Майкл Тейлор. Нос Рембрандта
Майкл Тейлор — переводчик и исследователь — поставил перед собой амбициозную задачу: объяснить, как именно Рембрандту удается с такой точностью передавать духовную сущность своих моделей. В поисках ответа на вопрос, что же делает изображенных художником людей такими живыми, он вглядывается в портреты и автопортреты мастера, в исторические и библейские полотна. С любезного разрешения издательства «Ад Маргинем Пресс» публикуем главу под названием «Это живопись, а не просто поры и дефекты плоти».
Рембрандт. Семейный портрет. 1669. Холст, масло. Фрагмент. Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг
Цвет меняет все. На монохромном рисунке или гравюре текстуры, тона, тени и даже цвета передаются линиями, точками, штрихами или размывами. Рука художника изображает, очерчивает, формирует, выманивая из пустоты листа бумаги некое подобие, которое в достаточной степени передает «вес», «ощущение», а также визуальное и психологическое содержание модели настолько, чтобы притягивать наше внимание чем-то большим, чем простое сходство: не «портрет» кого-то определенного, а некий образ, которому не требуется сравнения с моделью. Этот образ временно отменяет исходное положение, согласно которому профиль — всего лишь линия или череда переходящих друг в друга линий, а хаос штрихов на месте глаза — всего лишь множество черточек, процарапанных резцом на медной пластине. В наших глазах все это превращается в лицо, и то, что это лицо — не настоящее, ничуть его не принижает. Напротив, зная, что это всего лишь скопление штрихов на бумаге и что целое больше, чем просто сумма этих штрихов, мы получаем удовольствие от того, как ими смоделирован, к примеру, нос или передано выражение рта.
Благодаря краске художник делает на шаг больше в мастерской Бога. Ведь палитра с красками предоставляет в его распоряжение два элемента, которых нет у линии: цвет и материю. Накладывая слои краски на дубовую доску или на холст, покрывая подготовленный грунт цветовыми пятнами, точками или мазками, которые соседствуют или накладываются друг на друга, кисть художника создает поверхность с вмятинами и морщинами, крошечными углублениями и гребнями, водоворотами импасто, способными передать одутловатость лица или вес кружевной манжеты. В некотором смысле потраченная краска и есть та текстура, которую она создает, равно как и переливы меха, влажный блеск глаз, румянец на щеке или тень на нахмуренном лбу (поскольку свет и цвет разделимы).
Взять хотя бы «Автопортрет с золотой цепью» (1633), находящийся в Лувре. Рембрандту здесь двадцать восемь, всего на пять лет больше, чем было на автопортрете с детским лицом. Но по выражению лица он уже производит впечатление беспокойного человека средних лет. Одет он почти так же, как на автопортрете маслом 1629 года: бархатный плащ, берет, змеящаяся золотая цепь, которая теперь явно должна обозначать королевскую милость, хотя она — всего лишь элемент театрального реквизита (такого знака отличия Рембрандт никогда не получит). Он убрал плюмаж — возможно, потому что считает его уже несолидным, ведь у него теперь целый выводок учеников: в конце концов, он уже не молодой щеголь. Также он поменял цвет бархатного плаща и берета на более сдержанный шоколадный оттенок, на котором золотая цепь выглядит более выигрышно. Он окружен сумеречными тонами задника своих одежд, на его лицо падает слабый бледный свет, как обычно — из левого верхнего угла композиции; возможно, это луч утреннего солнца, проходящий через высокое окно с мелким остеклением, вроде тех, что появятся через несколько десятилетий в интерьерах Вермеера.
Буквально несколькими приглушенными оттенками охристо-желтого, белого, серого, карминного, зеленого кисть Рембрандта воссоздает оживленное лицо человека, готового сказать что-то важное. Может быть, он заглянул через плечо ученика и задумался, ища подходящие слова для объяснения, что именно у того не так с передачей блика или тени, слишком бледным цветовым пятном или деталью, переданной слишком робко?
В любом случае в этой работе видны изощренность и свобода, с которой мастер владеет кистью (обратите внимание на колючие, загнутые кверху усы, на быстрые диагональные мазки в области бровей, на тонкие розовые прожилки возле ноздрей и в уголках глаз и на трепет зеленоватых и розовых оттенков, которыми вылеплена неровная спинка носа). Краска наложена частыми, легкими ударами, которые передают текстуру кожи, ее поры и неровности. Цвета моделируют слегка бугристое, словно из пластилина, лицо, углубляя глазницы, подчеркивая ямки на лбу и в углах рта, строя нос, лепя его, слегка перекашивая, так что он становится своего рода телесным продолжением взгляда насмешливых глаз. Мы на время забываем, что чувственный трепет этих губ и едва уловимая дрожь раздувающихся ноздрей — всего лишь масляная краска на специально подготовленной доске.
Нужно очень внимательно вглядываться, чтобы увидеть что-то общее между несколько капризным выражением лица на этой картине и чувственно-оживленным — на заслуженно прославленном «Автопортрете в бархатном берете» (1634). На нем, созданном за несколько недель, максимум месяцев до женитьбы Рембрандта на Саскии летом 1634 года и, несомненно, в разгар его ухаживания за ней, выразительность черт лица усилена за счет скопления мощных, насыщенных тонов. Здесь сохраняются охристо-желтые, холодные розовые, серые и бронзово-зеленые тона портрета 1633 года, но они обретают отсутствовавшие ранее напор и интенсивность, будучи нанесены быстрыми и нервными мазками, словно художник в этот момент торопился к своей возлюбленной. Изумительно искусно написанный изумрудный шелковый воротник подчеркивает зелень глаз и бросает зеленоватые тени на подбородок и правую щеку. Приоткрытый рот указывает на жажду и нетерпение: жажду любви, денег, славы. Свет, падающий, как всегда, слева, глубок и насыщен — такой же свет Юпитер проливает на чресла Данаи на полотне из Эрмитажа. Нос освещен и слегка скошен в сторону, как у жующего коня. Крошечный ярко-желтый блик в нескольких миллиметрах от кончика носа находится в точности там, где, обежав картину, останавливается наш взгляд, несколько ошарашенный сумятицей мазков, которые словно провозглашают: «Это живопись, а не просто поры и дефекты плоти».
