Кирилл Светляков. Комар и Меламид: сокрушители канонов
Международный культурный фонд Breus Foundation продолжает выпуск монографических альбомов, посвященных современным российским художникам и объединенных в серии «Новые классики». В 2019 году к выставке Komar & Melamid в Московском музее современного искусства вышла монография Кирилла Светлякова «Комар и Меламид: сокрушители канонов» (предыдущие книги были посвящены Борису Орлову, Эрику Булатову, Михаилу Рогинскому и Виктору Пивоварову). С любезного разрешения Кирилла Светлякова и Breus Foundation «Артгид» публикует с незначительными сокращениями главу из новой книги, посвященную сериям Комара и Меламида «Ностальгический реализм» и «Анархический синтетизм».
Комар и Меламид. Что делать? Из серии «Ностальгический соцреализм». 1982–1983. Холст, темпера, масло. Фрагмент. Частное собрание. Courtesy Международный культурный фонд Breus Foundation
Приезд Комара и Меламида в США ознаменовался масштабной акцией «Первая беспошлинная торговля между США и СССР. Мы продаем и покупаем души» (1978–1983). Акция сопровождалась рекламной кампанией, финансируемой галерей Фельдмана. Художники выпустили серию плакатов от имени торговой корпорации Komar & Melamid Inc., и по стилистике эти плакаты мало отличались от подлинной рекламной продукции. Художники начали использовать коммерческий стиль так же, как в свое время осваивали стиль коммунистической пропаганды. Христианские мотивы на постерах, например, яблоко в сочетании со змием, прозрачно намекали, что речь идет о той самой продаже души, известной как сделка с Дьяволом. После продажи «товар» помещался в клетку для мелких птиц — опять же традиционная метафора человеческой души, известная со времен Средневековья. В ходе акции Комару и Меламиду удалось разместить свой «рекламный» ролик на Таймс-сквер — на большом электронном табло, которое предоставляется фондом Public Art специально для художественных проектов (в 1983 году фонд отказал Александру Косолапову в размещении плаката «Ленин — Coca-Cola» из-за боязни судебных исков со стороны известной компании).
Публика приняла игру: за несколько месяцев художники скупили несколько сотен американских душ, и часть из них приняли на комиссию. Каждый продавец получал от корпорации соответствующий сертификат — белый квиток. 6 февраля 1979 года Комар и Меламид встретились с Энди Уорхолом, который охотно продал им свою душу. В том же году квитки попали в Москву через дипломатический канал, и в американском посольстве были переданы участникам группы «Гнездо», которые устроили первый «аукцион американских душ» в мастерской Михаила Одноралова.
Телефонные переговоры с Комаром и Меламидом вел Михаил Рошаль. В конце 1970-х контакты участников группы «Гнездо» с их бывшими учителями не прерывались и даже поддерживались через «незримое присутствие»: например, 5 октября 1978 года группа «Гнездо» устроила медитативную акцию под названием «Получасовая попытка материализации Комара и Меламида».
Клетки, которые продавались на аукционе вместе с сертификатами, были куплены на птичьем рынке — судя по сохранившемуся образцу из собрания Третьяковской галереи, это были садки для мелких птиц, раскрашенные в стерильный белый цвет и снабженные надписью SOS. Чья душа томится в этой клетке, установить не удалось, поскольку сертификат утрачен. А вот душа Энди Уорхола за 30 рублей была куплена Аленой Кирцовой, художником и тогдашней подругой Геннадия Донского. Татьяна Колодзей, будущий основатель фонда Kolodzey Art Fondation, приобрела душу Нортона Доджа, американского коллекционера, который активно поддерживал неофициальное советское искусство. Участники «Гнезда» попытались также организовать приобретение советских душ для последующей продажи на американском аукционе, но не получилось. Тем не менее, проект Комара и Меламида по созданию фиктивной корпорации на самом деле начал приносить прибыль. В истории современного искусства это был один из самых ярких опытов по дематериализации художественного произведения, когда авторы сознательно отказываются от делания вещей в пользу взаимодействия и свободного обмена информацией.
Выбор темы — продажа душ — имеет несколько причин. Во-первых, тема общеизвестна, и она до сих пор будоражит воображение, поскольку не каждый, даже будучи убежденным атеистом, решится на подобный импровизированный ритуал. И акция Комара и Меламида предполагала момент социологического исследования представлений о «душе» и ее ценности. В русском контексте акция, конечно, вызывала воспоминания о «Мертвых душах» Гоголя и была своего рода «реактментом» гоголевской поэмы в условиях холодной войны, которая, помимо гонки вооружений, включала в себя масштабную психологическую войну и «ловлю душ». Эту войну СССР проигрывал катастрофически, и во многом потому, что советские идеологи не учитывали смену общественных настроений и потребностей населения. На рубеже 1970–1980-х годов после вторжения советских войск в Афганистан начинается новый этап противостояния, достигшего кульминации в1983 году, когда Рональд Рейган официально объявил Советский Союз «империей зла». Правда, с 1970-х годов это определение уже бытовало в публицистике и литературе. «Сатанизация» Советского Союза в американских СМИ осуществлялась с большим размахом, чем аналогичные процессы в СССР: здесь также создавались образы «плохой Америки», но они не вызывали иррационального страха, сопоставимого со страхом перед «красной угрозой». Советские граждане больше боялись атомной войны как таковой, хотя ее начало и ассоциировали с американской политикой. Свою акцию по торговле душами Комар и Меламид осуществляли на волне антисоветской истерии, и в ситуации, когда отношения между СССР и США были предельно напряженными, художники предложили форму взаимодействия противоборствующих сторон.
С 1979 года Комар и Меламид начали выступления с лекциями и перформансами по университетам США и многих других стран мира. Так, в 1980-м году они при участии Шарлотты Моорман они открыли «Школу революции» в Бостонском колледже искусств штата Массачусетс и вместе со студентами осуществили серию инсталляций и перформансов на тему революционных событий. По сути это была школа соц-арта, где все желающие могли научиться изготавливать лозунги и другие образцы наглядной агитации, а также печатать листовки и даже сооружать гильотину. 1 мая 1980 года Комар и Меламид организовали перформанс «Первомай» в «Палладиуме» — одной из самых больших дискотек Нью-Йорка. Прямо на танцполе стоял подиум с саркофагом, в котором лежал манекен вождя, и таким образом художники переместили посетителей в московский Мавзолей Ленина. Следствием «Первомая» стала мода на соц-арт и произошла популяризация не только соц-арта, но и советской культуры в целом.
В том же году художники показали серию плакатов «Вставай, Америка!», в которой совместили эстетику коммерческой рекламы с риторикой и стилистикой советских лозунгов: «Вперед, к победе капитализма!», «Американскому рабочему слава!» Сейчас подобные интервенции соц-арта в американский контекст воспринимаются как брендинг — стратегия продвижения. Но в ситуации холодной войны никто не мог предсказать реакцию публики и критического сообщества. Многие акции Комара и Меламида имели место в университетах, которые традиционно считались рассадниками левых идей, и здесь возникал вопрос, являются ли художники агентами КГБ. А ведь точно таким же вопросом задавались московские нонконформисты, когда увидели первые образцы соц-арта. В свою очередь, западные марксисты могли расценивать перформансы Комара и Меламида как профанацию идей левого движения в период активного наступления сторонников неолиберализма, каковыми были Рональд Рейган и Маргарет Тэтчер. Этот вопрос остается открытым, но факт: утверждение неолиберализма на политической сцене в 1980-е годы совпало с возращением станковой картины в актуальный художественный процесс. На венецианской биеннале 1980 года кураторы Харальд Зееман и Акилле Бонито Олива показали целый ряд направлений постмодернистской живописи, в которой принцип полистилистики стал определяющим. Итальянские варианты такой живописи Бонито Олива назвал «трансаванградом». Представители этого направления, как считает Олива, легко перемещаются по истории искусства и сводят стилевые крайности, ранее казавшиеся несовместимыми.
В начале 1980-х Комар и Меламид приступили к созданию масштабных картинных серий и попали в самую струю живописного постмодерна, во многом предвосхитив ее в своих ранних опытах. Первой серией стали «Портреты прародителей» (1980) — четыре изображения динозавров в антураже классического парадного портрета эпохи барокко и классицизма. В XVII–XVIII веках только представители властной элиты (пожалуй, за исключением карликов и бродяг в испанской живописи) имели право на подобную репрезентацию. В картинах Комара и Меламида их место заняли доисторические монстры. В американской культуре существует аналог, о котором художники могли и не знать, — это эпизод из мультфильма «Фантазия» (1940) Уолта Диснея, где сцены первобытной жизни — идиллические и жестокие — разыгрываются под музыку Игоря Стравинского к балету «Весна священная». После премьеры некоторые критики обвиняли «Фантазию» чуть ли не фашизме и увидели в ней попытку уравнять природу и культуру, поскольку музыкальное произведение в этом эпизоде аккомпанирует картинам естественного отбора. Популярность динозавров в ХХ веке легко объяснима: доисторические монстры в массовой культуре заняли нишу, оставленную персонажами традиционной «культурной» мифологии. Важно отметить, что палеонтологические находки и реконструкции экспонировались в музеях естественной истории, которые до середины ХХ века, как правило, размещались в зданиях классического стиля. Именно отсюда возник феномен «доисторического» классицизма, артикулированный в картинах Комара и Меламида. Миллионы лет назад динозавры были хозяевами Земли, и вполне достойны того, чтобы войти в портретную галерею правителей всех времен.
В культуре второй половины ХХ века тема репрезентации власти приобрела особенную актуальность, поскольку современная власть, как правило, не желает быть репрезентированной, да и не может, в силу внеличностных факторов, которые влияют на принятие политических решений, — как, например, финансовые механизмы. В этой ситуации реальную власть и влияние приобретает «первородный» страх, он может воплотиться в сюрреалистических фантазиях или фигурах динозавров. Комар и Меламид приехали в Америку с опытом жизни в условиях советского культа личности, и в попытке спроецировать этот опыт на американские реалии получили неожиданный результат: здесь правят даже не деньги, а подсознательные влечения, для реализации которых созданы машины желаний.
«Портреты прародителей» (1980) предвосхищают серию «Ностальгический соцреализм». Она включает в себя более 20 картин и создавалась на протяжении трех лет — 1981 по 1983 годы. Соц-арт принес Комару и Меламиду мировую славу, с «Ностальгическим соцреализмом» они вошли в историю мирового искусства.
К подлинному соцреализму эта серия имеет очень опосредованное отношение. Официальные картины, созданные в период сталинского правления, как правило, наполнены светом и позволяют увидеть дальний горизонт как метафору «светлого будущего», что наступает уже сейчас и осуществляется на глазах у зрителя. Картины Комара и Меламида, наоборот, выполнены в сумрачных тонах с эффектами контрастного драматического освещения в духе Караваджо. Большинство тем в картинах «Ностальгического соцреализма» — фантастика, эротика, мистика — было полностью табуировано в канонах подлинного соцреализма. Таким образом, художники изобретают стиль, которого никогда не существовало. Это стиль воспоминаний, причем воспоминаний из далекого будущего, возможно, лет через триста, когда исторические реалии ХХ века будут переживаться так же отстраненно, как реалии XVII столетия, и, соответственно, сюжеты картин будут столь же непонятны и потребуют таких же пространных комментариев, как произведения эпохи Караваджо. Так, в картине «Вид на Кремль в романтическом пейзаже» (1981–1982) сияющий ансамбль Московского Кремля возникает на горизонте, как пушкинский остров Буян или Китеж-град, на пути к которому зритель преодолевает целых три сумрачных плана, обозначенных красной драпировкой, руинами классической архитектуры и плотной листвой, что образует своего рода рамку вокруг чудесного видения.
Сюжеты «Ностальгического соцреализма» чаще всего связаны с традицией европейского искусства: это «истории», «видения», «откровения», «поклонения», но герои и мотивы — вожди, пионеры, красные флаги, башни Кремля — взяты из советского репертуара. Диапазон стилевых заимствований в этой серии чрезвычайно широк: от барокко и классицизма до салонной академической живописи и сюрреализма, от Караваджо и Пуссена до Макса Эрнста и Сальвадора Дали. Некоторые композиции имеют конкретный источник, например картина «Рождение социалистического реализма» (1983) представляет собой адаптированный вариант картины немецкого академика Эдуарда Деге (1805–1883) «Происхождение живописи» (Национальная картинная галерея, Берлин), где греческая Муза обводит на стене чеканный профиль прекрасного юноши, который при этом ее обнимает. Вместо юноши Комар и Меламид изобразили Иосифа Сталина, также обнимающего Музу, только вместо руки на ее спине виднеется когтистая лапа. Обстоятельства места и условия освещения тоже изменились: вместо дворика, освещенного полуденным солнцем, в картине Комара и Меламида возникает интерьер классического храма с колоннами и лампадой, а действие происходит ночью.
И большинство работ серии «Ностальгический соцреализм» — это ноктюрны, погружающие зрителя в атмосферу воспоминаний и сновидений. Соответственно, каждая картина становится своего рода психоаналитическим сеансом как для авторов, так и для зрителей. Вместе с тем, Комар и Меламид подвергают психоанализу все наследие советской культуры, для которой любые иррациональные влечения и побуждения были неприемлемы. «Буржуазной» философии бессознательного советские идеологи противопоставляли «классовую сознательность», чего они требовали и от художников. Однако полностью контролировать художественный процесс невозможно, и бессознательное «мстило», проявлялось подспудно, именно поэтому в советском искусстве так много странных произведений, допускающих самые невероятные интерпретации. Это позволило Комару и Меламиду «конвертировать» соцреализм в сюрреализм, более привычный для восприятия западной публики, подогреваемой зловещими образами антисоветской пропаганды. Художники ловко манипулируют этими образами — как то: «большевики в ушанках», «страшный русский медведь», «тиран Иосиф Сталин» — и представляют их в антураже классического искусства. <…>
Западные критики, конечно, считывали правила игры, потому что, начиная с программной статьи Клемента Гринберга «Авангард и китч», написанной еще в конце 1940-х годов, западные искусствоведы традиционно противопоставляли прогрессивное авангардное искусство и китч социалистического реализма. У советских идеологов была другая точка зрения: они считали, что авангард имеет буржуазную природу из-за своей элитарности, а подлинное демократическое искусство должно исповедовать ценности реализма и брать все лучшее из художественных достижений всего человечества. Ценности высокой культуры должны стать общедоступными, и каждый простой труженик должен жить во дворце хотя бы раз году (или раз в жизни), отдыхая в санатории, оформленном в классическом стиле. Политика «популярной классики» неизбежно приводила к возникновению образцов китча, но сама по себе эта политика была радикальной и даже авангардной. Она же определила «элитарно-демократический» феномен советской культуры.
Одним из источников картины «Что делать?» (1983) послужила картина Александра Герасимова «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле» (1938), впоследствии получившая неофициальное название «Два вождя после дождя». В картине Комара и Меламида фигуры юноши и девушки развернуты не параллельно картинной плоскости, но обращены в сторону зрителя. Указующим «ленинским» перстом юноша указывает на большую красную драпировку, и герои заворожено смотрят на ее объемные складки, прозревая нечто, недоступное простому взгляду. При этом драпировка ничего не скрывает, за ней — пустота (подобные пустоты, лакуны, пробелы любил тематизировать сюрреалист Рене Магритт). В руках у девушки роман Николая Чернышевского «Что делать?», в котором главная героиня грезит о будущем. Вопреки всем законам классической композиции, в которых «будущее», как правило, представляется на дальнем плане, Комар и Меламид, можно сказать, выворачивают композицию наизнанку и создают эффект «прошедшего будущего», как, если бы герои смотрели уже на музейный экспонат.
Словно следуя идеологическим призывам, художники вписывают советские клише в классическую традицию и стирают различия между «классикой» и «китчем». Именно стирание различий становится самым что ни есть авангардным приемом. Картины «Ностальгического соцреализма» действительно вызывают двойственное ощущение. Границы между иронией и пафосом, грубой нарочитой подделкой и подлинным мастерством кажутся зыбкими и неопределенными. Конечно, художники откровенно эксплуатируют расхожие представления о музейном качестве, используя узнаваемые приемы старых мастеров, как это делал Сальвадор Дали. Интересно, что опыт перформанса позволяет Комару и Меламиду воспроизводить наиболее зрелищные, театральные эффекты в работах Караваджо или Рембрандта. В большинстве композиций серии одним из главных элементов является красный флаг, который выполняет множество функций: он может быть скатертью в натюрмортных постановках, шторой в домашних интерьерах, но чаще всего это театральная кулиса или массивная драпировка, которые придают торжественность и служат «покровами» тайны. Наконец, в картине «Флаг» (1983) красное знамя репрезентируется как единственная реальность, буквально «первоматерия». Еще в эпоху Возрождения с помощью занавеса художники обозначали границу между реальностью и фантазией, между профанным и сакральным мирами. В своей серии Комар и Меламид обнажают механизм сакрализации образов, а право судить о них или принять их на веру предоставляется зрителям, но кто они такие, эти зрители?
«Ностальгический соцреализм» — это, прежде всего, апелляция к массовому зрителю, то есть к публике, к коллективным воспоминаниям и страхам, ощущениям общего порядка. Будучи соавторами, Комар и Меламид рассчитывают на зрителя во множественном числе. Воспринимающий «субъект», который был сконструирован в немецкой классической философии, в эпоху постмодерна оказывается раздвоенным, разобранным и фрагментированным, потому что его, что называется, «личные ощущения» принадлежат ему лишь отчасти и на поверку оказываются совсем не «субъективными».
В аспекте проблемы фрагментированного субъекта можно рассматривать последующие серии Комара и Меламида середины — второй половины 1980-х годов: «Дневники» (1984–1985) и «Мифические существа» (1986–1987), а также большую серию из двух циклов под общим названием «Анархический синтетизм» (1985–1987). Каждая из них достойна отдельного исследования, но все они по своей структуре и стилю восходят к раннему полиптиху «Портрет современника». Композиции, как правило, включают в себя две или более картины, написанные в принципиально разной манере. В ряде случаев композиции строятся из двух картин с образами, дополняющими друг друга по марксистскому принципу «единства и борьбы противоположностей» как, например, «Ангел и бес» или «Голубая чашка» (обе — 1985–1986). Иногда единый образ складывается из нескольких картин, представляющих фрагменты образа — «Медуза» и «Небоскреб».
На первый взгляд может показаться, что выбор, стилистика и сопоставления мотивов абсолютно произвольны, отсюда и название «Анархический синтетизм». Однако если сравнивать изображения, то можно убедиться, что они существуют только во взаимосвязях, ни одна картина не претендует на исключительность и раскрывается только по отношению к другой. Конечно, зритель вправе сделать выбор в пользу той или иной картины, но в итоге он вынужден принять обе. Этот способ мышления и существования «между» картинами опережает время и больше соответствует современной эпохе интернета, когда пользователи имеют дело с множеством изображений, работают в режиме слайд-шоу и не концентрируются на одной картинке.
В столкновении образов и стилей Комар и Меламид первоначально исходят из якобы идеологических противоречий абстрактного и фигуративного искусства, но в конечном счете они обнажают условность и мнимость любых бинарных оппозиций. <…>
В диптихе «Лестница с небо» (1985–1986) происходит встреча девочки-подростка, написанной в стилистике Караваджо, с черной мужской фигурой, явно отсылающей зрителя к традициям экспрессионизма ХХ века. Общая композиция заставляет вспомнить фотоперформанс Комара и Меламида «Где черта между нами?» середины 1970-х. Но «Лестница в небо» лишена политических коннотаций, и граница между картинами становится символической границей между жизнью и жизнью в другом состоянии или другом измерении. В этом контексте маленькую фигурку детской куклы — принцессы, которая падает с лестницы, можно интерпретировать как символ взросления. Две картины «Лестницы в небо» настолько органично дополняют друг и друга, что противоречия и диссонансы уже не чувствуются. В ситуации стилевой анархии Комару и Меламиду удается достичь синтеза, который заявлен в названии всей серии.
Может показаться, что в диптихе «Ангел и бес» оппозиция прочитывается однозначно: полуабстрактная фигура ангела противопоставлена свиноподобному бесу, исполненному в ключе сатирических советских карикатур на тему мирового империализма. Кажется, что это банальное противопоставление духовных и материальных ценностей. Однако на голове у фигуры, которая опознается в качестве ангела, можно распознать рога, а в фигуре капиталиста нет никаких признаков, указывающих на его бесовское происхождение. Советские идеологи, отвергая абстракцию и утверждая фигуративное «реалистическое» искусство, настаивали на преимуществе духовных ценностей в культуре социализма. Соответственно, абстрактное искусство они связывали с «материальным» миром капитала. При этом независимо от своих идеологических и эстетических предпочтений зритель, скорее всего, выберет «ангела», поскольку отношение к свинье обусловлено культурной традицией. Ничего принципиально отталкивающего в этой фигуре нет, а наличие рогов у «ангела» заставляет иначе относиться к условному «бесу». Непростой выбор! И в данном случае Комар и Меламид оспаривают незыблемость оппозиций «абстрактное — предметное» и «духовное — материальное», особенно если речь идет о языках изобразительного искусства.
В некоторых работах серии, таких как диптих «Медуза», картины не сопоставлены в оппозиции. И хотя они сделаны в разной стилистике, одна картина дополняет другую, и вместе они складываются в единый образ. На одной картине представлена голова Медузы, персонажа греческой мифологии, а на другой — абстрактная композиция, выполненная широкими мазками, которые воспринимаются в качестве украшения венца героини, как всполохи голубого пламени — воплощения духовной энергии. Каждая из двух картин вполне самодостаточна, хотя диптих складывается так, что возникает ощущение, будто цельный образ никогда не будет исчерпывающим и его можно дополнить другими картинами.
В серии «Анархический синтетизм» Комар и Меламид выходят за пределы советского мифа и оперируют образами и мотивами самого разного происхождения — античного, библейского, современного. Причем историю искусства как историю стилевых перемен и конфликтов художники также интерпретируют в мифологическом ключе. <…>
В 1987 году Комар и Меламид стали первыми художниками советского происхождения, которые приняли участие в одном из самых престижных мировых форумов современного искусства — Documenta в Касселе. Они показали масштабную композицию «Ялта-1945» (1986–1987), которая состояла из 15 картин-панелей, размещенных в пространстве наподобие архитектурной формы в виде лабиринта. В целом композиция могла напомнить детскую игру «составь картинку из кубиков», но картины Комара и Меламида кардинально различались по тематике и выбору источников для изображений. В левом верхнем углу на двух совмещенных панелях оказались участники Ялтинской конференции, которая определила расстановку политических сил после Второй мировой войны. Черчилль и Рузвельт представлены на одной панели и написаны в экспрессионистической манере. «Примыкающий» к ним Сталин занимает отдельную панель и показан в реалистической трактовке. Образ трех мировых лидеров Комар и Меламид воспринимали в качестве иконической «троицы» второй половины ХХ века. Мотивы на остальных панелях на первый взгляд могут показаться даже случайными — изображение лисы с подносом из детской книжки или сцена из античной мифологии. Однако принцип нарочитого уравнивания и неразличения «имиджей» дает неожиданный эффект: все они начинают восприниматься как значимые элементы общего гипертекста.
В двойных картинах и полиптихах второй половины 1980-х Комар и Меламид разработали систему ссылок и манипуляций «иконками», характерную для наступающей эпохи глобальных сетей и новых информационных технологий. Развитие глобальных сетей ускорило процесс распада мировой системы, контуры которой были намечены участниками Ялтинской конференции. В 1991 году прекратил свое существование Советский Союз, и «Ностальгический соцреализм» из художественного фантазма постепенно стал превращаться в реальность. Может показаться, что в новых обстоятельствах Комар и Меламид потеряли свой основной ресурс?! Вовсе нет, поскольку именно в 1990-е годы их позиции проявились наиболее отчетливо.
