке ощущается концентрация экспонатов, но не их избыток, как получилось на «ВХУТЕМАСе» и что соответствовало атмосфере экспериментального учебного заведения. Здесь мне было важно сделать акцент не на количестве, а на редкости того, что сохранилось. Каждый экспонат играет свою роль в нарративе выставки, дополняет и расширяет представление о деятельности Дома.
Эльмира Минкина: Говорят, что прошлое никогда не было таким, каким мы его запомнили. Как вы работали с воспоминаниями художников-модельеров ОДМО?
Ксения Гусева: Большого опыта общения с художниками я не имела, поэтому многое было в новинку: например, отмечать, как по-разному мои собеседники помнят один и тот же факт. Меня как исследователя это поначалу удивляло и волновало, я не могла понять, чья информация достовернее и чему верить. Но в результате это позволило мне шире посмотреть на то или иное событие или процесс, представить его с позиций разных свидетелей. Наблюдать за реакциями и мыслями рассказчиков для меня было особенным удовольствием — они наполняли историю личными переживаниями. О работе Дома одни говорили с воодушевлением, неоднократно повторяя, насколько это было прекрасное место; другие делились воспоминаниями с ностальгической грустью; отмечали и отрицательные моменты, которые во многом касались бюрократических ситуаций и невозможности реализовать задуманное в промышленном масштабе. Но частные переживания остались за пределами экспозиции — на выставке представлено то, что удалось очистить от чувств, эмоций и впечатлений, в чем сошлись все, с кем я беседовала. Во время подготовки мне удалось поговорить с такими модельерами, как Валерия Чекунина, Лина Телегина, Галина Гагарина, Ирина Крутикова, Елена Иванова, с манекенщицей Светланой Самойловой и многими другими.
Эльмира Минкина: Ваше исследование вышло за рамки работы с документами и личными свидетельствами: на выставке представлены наряды, воссозданные по советским выкройкам. Что показал этот эксперимент?
Ксения Гусева: У него есть предыстория. С самого начала я решила, что в экспозиции будет сделан акцент на издательской деятельности как на важном инструменте популяризации моды — в итоге ей посвящен целый раздел. Со страниц журналов и брошюр модельеры обращались к читателям напрямую и могли наиболее полно выражать свои идеи, зная, что та или иная модель, попав на производство, дойдет до покупателя в искаженном виде. Понимали они и то, что по готовому платью, сшитому на фабрике в условиях нехватки тканей и фурнитуры, нам, потомкам, будет сложно представить изначальный замысел. А выкройки из «Журнала мод» и «Я шью сама» не только позволяли своими руками наиболее точно воплотить эскиз, но и фиксировали авторский почерк модельера для будущих поколений. Когда я листала подшивку периодики, то задалась вопросом: можно ли по всем техническим рисункам и выкройкам воссоздать модель, которая представлена на развороте? Чтобы проверить, я пригласила своих друзей, великолепных историков костюма и реконструкторов Андрея Скаткова и Марию Орлову. Сначала на протяжении года мы изучали «Журнал мод», брошюры «Я шью сама» и «Выкройки» и сошлись на нескольких критериях отбора моделей. Во-первых, нас интересовали не какие-то знаковые для истории моды фасоны, а те, что встречались в любом издании. Во-вторых, требовались модели из разных десятилетий, чтобы можно было проследить развитие силуэтов. В-третьих, мы хотели показать творения разных модельеров, а в-четвертых, диапазон самих наименований — платье по народным мотивам, рабочий костюм, летнее вечернее платье и т. д. В итоговую выборку попали платье-трансформер Нины Голиковой из «Журнала мод» 1950 года, летнее вечернее платье Тамары Файдель из «Журнала мод» 1956 года, молодежное повседневное платье Вячеслава Зайцева из «Я шью сама» 1974 года, брючный летний костюм Светланы Качаравы также из «Я шью сама» 1990 года и другие. Опытным путем мы выяснили, что самыми рабочими оказались «Выкройки» — по ним и сегодня можно повторить понравившуюся модель. В брошюре «Я шью сама» выкройки представлены в формате чертежей, которые нужно самостоятельно увеличить. По ним вполне реально сшить вещь, но только обладая необходимыми навыками. И наконец, «Журнал мод» — лицо всей советской модной индустрии, в котором демократический принцип доступности всего модного был чистой формальностью. Хотя я не могу говорить со стопроцентной уверенностью: журнал выходил четыре раза в год с 1945 года, на его страницах появилось огромное количество вариантов для самостоятельного пошива, а мы взяли лишь несколько. Но каждый раз ситуация требовала от нас не только технического, но и художественного решения: повторить вещь в точности, как на фотографии, или сделать так, как получается по инструкции? В итоге мы ориентировались на фотографию: уверена, что так делали и современницы. Портновское дело было развито на высоком уровне, шитье по фотографии из журнала было обычной практикой, а в городах обращались в ателье.
Эльмира Минкина: Получается, «Журнал мод» был далек от народа?
Ксения Гусева: Не совсем. При звании главного советского законодателя мод он охватывал внушительный круг тем. В качестве ориентира были взяты самые известные западные журналы — Vogue и Harper’s Bazaar. Отсюда и ощущение элитарности, на первый взгляд, не соответствующей идеологии власти. Однако редакция знала, что обращается к рядовым советским гражданам, поэтому предлагала не просто красивые фотосессии, но и полезные материалы про то, как наносить макияж и делать прически, освещала сезонные тенденции. Думали о читателях разных пола, возраста, комплекции и социального статуса, рассказывая о том, в чем заниматься спортом, пойти на работу или выпускной.
Эльмира Минкина: В спецвыпуске «Журнала мод» 1967 года опубликованы фото платья «Россия» Татьяны Осмеркиной. Оно стало главной моделью показа на «Экспо» в Монреале, гастролировало по миру, символизируя советскую моду на международном уровне. Единственный экземпляр платья был утерян, и вы также реконструировали его для выставки. Какова его роль в экспозиции?
Ксения Гусева: Мне хотелось, чтобы на выставке реконструкции выступали полноценным объектом, не разочаровывающим зрителя тем, что это копия, а не оригинал. Например, модели, воссозданные по журналам, становятся равнозначными выкройкам и доказывают их практическую пользу. С платьем «Россия» другая история. Оно открывает раздел, посвященный международным выставкам, конгрессам и фестивалям, что символично: в 1967 году с него начинались все советские показы. В тот особенный год — 50-летия Великого Октября — в Москве был организован крупнейший фестиваль моды, для которого ОДМО подготовил коллекцию, по большей части основанную на отсылках к народным промыслам, и вечернее платье «Россия» соединило в себе революционный символизм и фольклорную традицию. Платье стало символом идеологии Дома моделей и советской модной индустрии в целом на годы вперед. Кажется, так произошло и с выставкой: платье невероятно привлекает внимание зрителя своей монументальностью и лаконичностью.
Эльмира Минкина: В общественном сознании соседствуют две установки: с одной стороны, железный занавес, а с другой — «Красный Диор» Вячеслав Зайцев и другие отечественные дизайнеры, которых сравнивали с западными коллегами, выполнявшие, как вы сказали в начале, дипломатические миссии. Как сосуществовали мода и внешняя политика?
Ксения Гусева: Они находились в тесном контакте. Во-первых, регулярно проходили международные советские выставки, например в Париже в 1961 году или в Мехико в 1981-м, на которых демонстрировали успехи страны в швейной и текстильной промышленности — последние модели и художественные эксперименты в моделировании. Выставки привлекали массовую аудиторию, через коллекции моделей можно было ярко и доступно отразить изменения и эстетические установки страны и популяризировать советскую культуру. Во-вторых, важное место занимал Конгресс мод СЭВ (Совет экономической взаимопомощи. — Артгид) — крупное мероприятие для всех социалистических стран, проводившееся с целью выработки единой стилистической линии. Ежегодно каждая страна представляла направляющую коллекцию на общем показе в Риге, Праге, Будапеште, Таллине или Москве. В коллекцию Советского Союза отбирались модели из ОДМО и его региональных филиалов, Дома обуви и Дома трикотажа, ВИАЛЕГПРОМа (Всесоюзный институт ассортимента изделий легкой промышленности и культуры одежды. — Артгид), и потому на выставке это направление деятельности Дома моделей показано, но фрагментарно.
Эльмира Минкина: Участвовали ли дизайнеры в холодной войне?
Ксения Гусева: Несомненно, модные индустрии конкурировали, причем бытует мнение, что диалог между двумя лагерями отсутствовал и советские модельеры были оторваны от происходящего на Западе. Но это неправда: в Министерстве легкой промышленности понимали, как важно быть конкурентоспособными и реагировать на глобальные стилистические изменения. Это заметно по печатным материалам, фотосессиям и самим силуэтам, как и ярое желание интерпретировать их, точнее подогнать под представления социалистической моды. Художники-модельеры имели доступ к парижским журналам, в 70–80-е привозили кассеты с записями показов мод, в заграничных поездках посещали ведущие швейные фабрики, знакомились с коллегами и перенимали опыт. Конечно, выбор домов и доступ к журналам был ограничен, но и о тотальной изолированности говорить мы не можем. Например, в 1959 году состоялся визит делегации ОДМО с главным художественным руководителем Алексеем Куличевым в нью-йоркский филиал производства Christian Dior, где наши соотечественники могли посмотреть на работу с тканями и фурнитурой и конструкторские приемы. В современных исследованиях модного наследия СССР о международных связях почти не говорят.
Эльмира Минкина: «Дом моделей» тоже сфокусирован на локальном, точнее, московском контексте, но выставка не ограничивается одной организацией, вынесенной в название.
Ксения Гусева: На правах столицы Москва стала местом создания головного центра моды, и формировался он не один год. Первые два раздела выставки посвящены тому, что предшествовало образованию Общесоюзного дома моделей на Кузнецком Мосту в 1944 году, — Ателье мод (1923–1925) и Дом моделей на Сретенке (1935–1941). Набор экспонатов здесь нетипичный для истории моды: гравюры, марки, книги, натурные зарисовки, картоны для росписи плафонов демонстрационного зала и т. д. Образцы традиционных видов искусства, принадлежащие таким известным мастерам, как, например, Владимир Фаворский, демонстрируют колоссальное значение создания «института красоты» и то, какие мощные художественные силы были призваны возвести моду в новый вид искусства. Здесь же располагается восьмиметровый таймлайн, где можно проследить развитие ОДМО. Например, в 1948 году Дом моделей получает приставку «Общесоюзный», и перед ним встают грандиозные и амбициозные задачи — охватить деятельность региональных и республиканских домов, начавших активно открываться в 1940-е годы. Поэтому на выставке естественным образом упоминаются подразделения этой системы, а также организации-партнеры — Дом обуви, Дом трикотажа и другие, с которыми тесно сотрудничал ОДМО.
Эльмира Минкина: Сразу за таймлайном наступает «безвременье», и зритель переходит в центральную часть выставки, рассказывающую непосредственно про Общесоюзный дом моделей. С чем связан отказ от хронологической последовательности?
Ксения Гусева: В центральной части внимание фокусируется на основополагающих направлениях деятельности ОДМО — разработке новых моделей одежды и просвещении граждан. Это две базовые задачи, которые стояли перед домами моделей, равнозначно важные, а потому на выставке тематические залы расположены по обе стороны подиума, друг напротив друга. Здесь было важно избежать четкой периодизации: так или иначе, все запрограммированное в 40-е годы затем работало и набирало обороты. Многие модельеры, пришедшие в Дом в 60-е, оставались в нем до начала нулевых и, по сути, выполняли одну и ту же работу, поэтому творчество Лины Телегиной, Галины Гагариной, Елены Стерлиговой невозможно отнести к тому или иному десятилетию. В этом есть элемент игры: на экспозиции зритель встречается одновременно с 60-ми, 70-ми и 90-ми. Рассматривая эскизы, можно попытаться угадать эпоху по силуэтам или колориту и обнаружить, насколько масштабным и насыщенным получается это путешествие в прошлое, пусть и без привязки к датам.
Эльмира Минкина: Поражает и количество специалистов, трудившихся в ОДМО. Среди них не только художники-модельеры, но и редакторы, фотографы, демонстраторы моделей и многие другие. И практически все на государственной службе?
Ксения Гусева: Штат состоял из нескольких сотен человек, каждый занимался своим делом. На выставке представлен приказ 1948 года, который гласит, что любая модель должна сопровождаться перечнем сотрудников, работавшими над ней. Все они — художники-модельеры, конструкторы, лекалисты, контролеры — указывались вместе, при этом был отмечен вклад каждого. Надеюсь, на выставке ощущается эта сплоченность усилий, а не чествование одного-единственного модельера. Все сотрудники были связаны между собой: замысел невозможно оценить на пригодность без технологов-конструкторов, выкройки невозможно напечатать без рисовальщиков, а без ответственных за техническую документацию и передачу моделей на фабричные производства все вообще теряет смысл. Для понимания «творческой» промышленности важно помнить, что все художники были штатными сотрудниками, приходили на работу с понедельника по пятницу и работали по восемь часов. Перед ними ставились конкретные задачи, независимо от степени одаренности: например, подготовить четыре эскиза школьной формы для учениц 1–4 классов. Существовали четкие критерии оценки результата, который мог быть только один: модель запускается в производство. С одной стороны, это ограничивало художественную свободу, но с другой, давало ощущение уверенность в завтрашнем дне. В этом мне видится профессиональное и общественное признание важности художника и его труда.
Эльмира Минкина: Как была устроена «модная» пропаганда?
Ксения Гусева: Кроме упомянутых печатных изданий, заметную роль играли показы — как и в современной модной индустрии. В Советском Союзе формат дефиле стремились избавить от зарубежных атрибутов, создававших вокруг него ореол элитарности и недоступности, и оставить только функциональную часть. На показе вещь можно было увидеть со всех сторон и в движении — даже самая выразительная фотография на это неспособна. Демонстрации моделей проходили ежедневно, по сеансам и билетам, стоимость которых в несколько раз превышала стоимость похода в кино. Своей атмосферой показы напоминали театральные действа — проходки моделей сопровождались комментариями искусствоведов или модельеров, собирались полные зрительные залы. Демонстрировались именно выставочные образцы — витринные, как и на нашей выставке — то есть не «масс-маркет», а haute couture. Модные показы устраивались по всей стране и благодаря кинематографу приобрели некоторую культовость и гротескность. Например, по сюжету показ проходит в рабочем селе, жителям которого явно не до трансформирующей одежды, есть несовпадение ценностей. С другой стороны, приятен тот факт, что до них пытаются донести тенденции, показать, что о них тоже помнят. Еще один инструмент популяризации моды — витрины домов моделей, которые помещали эталонные силуэты в городское пространство, останавливали прохожих и также вдохновляли. В контексте выставки образ витрины выступает метафорой притягательности всего, что на ней находится.
Эльмира Минкина: Напротив витрин с запоминающимися платьями Лины Телегиной располагается еще одна масштабная инфографика разветвленной структуры учреждений, которые так или иначе занимались одним и тем же — придумывали и создавали одежду. Выглядит она устрашающе.
Ксения Гусева: Схема призвана спустить зрителя с небес на землю и даже слегка напугать размахом. Поместить ее в самом финале выставки — мое принципиальное решение, и место напротив эксцентричных нарядов выбрано неслучайно: на контрасте с платьями факт того, насколько сложной была бюрократическая система (и ОДМО — всего лишь часть огромной индустрии), воспринимается яснее. Мы пояснили роль каждого учреждения, чтобы такие аббревиатуры, как ВИАЛЕГПРОМ и СХКБ (Специальное художественно-конструкторское бюро Министерства легкой промышленности. — Артгид) не казались набором букв и становилось понятно, что первая организация была главным методическим центром всей легкой промышленности, а вторая отвечала за использование остатков материалов прошлых сезонов в актуальных моделях. Был еще Минбыт с собственной системой домов мод. Вообще, составлять схему было непросто: нет ни одного всеобъемлющего источника, и все время казалось, что, сталкиваясь с разными сочетаниями одних и тех же слов, я разгадываю ребус. В процессе я поняла, что так было и в 70–80-е, когда авторы статей через запятую перечисляли имена модельеров, работавших в разных организациях, например в ОДМО и Московском Доме мод. Эта тавтология множила ложные представления, и наша инфографика, охватывающая период с конца 60-х до начала 80-х, показывает систему в самом ее расцвете.
Эльмира Минкина: К какому выводу удалось прийти, распутав этот бюрократический клубок?
Ксения Гусева: Обнаружился главный недостаток системы — отсутствие диалога между разными направлениями промышленности. Когда я изучала материалы Российского государственного архива экономики, то получала отдельное удовольствие от стенограмм демонстраций моделей представителям фабрик легпрома. Они оценивали увиденное, дискутировали, давали рекомендации по улучшению того или иного силуэта, но в глаза бросалась общая тенденция перекладывать ответственность. Представители швейных фабрик жаловались на отсутствие тканей, представители текстильных фабрик — на нехватку сырья и волокон, указывая на коллег с химических производств, и так далее. Вопрос о том, что нужно предпринять, чтобы запустить модель в изначальном виде в массовое производство, не ставился. В конечном счете все структуры решали собственные задачи, продиктованные планом и необходимостью достичь неких количественных показателей. Тот же Дом моделей должен был передавать на фабрики определенное число моделей в год, а ткацкие фабрики — произвести определенное количество километров ткани. В этом и состоял главный приоритет. Но так или иначе, модная индустрия в нашей стране развивалась только в ХХ столетии. Развал СССР, приватизация и создание акционерных обществ привели к обнулению.
Эльмира Минкина: Наблюдается ли какая-то преемственность между советскими и российскими модными дизайнерами?
Ксения Гусева: В эстетическом плане — да: многие современные бренды вдохновляются визуальным наследием русского авангарда и оттепели. Но тех, кто перенимает системный подход, меньше. Особенность советской моды в том, что она про исследование и анализ. Существовали специальные научные институты, в которых буквально изучали оптимальную длину брюк или ширину рукава — мне попадались целые альбомы с математическими расчетами того, какие пропорции должен иметь женский банный халат и чем он отличается от аналогичного, но для жительницы северных регионов. Рациональность и дотошность сосуществовали с творческой свободой и фантазией, и в рамках публичной программы к выставке мы обсудим переосмысление советской эстетики именно на уровне системообразующих установок и вдумчивого отношения к дизайну. Наметился важный поворот и в переосмыслении фигуры современного дизайнера — не только творца, но и исследователя и инженера. И наблюдать за этими изменениями тоже интересно.
