Пэчворк и художественные практики. Часть I

В поисках новых пластических и смысловых возможностей художники все чаще обращаются к текстилю и различным техникам работы с ним — ткачеству, вышивке, аппликации, вязанию и лоскутному шитью. Последнее проделало долгий путь от метода декорирования национального костюма и убранства до референса для европейского авангарда, плодовитого художественного медиума и тенденции в дизайне одежды, достойной быть музейным экспонатом. «Артгид» решил проследить этот путь в двухчастном материале.

Робер Делоне. Окно в город №3. 1911–1912. Холст, масло. Фрагмент. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

В интервью журналу GARAGE Russia издатель и голос советского диссидентства Мария Розанова рассказала о «пополамном» платье из двух асимметричных обрезков ткани, найденных в парижском магазине: «Лоскуты — это мой способ мышления, и с каждым годом они складываются по-разному». Современные художники (в первую очередь, художницы) возводят лоскуты в ранг художественных медиумов наряду с живописью, фотографией и керамикой и разрабатывают индивидуальные стратегии, где единое высказывание собирается из отдельных кусочков материи.

Лоскутное шитье (пэчворк) — один из древнейших видов рукоделия, в котором цельное изделие сшивается из лоскутов по принципу мозаики. В том или ином виде сборка полотна из текстильных фрагментов, аппликации из ткани и стеганые изделия существовали у многих народов мира — везде, где возникала необходимость использовать обрезки и выпады кроя после работы с тканью. Нередко предметы, созданные в такой технике, и их составные модули — лоскуты — наделялись символическим значением и участвовали в ритуалах как подношение языческим богам и обереги. Теперь же рубахи, платки, головные уборы, кисеты, свивальники, скатерти, постельное белье и многое другое в технике пэчворк входят в фонды исторических и этнографических музеев, музеев декоративно-прикладного искусства во всем мире.

Коллекция Российского этнографического музея в Санкт-Петербурге включает разнообразные старинные образцы изделий народов Украины, Беларуси, Молдавии, Кавказа, Поволжья, Приуралья, Центральной Азии, Сибири, Дальнего Востока, Центральной и Южной Европы. Елена Колчина, этнограф, заведующая отделом этнографии народов Поволжья и Приуралья Российского этнографического музея и автор книги «Лоскутное шитье: история и традиции», выделяет три основные традиционные формы лоскутных изделий: предметы убранства жилища, костюмы и детское приданое^[1].

Есть в музейных фондах и произведения современных авторов. Как правило, это масштабные панно с разнообразными сюжетами — фольклорными, этническими, абстрактными и фигуративными. Художники не только используют исторические ремесленные техники, но и разрабатывают новые, экспериментируют с нетипичными материалами, например с денимом. Однако не всегда «современные авторы» равно «современное искусство». Последнее не ставит перед собой целью простое техническое воспроизведение текстильных мозаик: художники проблематизируют источники традиций, нарушают каноны мастерства, используют метафоричность самой идеи создания чего-то целого из частей.

Одно из первых упоминаний о лоскутной технике в области современного искусства связано с именем французской художницы еврейского происхождения Сони Делоне. В 1911 году она сшила для новорожденного сына Шарля одеяло, наподобие тех, что видела у крестьян в поселке Градижск, где провела детские годы. По легенде, одеяло из красных, черных и светло-бежевых лоскутков напомнило Соне и ее мужу, художнику Роберу Делоне, кубистскую живопись^[2]. Для кубизма было характерно сочетание плоскостей контрастирующих цветов холодной цветовой палитры, в то время как абстрактная композиция лоскутного одеяла состояла из модулей насыщенных цветов. Художники отметили, что чистые цвета маленьких кусочков шелка порождали вибрации и колебания пространственных зон, и это привело Робера к выводу, что цвет есть энергетическая сущность, влияющая на психику и эмоции, а цветовые ощущения сами по себе могут создавать пространство. Дальнейшие творческие поиски супругов велись в живописи — так появились первые симультанные картины — «Окно в город №3» и «Симультанные окна» (1911–1912), в которых Робер строит композицию в основном из геометрических фрагментов треугольной и прямоугольной форм разных цветов, вызывая непосредственные ассоциации с лоскутным одеялом. Сам Робер в своем эссе «О свете» назвал новое течение в искусстве авангарда симультанизм^[3] (термин «орфизм» был предложен единомышленником Делоне, французским поэтом Гийомом Аполлинером в 1912 году на открытии выставки художника в Берлине). Симультанизм перенял ключевой принцип лоскутной техники — соединение цветных модулей, сделал акцент на динамике и «звучании» цвета, но оставил за скобками саму работу с текстилем. Даже в парижском ателье Сони на бульваре Мальзерб одежду шили из материалов с авторскими принтами, которые лишь имитировали лоскутную технику, а не из кусочков ткани.

Столетие спустя к лоскутному шитью стали вновь обращаться и художники, и дизайнеры одежды. Первые открыли для себя возможности политического высказывания в самом широком смысле; интерес вторых объясняется эстетическими и экономическими соображениями. Тенденцию подхватили музеи современного искусства, начав выставлять произведения из текстиля, в том числе лоскутные, и развивая направление выставок моды.

Лоскутное шитье позволило художникам говорить как о личном, так и о глобальном. В 2007 году в рамках аргентинской «Биеннале конца света» художественный дуэт Люси и Хорхе Орта возвел в Антарктиде эфемерную деревню из пятидесяти юрт и поднял первый «государственный» флаг. Таким образом, на политически нейтральном континенте, где нет постоянных поселений и коренного населения, возникла иллюзия государства и общества солидарности и взаимопомощи, без которых невозможно выживание в экстремальных климатических условиях.

Купольные жилища были сшиты вручную из официальных флагов пятидесяти стран, подписавших Договор об Антарктике. Кроме флагов художники использовали фрагменты одежды — рубашек, платьев и перчаток. Этот прием символизировал, с одной стороны, различия людей, включая происхождение, возраст и пол, а с другой — их способность объединяться. Экспедиция в Антарктиду стала отправной точкой для разговора об экологии, международной и миграционной политике, автономии, среде обитания и отношениях между людьми. В течение следующих нескольких лет дуэт неоднократно возвращался к этим темам и развил их до целого проекта Antarctica. Кроме палаток Antarctic Village и серии символических флагов в него вошли полотна в смешанной технике, инсталляции из спасательного оборудования, перформансы по выдаче «арктических» паспортов.

Изначально задуманный как сайт-специфик, проект затем неоднократно выставлялся в музеях по всему миру, в том числе в Москве. Осенью 2021 года «Арктическая деревня» раскинулась на втором этаже Западного крыла Третьяковской галереи на Крымском Валу в рамках выставки «Многообразие. Единство. Современное европейское искусство. Берлин. Москва. Париж». Однако утопическая деревня, как и другие экспонаты выставки, посвященные личной и коллективной идентичности, социальной ответственности и устойчивому развитию, не устояла под натиском гуманитарного кризиса: 28 февраля 2022 года было объявлено о досрочном закрытии выставки.

О соотношении локального и глобального размышляет и казахская художница из Берлина Гульнур Мукажанова. Ее проект «Ложная надежда, или Момент настоящего» 2019 года представляет серию из двадцати восьми полотен, выполненных из парчи, люрекса, велюра из Центральной Азии. В выборе ярких и блестящих материалов художница ссылается на казахский обычай преподносить отрезы тканей в качестве подарков на свадьбы и другие торжества. Однако, уточняет Мукажанова, эти ткани настолько непрактичные, что чаще всего их просто передаривают. Так древний обряд в современном мире превращается в формальный обмен информацией.

На неустойчивость связей указывают и булавки, которыми соединяются лоскуты в ряде работ художницы. Полотна, пронизанные десятками иголок, напоминают заготовки для лоскутного одеяла, выглядят незавершенными и особенно хрупкими. Мукажанова дает еще один подстрочный комментарий к использованию роскошных тканей и столь ненадежного способа их соединить — склонность земляков прятать недостатки за красивым фасадом. Так конструируется философская система, где ткань символизирует Реальность, узоры — Диалог, а единичные лоскуты означают Смысл. Как итог — блеск и насыщенные расцветки отвлекают внимание от самой материи, единичный лоскут теряется в результате многочисленных наложений и комбинаций узоров друг с другом. Полотно становится абстракцией в обмен на «идентичность» каждого составного элемента и отражает происходящее в Казахстане после распада СССР. Противоречивая внешняя и внутренняя политика нарушает целостность «материи» и вынуждает единичные смыслы бесконечно кочевать в надежде соединиться в единое полотно. Работы серии становятся временным убежищем, но не спасением и не призывом к действию.

Британская художница Трейси Эмин выбрала другую тактику работы с текстилем и превратила поверхность ткани в пространство манифеста. Одно из ее знаковых произведений (и одно из двух ключевых за всю карьеру, по мнению самой Эмин) — палатка «Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995» (1995) с нашитыми именами тех, с кем спала художница с рождения и до года создания работы, от любовников и до нерожденных детей. Ее ранние лоскутные одеяла, включая «Отель “Интернациональ”» (Hotel International, 1993), «Чокнутая Трейси с Маргита, все мы там были» (Mad Tracey from Margate, Everyone's Been There, 1997), «Шлюха писко» (Pysco Slut, 1999), «Автоматический оргазм» (Automatic Orgasm, 2001), служили выражением личных и даже интимных обстоятельств ее биографии. Более поздние, в числе которых «Ненависть и власть могут быть ужасными вещами» (Hate and Power Can Be a Terrible Thing, 2004), отражают политическую позицию и критику власти. Работа отсылает к Фолклендской войне 1982 года, 72-дневному конфликту между Великобританией и Аргентиной из-за Фолклендских островов в южной Атлантике, унесшему жизни почти девятисот человек. Центром композиции выступает слово ENZINE (имеется в виду ensign — прапорщик) под английским флагом с изображением британского «Юнион Джека» — такой развевается на кораблях Королевского флота. Экспрессивные выпады вроде «Я НЕНАВИЖУ ТАКИХ ЖЕНЩИН, КАК ТЫ», «У ТЕБЯ НЕТ ПОНЯТИЯ ВЕРЫ» и «ГНИТЬ В АДУ» обращены к Маргарет Тэтчер, которая в то время занимала пост премьер-министра Великобритании. Слова состоят из отдельных букв, вырезанных из фетра разных оттенков и тканей с цветочным принтом и индивидуально пришитых к одеялу.

Для настенных произведений Эмин характерны использование бывших в употреблении одеял пастельных оттенков, необработанные края отдельных лоскутов и самого полотна, намеренно неаккуратные стежки, рукописные фразы. Тексты художницы откровенны и провокационны, посвящены вопросам секса, насилия, религии и политики, нередко содержат ненормативную лексику. Для еще большей выразительности художница использует исключительно заглавные буквы. Выбирая «детские» цвета и декоративность, присущую хендмейду, Эмин нарочно делает работу неидеальной, грубой и критикует традиционную связь рукоделия с «женскими» домашними обязанностями. Своим примером Эмин вдохновляет женщин высказываться, нарушая правила приличия и не стараясь соответствовать требованиям к качеству работы.

Даже эти несколько примеров произведений в технике пэчворк демонстрируют потенциал, заложенный в текстиле как в медиуме, и свободу, с которой художники подходят к работе с ним. Следующая часть материала расскажет о том, как лоскутная техника стала не только актуальным дизайнерским приемом, но и ответом на кризис перепроизводства одежды.