Ольга Тилкес. Истории страны Рембрандта
В издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга филолога и переводчика Ольги Тилкес, которая знакомит читателя с историей страны Рембрандта через судьбы героев его картин. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент из главы, посвященной одному из последних портретов голландского художника, герой которого получил прозвище «наимерзейшего урода в истории искусства».
Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор. Фрагмент. 1642. Холст, масло. Государственный музей, Амстердам. Источник: greenandturquoise.com
Нью-Йорк Таймс от 10 апреля 1908 года завлекала читателя броскими заголовками: «Хэмфри Вард по дешевке покупает Рембрандта!», «Реставратор открывает шедевр под портретом с аукциона!», «Муж писательницы продает картину немцу и выручает 30 000 долларов!». Газетная статья выстраивала заголовки в связный рассказ:
«Берлин, 9 апреля — Сегодня здесь официально объявлено о том, что найден еще один Рембрандт, принесший его владельцу Хэмфри Варду, мужу известной английской писательницы, 30 000 долларов.
Мистер Вард, занимающийся покупкой и реставрацией старых картин, купил недавно на лондонском аукционе за 250 фунтов портрет неизвестного художника и послал его профессору Алоизу Хаузеру, директору лондонской Королевской галереи, пользующемуся репутацией одного из лучших реставраторов Европы.
Мистер Вард и раньше неизменно посылал профессору Хаузеру все свои покупки, сделанные в надежде сорвать большой куш. Зная, что ни одна из них не обернулась прибылью, профессор приступил к реставрации последнего приобретения мистера Варда без особых ожиданий. Но начав чистить холст, он не мог от него оторваться. Под портретом неизвестного художника он обнаружил другой портрет. Когда холст был полностью расчищен, оказалось, что это портрет в полный рост молодого человека с бессмысленным выражением лица.
Профессор был уверен, что это работа Рембрандта, но перед тем как обнародовать свое открытие, он, конечно, пригласил берлинских экспертов осмотреть портрет. Среди приглашенных был и знаменитый историк искусства профессор Макс Фридлендер. Все единогласно признали в портрете работу Рембрандта.
Профессор Хаузер тотчас сообщил мистеру Варду, находившемуся в это время в Америке, о том, что удача — и какая удача! — наконец улыбнулась ему. Днем позже на портрет уже нашелся покупатель — богатый сталелитейщик Коппель. После обмена телеграммами профессор Хаузер и мистер Вард объявили, что картина продана герру Коппелю за 6250 фунтов (около 31 250 долларов), то есть мистер Вард выручил за нее в 25 раз больше, чем заплатил».
За исключением маленьких неточностей, вполне извиняемых расстоянием, — портрет не в полный рост, а в три четверти, Хаузер был не директором лондонской Королевской галереи, а главным реставратором Берлинской картинной галереи (это он за пять лет до этой истории перевел на новый холст Артаксеркса, Амана и Эсфирь Рембрандта из Румянцевского музея), а Леопольд Коппель был не богатым сталелитейщиком, а богатейшим банкиром — все в сообщении американской газеты верно. Мистер Вард, дотоле пребывавший в тени жены, известной английской романистки, и ее не менее известных родственников, переживал свой звездный час.
Макс Фридлендер, специалист в области немецкой и голландской живописи XV–XVII веков, всецело полагающийся на свой исключительный инстинкт знатока, вынес положительный вердикт, и наследие Рембрандта пополнилось еще одной работой. И какой! Однажды увидев этот странный портрет, его невозможно забыть.
Естественно, что находка не могла не вызвать отклика историков искусства. Вильгельм фон Боде, учитель Фридлендера и основатель берлинского Кайзер-Фридрих-музея, который носит теперь имя своего основателя, опубликовал статью в Jahrbuch der königlichen preussischen Kunstsammlungen. Генеральный директор берлинских музеев фон Боде выпустил к этому времени совместно с голландцем Хофстеде де Гроотом восьмитомную монографию о живописи Рембрандта и считался непререкаемым авторитетом во всем, что касалось художника. Кстати, банкир-коллекционер был протеже фон Боде.
Фредерик Шмидт-Дегенер (1881–1941) в год сенсационной находки стал директором роттердамского музея Бойманса (имя ван Бенингена будет добавлено к названию музея лишь в 1958 году). Вслед за фон Боде, расчистившим стены музея кайзера Фридриха, 26-летний голландец высвобождал из хаоса тотальной развески только самое лучшее и убирал остальное в запасники. В 1921 году он станет директором амстердамского Рейксмузеума и за двадцать лет преобразит не только главный музей страны, но и само представление о музее. Но это в будущем. Пока же молодой директор музея Бойманса и страстный почитатель Рембрандта пользуется возможностью, предоставленной ему новым владельцем портрета, и едет в Германию осмотреть находку. Результаты осмотра он изложил в статье, опубликованной в 1913 году в журнале Onze kunst (Наше искусство).
Cобственно, в глазах современного читателя это вовсе не статья и уж никак не статья искусствоведа и директора музея. Единственный чисто искусствоведческий ее вклад — исправление года написания портрета: вместо прочитанного фон Боде «1663» Шмидт-Дегенер читает «1665» и таким образом относит портрет к «лучшему времени Художника, к гордым годам между созданием Синдиков и Семьи из Брауншвейга». К этому времени некоторые историки искусства «опознали» в изображенном на портрете молодом человеке младшего современника Рембрандта, голландского художника Лэресса, но споры о том, кто именно изображен на портрете, не прекращались.
Шмидт-Дегенер подтверждает, что на портрете изображен Лэресс, и выносит это подтверждение в название статьи — Портрет Жерара де Лэресса.
Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Все остальное построено на эмоциях и личном отношении автора к художнику и его модели. К первому он относится с благоговением, ко второму — с нескрываемым отвращением. «Отвращение», «омерзение», «гадливость» — едва ли не самые постоянные эпитеты статьи. Относятся они не только к физическому уродству де Лэресса, которое так тщательно старались скрыть под многочисленными слоями краски, и не к причине оного, ставшей явной после того, как с портрета убрали все позднейшие слои краски, — сифилису, недугу настолько постыдному, что Шмидт-Дегенер прибегает для его обозначения к немецкому языку.
Описывая этого «наимерзейшего урода истории искусства», Шмидт-Дегенер и сам не жалеет красок: чудовищно раздавшаяся голова на хрупком тельце, по-паучьи высунувшаяся ручка, сморщившаяся и пожелтевшая восковая кожа, то, что должно было бы быть ртом и что едва обозначено распухшими губами, пустое место впавшего между глазницами носа. Единственное, что притягивает его в портрете, — это глаза: «Но все заставляют забыть глаза. Стоит лишь бросить беглый взгляд на портрет, чтобы понять, что написан он ради этих глаз. Ничто не может затмить их великолепия. Темно-голубые, со стальным отливом, неестественно огромные, чудесного оттенка, который еще более выделяется на фоне бесцветности больного тела, переливающиеся озера печали, прозрачные норы, в которых нашла свое последнее прибежище загнанная в тупик жизнь разъедаемого болезнью tronie. И когда эти глаза глядят на нас с жалостным выражением больного зверя, они являют нам всю сокровенную сущность, весь характер этого индивидуума.
Вы видите, как он сидит, слегка ссутулившись, с меланхолическим благородством, присущим иногда страдающим этой болезнью, и вас не может не охватить жалость к его несчастью. Но задержись вы чуть дольше перед его пристальным, упрекающим взглядом, и вам откроется, что он не столько чувствителен, сколько болезненно обидчив. Вам откроется, что в сердце его затаилась зависть, что из уголков его глаз косится недоверие и что всего его переполняет честолюбие. Да, он вызывает жалость. Но одновременно — с его жадным ртом, с его коварными замыслами — он вызывает и ненависть. Обезьянье тело стало обителью души злодея».
Шмидт-Дегенер знает, что болезнь наследственная и что она обезобразила лицо де Лэресса еще в юности. Но снимая с него вину в уродстве лица, он тем более настаивает на уродстве души. Свидетельством этого последнего служит для него Большая книга художника, в которой этот «злоречивый Терсит, больше, чем болезнью, терзаемый завистью и ненавистью», «упивается умалением великих мастеров»: «какое блаженство он испытывает, когда в одной фразе может унизить Рембрандта и Тициана! Даже превозносимый им Рафаэль не застрахован от его высокомерной критики».
Знает Шмидт-Дегенер и то, что Большая книга художника говорит не столько о характере ее автора, сколько о вкусах времени, но Лэресс остается для него квинтэссенцией бессильных и педантичных завистников, сменивших поколение Рембрандта: «Все пережившие переход от XVII века к XVIII и писавшие об искусстве и художниках под стать этому лицемеру. <…> Но не было среди них хуже де Лэресса. Он прибегал к намекам и умолчаниям, кичился, мня себя апостолом школы Разума, точно знающим, каким должно быть настоящему искусству».
Знает Шмидт-Дегенер и о том, что современники считали де Лэресса одаренным художником, музыкантом и писателем, но, по его мнению, все они заблуждались. Лишь Рембрандт, будучи великолепным психологом, «распознал его острый ум, отравленный завистью, с улыбкой отметил чванливую гордость талантами и наигранную изысканность высокомерного дилетанта». «Дилетант» здесь уже не непреложное качество придворного Кастильоне, с одинаковой легкостью рисующего, музицирующего и сочиняющего стихи, нет, это «талант, стремившийся к ложно понятой универсальности». И автор статьи задается вопросом, как же удалось Рембрандту, рассмотревшему «в завистливом всезнайке душу, такую же уродливую, как и его лицо», ничего не приукрашивая, не скрывая ни физических, ни моральных недостатков, «внушить нам уважение к этому злодею».
Ответ он видит в способности великих портретистов наделять свои модели определенными качествами: Рубенс дарит всех жизненной силой, Халс — темпераментом, ван Дейк — благородством, Веласкес — неприступной серьезностью, Гойя — огнем, Кантен де Латур — esprit. Рембрандт же, не наделяя портретируемых мудростью, понимает и прощает их, и «понимание и прощение его такие, что мы невольно соглашаемся: да, именно таким должен быть этот человек, и: хорошо, что он такой. Мудрость, с которой их рассудил Рембрандт, как бы переходит на них. <…> Если бы Лэресс вдруг предстал перед нами в повседневной жизни, мы бы отвернулись от него с отвращением. Но изображение Рембрандта, при всей его правдивости, побеждает нашу антипатию. <…> Старый художник выбрал самую отталкивающую модель, какую только можно было найти: злобное существо с омерзительной внешностью. И на нем он с огромным риском проверяет богатство опыта, силу своего мировоззрения. Мудрец и художник, Рембрандт изображает Жерара де Лэресса так, как будто хочет этим ужасающе прекрасным примером доказать, что ценность
творению придает дух творца. Можно часами вглядываться в чудовищный (monsterlijk) холст Рембрандта. И пока мы всматриваемся в это лицо и анализируем характер, в нашей душе борются жалость и отвращение, презрение и сострадание. И мы переживаем катарсис, очищение, о котором говорил Аристотель. Слыша добрые пояснения Рембрандта, мы понимаем, почему жуткое здесь притягательно. Отвратительная физиономия, отраженная в духе Рембрандта, не потеряла победного очарования».
