Изношенность и изъяны

«Артгид» продолжает рассказывать о тех, кто изменил наше представление о моде, одежде и теле. И сегодня с нами куратор нью-йоркского музея FIT Колин Хил, которая специально для совместной серии издательства V–A–C Press и журнала «Теория моды» написала монографию «Мартин Маржела: стилистический лексикон» (Maison Martin Margiela: A Design Lexicon). Книга выйдет в начале следующего года, а мы рады поделиться одной из ее глав, посвященных тому, как современные дизайнеры отвергли традиционное понимание моды, предполагающее новизну и фасона, и самой одежды, сделав потертости и изъяны частью своего пластического языка.

Maison Martin Margiela. Показ коллекции весна-лето 1990. Париж, 1989. Фото: Jean-Claude Coutausse

В ХХ веке теория моды как дисциплина заметно продвинулась вперед, а вместе с ней расширился и спектр подходов к изучению и интерпретации одежды. На протяжении последних двадцати лет теоретики моды под влиянием известной статьи Игоря Копытоффа «Культурная биография вещей» (The Cultural Biography of Things, 1986)^[1] все чаще говорят о «биографиях» предметов одежды. В подобных исследованиях дается существенно расширенная история костюма, охватывающая не только способы производства, сбыта и потребления, но и рассказ о том, кому вещь принадлежала, чем могла не нравиться, что в ней пришлось изменить или подогнать.

Раньше исследователи, как правило, предпочитали не отбирать для анализа или показа одежду явно поношенную, перешитую или обладающую какими-либо еще изъянами, в крайнем случае попросту закрывая глаза на такие недостатки. Однако в последнее время все чаще признают, что изучение несовершенных, повседневных вещей помогает расширить представления о моде и ее связях с идентичностью, экономикой и нравами общества. Теперь достойными изучения считаются не только неношеные и/или эффектные костюмы, но и предметы, заметно «пожившие» и способные о многом рассказать. Как отмечает теоретик моды Аня Ароновски-Кронберг, «культура памяти [дала возможность] воссоединиться с историей, замедлив бешеный ритм нашей культуры»^[2].

Подобное смещение акцентов отражает изменения в восприятии моды в целом и перекликается с интересом Мартина Маржела к следам носки и его принципиальным отказом от новизны, а возможно, отчасти и вызвано работой этого дизайнера. Все более благожелательное отношение к поношенной одежде, которому в 1990-е годы способствовал Маржела, обусловлено эволюцией модной индустрии в ХХ веке. До 1960-х годов, когда подержанную одежду начали позиционировать как «винтажную» и продавать в модных бутиках, на людей в старой одежде смотрели косо. Многие женщины на Западе прикладывали немыслимые усилия, чтобы выглядеть опрятно и элегантно, и зачастую им приходилось покупать подержанные вещи тайком^[3]. Куратор и специалист по истории костюма Робин Хили в статье 2008 года указывала на закрепившиеся за изношенной или перешитой одеждой негативные коннотации, поясняя, что выражения типа «одет в лохмотья» или «ходит в рванье» — «характеристики-стигмы, намекающие на историческую связь между одеждой и ее плачевным состоянием, с одной стороны, и нравственным обликом человека — с другой»^[4].

Рэи Кавакубо. Джемпер и юбка Comme des Garçons. 1982. Шерсть, хлопок. Музей Виктории и Альберта, Лондон

К концу 1970-х годов ряд обстоятельств привел к появлению изделий от-кутюр, выглядевших поношенными или потрепанными. Признание подержанной одежды элементом моды (пусть даже звания «винтажных» заслуживали лишь немногие вещи) способствовало более творческому и свободному подходу к выбору костюма. К тому же одежда с потертостями и бахромой, изначально ассоциировавшаяся с субкультурами и молодежной модой, влилась в более обширный тренд, требовавший неформального стиля. Наконец — и это стоит особо подчеркнуть — появлялось все больше недорогой одежды массового производства. Доступность моды росла с конца XVI века, когда благодаря изменениям в процессах торговли и производства в некоторых регионах Европы мода перестала быть привилегией немногих избранных^[5]. В результате менее качественных товаров со временем стало больше, а оригинальных дизайнерских решений — меньше. В 1963 году журналист и социолог Бернард Рошко предупреждал: «Постепенно достигая низов и периферии, мода не только дешевеет, но и становится все более однообразной»^[6].

В ХХ веке некоторые прогрессивные кутюрье отказались от создания демонстративно новой, безупречно аккуратной одежды, прибегая к иллюзии изношенности, чтобы добавить вещам индивидуальности^[7]. Такая эстетика особенно привлекала японских дизайнеров, прежде всего основательницу бренда Comme des Garçons Рэи Кавакубо и Ёдзи Ямамото — о них заговорили в парижском модном мире в начале 1980-х годов. Их соотечественник и единомышленник Иссэй Миякэ прославился на западном модном рынке еще в предыдущее десятилетие. По словам теоретиков моды Питера Макнила и Санды Миллер, одежда этих модельеров, «вся в дырах, бесформенная и потрепанная, исполненная неожиданной красоты, навевала мысли о преходящести всего сущего, о хрупкости жизни и безвременной смерти, отвечая японской эстетике несовершенного — ваби-саби»^[8]. О такой одежде писали как популярные, так и альтернативные издания — она объединила в себе признаки ходкого товара и дух авангарда.

Кавакубо, Миякэ и Ямамото отвергли традиционное понимание моды, предполагающее новизну как фасона, так и самой одежды. Увидев, что дорогая дизайнерская одежда уже выглядит поношенной, многие критики приходили в недоумение, а то и в ярость. The New York Times в статье об известной (и, как известно, осмеянной) осенней коллекции Кавакубо 1982 года объясняла, как важны ткани в работе дизайнера. Складки на шелке остались, потому что его постирали и оставили сушиться на солнце, хлопок замачивали в холодной воде, а потом скребли, чтобы ослабить и разделить волокна, а тонкие материалы для прочности покрыли стежками, напоминающими японскую вышивку сашико^[9]. Автор статьи, Бернадин Моррис, оказалась одним из немногих критиков, способных сформулировать, что они видят в творчестве Кавакубо. «Эта одежда нестандартна по любым меркам, — писала Моррис. — Она необычно сидит и держится на переплетенных шарфах, задрапированных на туловище. Центр тяжести часто смещен, края — неровные»^[10]. Спустя десять лет теми же словами можно было бы описать модели Маржела. К концу 1980-х годов и в последующее десятилетие изношенность и потрепанность получили законный пропуск в мир высокой моды. Maison Martin Margiela активно применял, утрировал и переосмыслял эти приемы.

Рэи Кавакубо. Джемпер и юбка Comme des Garçons. 1983. Шерсть. Фото: Takashi Hatakeyama. Институт костюма Киото

Ткани присуща способность меняться под воздействием своего владельца (или владельцев) и хранить на себе отпечаток человека. Как отмечает историк материальной культуры Питер Сталлибрасс, ткань не просто предполагает связь с памятью — «ткань и есть своего рода память»^[11]. Одежде свойственны одновременно прочность и хрупкость, она постоянно — и неумолимо — разрушается. Она может прожить столетия, но из-за близости к человеческому телу особенно подвержена распаду. Она легко пачкается, покрывается пятнами, стирается в лохмотья, рвется, со временем меняется даже от простой стирки. Мартин Маржела решил не игнорировать неотвратимые изменения, а развить их. Его коллекции намекали, что неизбежный износ может быть и желанным, и именно здесь кроется секрет неизменной притягательности стиля Маржела. По меткому наблюдению стилиста-консультанта и клиентки Маржела Сунхи О, «если повесить на стену винтажный жакет Christian Dior, вы увидите увядающую красоту, а если повесить жакет Margiela, люди наверняка заговорят о нем как о произведении искусства»^[12].

Предлагая вниманию публики коллекции словно бы поношенных изделий, Маржела отрицал саму спешку, с какой система моды движется по кругу, побуждая людей покупать одежду, носить ее, а затем выбрасывать, чтобы освободить место для новой — задолго до того, как износится старая. Пьеса сэра Ричарда Стила «Нежный муж» (The Tender Husband), написанная в 1703 году, напоминает нам, что такие установки существовали веками. Один из персонажей не верит своим ушам, услышав, во сколько ежегодно обходится женский гардероб. Сколько же платьев можно износить за год? — спрашивает он и получает насмешливый ответ: «Что вы, сэр, одежда истинной леди приходит в негодность не когда изнашивается, а когда появляется в свете»^[13].

Хотя потертости и следы носки с самого начала составляли часть эстетики Maison Margiela, «обжитый» вид одежды стал играть в стилистике бренда ключевую роль к моменту выпуска второй коллекции — осенью 1989 года. У длинной юбки появились вытачки над коленями, у брюк — сосборенные колени. Дизайнер изначально закладывал в свои модели деформацию, происходящую с одеждой в процессе носки. К тому же все вещи стирали, прежде чем демонстрировать на подиуме, поэтому они уже не выглядели ослепительно новыми^[14]. Пожалуй, Маржела известен в первую очередь тем, что для создания новых моделей использовал старую одежду, но его изделия приобретали поношенный вид не только за счет вещей из секонд-хенда. Он использовал и новые ткани, но с такой обработкой, что они казались поблекшими^[15]. Именно здесь кроется парадокс изделий Маржела: на них уходило много времени и усилий, но их нарочитая обветшалость противоречила традиционным представлениям о роскоши. В 1990-е годы одежда, выглядевшая изношенной и протершейся — особенно джинсовая, — в целом считалась модной, но изделия Маржела были более продуманными и трудоемкими, а дизайн каждого из них — уникальным, что создавало неожиданно привлекательную для покупателей ауру подлинности^[16].

Весенняя коллекция 1990 года остается одной из главных вех в истории бренда. Маржела и раньше интересовался белым цветом, но в этой коллекции это увлечение проявилось особенно ярко. Сюда вошло несколько жакетов из белой ткани, причем один из них был изготовлен из материала, который маляры используют для защиты поверхностей от краски и украшен металлическими заклепками; стирать его вообще не предполагалось^[17]. Бюстье и жилеты, сметанные из лоскутов парижских уличных плакатов, пришитых к основе из белого муслина, были покрыты тонким слоем побелки. Однако наиболее ярким воплощением эстетики поношенности стали ботинки таби, которые с тех пор стали считаться знаковой моделью Маржела.

Ботинки таби с характерным раздвоенным мыском восходят к носкам таби, какие в Японии носят с сандалиями типа вьетнамок. Среди сохранившихся ботинок из весенней коллекции 1990 года есть пара из темной джинсовой ткани, покрытой таким толстым слоем белой краски, что материал под ним почти не просвечивает. Розоватые потертости наводят на мысль о красных примесях или нижнем слое под белилами. Как объяснял сам Маржела, обувь из этой коллекции носили и в предшествующий сезон — у дизайнера не хватило средств на изготовление новой. Чтобы обновить старые модели, он покрыл их теми же белилами, которыми красил все остальное — например, стены в своем ателье или мебель, подобранную на свалке^[18]. Известные нам крашеные ботинки надевали только модели во время показа, и они дошли до нас в относительно хорошем состоянии. При постоянной носке они бы со временем еще больше потрескались и стерлись, а основа с каждым разом проступала бы все сильнее. К тому же вне музейного хранилища с тщательно поддерживаемыми климатическими условиями белоснежная краска наверняка с годами пожелтела бы.

Нанесение краски, чаще всего белой, на обувь и предметы одежды, — техника, к которой Маржела вернется еще не раз. Особенно хорошо метод работал с джинсовой тканью и кожей: покрытые краской вещи из этих материалов изнашивались, запечатлевая движения тела, — например, трескались на локтях и коленях. По словам куратора Александра Самсона, крашеный деним пользовался особой популярностью среди заказчиков Маржела и в конечном счете стал одним из излюбленных приемов модельера^[19].

Порой слой белил предельно истончался, как на плетеных кожаных пуговицах жакета из осенней коллекции 1989 года. А модели из осенней коллекции 1998 года дизайнер покрыл плотным слоем пластика, поэтому трещины и потертости на них еще больше бросались в глаза. Заключенная в такую оболочку двойка из неброской серой шерсти показывала, что модельер готов превращать в неповторимые произведения даже самые банальные, а порой и скучные вещи. На сохранившемся экземпляре этой кофты белый лак по краям расположенных спереди по центру пуговиц облез — видно, что их постоянно застегивали и расстегивали. Основа многих вещей, покрытых белой краской или пластиком, была сделана из серой ткани, и когда оболочка снашивалась, они выглядели слегка заношенными.

Топ с водолазкой Maison Martin Margiela из коллекции осень-зима 1998–1999. Хлопок, пластик. Источник: sothebys.cn

По замечанию искусствоведа Криса Деркона, белый цвет (то есть фактически отсутствие цвета, не-цвет) в Maison Martin Margiela символизировал «силу хрупкости, особенно хрупкости уходящего времени»^[20]. Дизайнер связывал собственное пристрастие к белому с понятием очищения, поскольку воспринимал начало 1990-х годов как время для размышлений и честности^[21]. В 2004 году, когда вышел номер журнала A Magazine под кураторством Маржела, редакторы, Хилде Буше и Герди Эс, подчеркивали, что белый — лейтмотив не только конкретной публикации, но и в целом модного дома, где стены, пол и потолок ателье выкрашены в белый цвет. «Maison Martin Margiela с самого начала работал с белым, со всеми его оттенками и градациями, считая его “своим” цветом», — объясняли они^[22].

Но белый, как известно, легко пачкается, и в этом его сложность. На белой одежде мгновенно появляются следы тела и окружающей среды. Наверняка именно недолговечная чистота белого отчасти и заставляла Маржела возвращаться к нему снова и снова. Белые изделия в его коллекциях давали глазу на мгновение отдохнуть от фирменных тусклых цветов, сложных многослойных конструкций и темных, захламленных помещений, где нередко происходили показы. Такие изделия должны были выделяться из общей массы, а ожидавшее их разрушение воспринималось не как ошибка, а как достоинство.

В 1990-е годы эстетика изношенности — ранее, в 1970-х, завоевавшая популярность благодаря стилю панк и японским авангардным дизайнерам — получила более широкий социально-экономический контекст. В частности, подобные изделия прочитывалась как реакция на чрезмерную вычурность, преобладавшую в общепринятой моде в 1980-е годы. Кроме того, они отсылали к глобальному экономическому кризису, оказавшему заметное влияние на всю культуру, не исключая и моду. В 1993 году теоретики моды Ричард Мартин и Гарольд Кода отмечали стремление потребителей к «сдержанному гардеробу». Они предположили, что рецессия изменила отношение людей к ношеной и потертой одежде, которая перестала ассоциироваться исключительно с бедностью^[23].

Брюки Maison Martin Margiela из коллекции весна-лето 1992. Джинсовая ткань, акрил. Пале Гальера, Париж

Но даже в 1990-е годы, когда потертая одежда от-кутюр встречалась все чаще, модели Маржела выделялись на общем фоне. Вместо того чтобы cвести выработанную им эстетику изношенности к хлопчатобумажным или шерстяным тканям, дизайнер пошел еще дальше и начал стирать кожу. Платья для осенней коллекции 1996 года были сделаны из выцветшей кожи, в сочетании с необработанными, рваными краями производившей крайне неопрятное впечатление. Маржела применял и «упреждающий» подход к дизайну, предвосхищая возможные изменения или повреждения, которые могут постичь одежду в результате небрежности владельца. Эту тему Маржела обыгрывал многократно, с неизменным легким юмором. В 1990-е годы в нескольких коллекциях присутствовали севшие и непоправимо измятые шерстяные свитера, выглядевшие так, будто они стали жертвой неудачной стирки. Весенняя коллекция 1998 года включала одежду, выглаженную горячим утюгом, в результате чего на ткани остались вмятины от пуговиц и воротника. В весеннюю коллекцию 2001 года вошла юбка цвета слоновой кости, которая на показе была надета поверх алых чулок. От середины бедра до края подола тянулись красные прожилки, словно краска с чулок просочилась на юбку. Для осенней коллекции 2006 года были изготовлены брюки в тонкую полоску, на поясе которых смутно угадывался след от ремня, как если бы ткань под ним поблекла. Намеренные изъяны не только делали модели Maison Martin Margiela уникальными, но и освобождали клиентов бренда от необходимости выбрасывать эту одежду, когда на ней появлялись следы их собственной носки.

Сжатие — еще одно проявление эстетики изношенности: этот прием Маржела, пусть и не самый важный, тоже заслуживает внимания. В осенней коллекции 1998 года фигурировали простые белые футболки и шерстяные двойки в прозрачной вакуумной упаковке. Оболочки изделий подчеркивали их конструкцию и текстуру тканей, но, когда пластик лопался, появлялись и признаки поношенности. Обманчиво простые платья и юбки из осенней коллекции 2001 года казались помятыми. Их сделали из старых юбок, которые распороли и, добавив к ним дополнительный слой ткани, снова сшили. Готовые модели были испещрены неизгладимыми складками и морщинами. Аналогичной обработке подверглись старые футболки, причем, когда их перекроили, разобрать изначальные принты с надписями и рисунками оказалось невозможно.

Стремление Маржела создать впечатление неухоженности почти всегда привлекало внимание, но далеко не у всех вызывало восторг, и часто критики высказывали диаметрально противоположные суждения. Когда Маржела только начинал свой творческий путь, модным обозревателям особенно сложно было разобраться, к какой традиции его относить. В 1992 году Сьюзи Менкес — одна из самых авторитетных фигур в фэшн-критике и тогда, и теперь — с нетипичным для себя отсутствием проницательности провела в январском номере Vogue аналогию между одеждой из весенней коллекции Маржела того же года, бумажными платьями Хельмута Ланга и потертыми джинсовыми костюмами, созданными Карлом Лагерфельдом для Chanel^[24]. Показ следующей коллекции — осени 1992 года — прошел в доме Армии спасения в Париже. Журнал Women’s Wear Daily откликнулся на него весьма прохладной, но в определенном смысле показательной рецензией. Автор, называя коллекцию «находкой для старьевщиков», отмечает юбки из изрезанной ткани с необработанными краями подолов, севшие свитера и «сосборенные» мужские брюки со смокингом. «Остается вопрос: когда мода превращается в антимоду, какой в ней смысл?»^[25] — недоумевает WWD.

Байкерская куртка Maison Martin Margiela из коллекции осень-зима 2000–2001. Кожа. Источник: minniemuse.com

Но называть творчество Маржела антимодой — чрезмерное упрощение. Его дизайнерские решения не противоречили модному мейнстриму как таковому, а скорее существовали параллельно. Оливье Зам, основатель авангардного журнала о моде и искусстве Purple, говорил: «Для меня было ясно как день, что [изделия Маржела] не “антимода”, как их называла пресса, а идеальное попадание в запросы времени, мода как таковая»^[26]. С момента основания бренда дизайнер успешно позиционировал себя как кутюрье, недаром о нем регулярно писали такие отраслевые издания, как Women’s Wear Daily, — но вместе с тем оспаривал нормы кутюра. К 1996 году стало очевидно, что его идеи все чаще встречают понимание. Бриджет Фоли из журнала Women’s Wear Daily в одной из статей высказала мнение, что в середине 1990-х годов мода вновь становится интересной, а ряд дизайнеров, в том числе Мартин Маржела, Анн Демельмейстер, Марк Джейкобс и Хельмут Ланг, «выстраивают новый, отдельный мейнстрим»^[27]. К тому же примечательно, что эстетика Маржела — как и его бизнес-модель — далеко не ограничивалась тем, что зрители видели на подиуме. Один репортер сетовал, что по настоянию дизайнера в показе участвует только одежда, рассчитанная на «интеллектуалов» мира моды, тогда как более коммерческие — и, по мнению журналиста, заслуживающие более высокой оценки — модели остаются на полках^[28].

Заложенные в одежде Маржела изъяны придавали ей глубоко личный характер и редкое для высокой моды обаяние беспечности. С течением времени следы изношенности и остающиеся на одежде «шрамы» лишь усиливали эмоциональную связь между вещью и хозяином. Как сформулировал один клиент, одежда Maison Martin Margiela стоила своих денег, ведь ее ценность с годами возрастала. По мнению покупателя, потрепанность и починка делали эти вещи только лучше^[29]. Впечатление поношенности, которое производила одежда Маржела, можно сравнить с патиной в широком понимании — с признаками возраста, проступающими на поверхности предмета. В опубликованной в 2005 году книге «Эмоционально долговечный дизайн» (Emotionally Durable Design) Джонатан Чэпмен предупреждал, что искусственная патина порой приводит к нежелательному эффекту — выглядит наносной или нелепой, но вместе с тем сообщал, что «дизайнер должен — и даже обязан — содействовать продлению срока службы товара, прибегая для этого к изящным и социально приемлемым решениям»^[30]. Экологичный дизайн XXI века предполагает необходимость учитывать полный жизненный цикл изделия, но в 1990-е годы об этом задумывались редко. Парадокс в том, что одежда Маржела, которая на первый взгляд казалась заношенной или хлипкой, создавалась с таким расчетом, чтобы владельцы дорожили ей гораздо дольше, чем обычно бывает с трендовыми, идеально новыми вещами.

Пуловер оверсайз Maison Martin Margiela из коллекции осень-зима 2000–2001. Шерсть. Источник: sothebys.com

Ричард Мартин предположил, что интерес к ношеной одежде вызван тайной, окружающей разрушение и распад^[31]. Но, пожалуй, дело отчасти и в эволюции представлений о красоте. В документальном фильме 2017 года «Мы, Маржела» (We Margiela) Альда Фаринелла — основательница туринского бутика Jana — говорила о силе, которую заказчики Мартина Маржела черпали в его одежде: «Женщины, которым прежде не хватало внутреннего равновесия, потому что они привыкли считать себя некрасивыми, наконец ощутили собственную красоту, а вместе с ней и уверенность. Он изменил жизни сотен людей, прежде страдавших от того, что на них не обращают внимания, видевших в себе одни недостатки и оттого стеснявшихся. В одежде Маржела они почувствовали себя уверенно»^[32]. Если созданную модельером несовершенную одежду можно считать прекрасной и желанной, значит, то же относится и к женщинам, которые ее носят. Эта мысль имела особое значение в начале 1990-х годов, когда по подиумам дефилировали Наоми Кэмпбелл, Синди Кроуфорд и Линда Евангелиста — супермодели с лицами и фигурами неподражаемой, безупречной красоты. Внешность этих моделей, демонстрировавших одежду Christian Lacroix, Thierry Mugler и Versace (и других крупных брендов, которые могли себе позволить астрономические гонорары), казалась недостижимым идеалом и почти подавляла совершенством.

Maison Martin Margiela, как и следовало ожидать, отличался оригинальным подходом и в выборе моделей. С самых первых лет Маржела из соображений экономии и нежелания подчиняться общепринятым нормам приглашал демонстрировать свои коллекции друзей и первых встречных со сколько-нибудь примечательной внешностью. Поэтому многие клиентки могли мысленно примерить одежду на себя, а не пытаться соответствовать недостижимому идеалу. По словам Дженни Майренс, Маржела хотел «делать одежду для совершенно разных женщин разного возраста» и «обращаться к умным женщинам, способным оценить эмоции, которые он вкладывает в свои вещи»^[33].

Изделия Маржела и способы их демонстрации неизменно обращали на себя внимание. В 1997 году он сломал стереотипы, связанные с одеждой, дизайном и их показом, устроив персональную выставку под названием «9/4/1615» в Музее Бойманса — ван Бёнингена в Роттердаме. Музей известен собранием голландской живописи XV–XVI веков, но Маржела попросили организовать выставку, смысловым центром которой должно было стать новое крыло здания — его планировали вскоре закрыть на ремонт. Хотя дизайнеру важно было подчеркнуть достоинства пространства, он отказался от мысли о сотрудничестве с архитектором. Вместо этого Маржела принял неожиданное решение работать с микробиологом, доктором А.У.С.М. ван Эгераатом^[34].

Фрагмент экспозиции выставки «La Maison Martin Margiela 09/04/1615» в Музее Бойманса — ван Бёнингена. Роттердам, 1997. Источник: link.springer.com

Маржела выбрал восемнадцать вещей — по одной ключевой модели из всех своих прошлых коллекций, — чтобы переосмыслить их к выставке. Вместе с ван Эгераатом он сначала макал одежду в агар, а затем покрывал ее плесенью, бактериями и дрожжами, после чего предметы помещали в специально сооруженные тут же теплицы. Благодаря такой методике нанесенные на ткань субстанции разрастались в относительно короткие сроки, меняя цвет и текстуру одежды. Когда удавалось достичь желаемого эффекта, вещи считались готовыми к выставке. У здания полностью стеклянные стены, и Маржела решил обыграть его конструкцию. Вместо того чтобы выставить одежду внутри, Маржела разместил манекены с нарядами снаружи, под козырьком, развернув их лицом к зданию, чтобы посетители, находясь внутри, могли рассматривать экспонаты через окна. Пока шла выставка, одежда, надолго оставленная на произвол стихий, продолжала разрушаться и разлагаться. Кэролайн Эванс писала, что впечатление производила не только плесень, но и отобранные для выставки костюмы. Она отметила «любопытные и неожиданные исторические аллюзии» в одежде: «Во многих моделях угадывалось поразительное сходство с костюмами наполеоновской эпохи, поэтому ощущение, что перед нами толпа призраков из минувшей эпохи, только усиливалось: бушлат, ботфорты, платья в стиле ампир, рассыпающиеся вечерние платья, превращенные в ворох неспешно гниющих лент. А бальное платье в стиле 1950-х годов отсылало скорее к викторианской эпохе»^[35].

Маржела, как обычно, старался не комментировать концепцию выставки. Когда представителей дома моды спросили, что означает гниющая одежда, они ответили лишь: «Мы оставляем интерпретацию нанесения бактерий на наши изделия на усмотрение тех, кто видел результат»^[36]. Маржела и его сотрудники высказывались, по своему обыкновению, весьма туманно, но выставка «9/4/1615» явно свидетельствовала об интересе дизайнера к теме отходов и распада. Модельер вернулся к этой идее, работая над следующей выставкой в опоре Бруклинского моста в Нью-Йорке в 1999 году. В этот раз одежда Маржела соседствовала с моделями Хуссейна Чалаяна (однажды закопавшего созданные им вещи в саду у друга, чтобы наблюдать их разложение^[37]), Сьюзан Сиансиоло, дуэта Viktor & Rolf и Вивьен Вествуд. Но едва ли стоит удивляться тому, что в связи с этой выставкой чаще всего вспоминают именно покрытую плесенью одежду Маржела.

Разворот каталога выставки «La Maison Martin Margiela 09/04/1615». Источник: ln-cc.com

Английское слово waste многозначно: это и «отходы», «мусор», то, что выбрасывают за ненадобностью, и трата времени или денег впустую. Как отмечают теоретики моды Карла Бинотто и Элис Пейн, отходы (waste) могут образоваться и в результате порчи предмета, небрежного отношения к нему^[38]. К выставкам Маржелы применимы разные интерпретации. Самым заметным оказался процесс разрушения, особенно на выставке в Роттердаме, где на одежду не просто распылили бактерии, а еще и оставили ее под открытым небом: распад стал ключевой темой выставки, а обычное старение вещей многократно ускорилось. Журнал Women’s Wear Daily сообщал, что дом моды планирует сжечь все экспонаты, показанные в зале Бруклинского моста, якобы чтобы не нарушать эстетической концепции и не выставлять те же вещи повторно^[39]. На самом деле одежда, к концу выставки наверняка уже почти истлевшая, скорее всего просто превратилась в мусор. Маржела показал, как в результате небрежного отношения к вещи как к одноразовой образуются отходы: эксклюзивная дизайнерская одежда на глазах у публики рассыпалась в труху. Не исключено, что, придумывая наряды, обреченные на разрушение, Маржела косвенно обозначил свое отношение к восприятию моды как искусства. Для него мода — ремесло, техническое мастерство, а отнюдь не разновидность искусства. Маржела сам подвергал свои вещи порче и разложению, очевидно, не думая, что его одежду следует считать ценной и тем более — бесценной^[40].

Пожалуй, выставки заплесневевшей одежды стали кульминацией экспериментов Маржела с эстетикой изношенности, никуда, впрочем, не исчезнувшей из его коллекций. Однако в последние годы, когда Мартин Маржела возглавлял модный дом собственного имени, изношенность перестала принимать столь отчетливо выраженные формы. Хотя коллекции дизайнера неизменно свидетельствовали о его изобретательности, в свои последние сезоны в Maison Martin Margiela он сосредоточился на необычных силуэтах, иллюстрировавших тонкое понимание технологий кроя и портновского мастерства. И все-таки кое-где мелькали следы носки: например, на юбке безупречно скроенного костюма из весенней коллекции 2007 года красовалось крупное коричневое пятно, как будто прожженное утюгом, а джинсы из весенней коллекции 2008 года были искромсаны так, что чуть не рассыпались прямо на ногах у модели, удерживаясь лишь благодаря усиленным боковым швам. Любопытно, что оба изделия были белого цвета.