«Исчез воздух, которого не ощущаешь, когда он есть». Из дневников И.Н. Голомштока. Часть 4
Игорь Наумович Голомшток (1929–2017), искусствовед, специалист по западному искусство, автор книг о Пикассо, Босхе, Сезанне и др., многолетний сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина, в 1961–1974 годах вел дневник. Девять тетрадей дневников сохранились в его личном архиве, который сам автор передал в архив Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете, где они теперь и хранятся. Мы публикуем фрагменты, содержащие преимущественно рассуждения об искусстве и отзывы о творчестве отдельных художников, хронику искусствоведческой жизни в институциях, где Голомшток работал, — в ГМИИ им. А.С. Пушкина и ВНИИТЭ (Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики), — а также некоторые другие записи, представляющий, на наш взгляд, несомненный интерес и проливающие свет на внутренний мир автора, его взгляды на культуру, его переживания в связи с общественно-политической атмосферой поздней оттепели, переходящей в застой. В четвертой части — фрагменты из дневников 1968–1973 годов.
Игорь Голомшток (справа) вместе с двоюродным братом Львом Голомштоком и Марией Розановой. Фонтене-о-Роз, 2000. Фото из архива Игоря Голомштока. Публикуется по книге Игоря Голомштока «Занятие для старого городового: мемуары пессимиста». М.: Редакция Елены Шубиной, 2015
22/V [1968]
<...>
Вот уже третий месяц продолжается охота на ведьм. В Институте в качестве таковых выступаем я и [Георгий Петрович][1] Щедровицкий. Щедровицкий — тяжелый случай: приоткрыл свое лицо и теперь вокруг него суета: то ли его разоблачить, то ли помочь ему снова напялить ангельскую личину на дьявольский лик, чтобы другим соблазна не было. Я — ведьма открытая и ведьма известная. Тронь меня, и начнется крик: «Охота на ведьм!» Страшно! А указаний нет… Что делать? И переливаются из пустого в порожнее идеологические составы, извлеченные из затхлых погребов, где они давно протухли, и от этого поднимается к небу страшная вонь.
<...>
28/V
<...> В газете «Московский художник» появилась статья, в кот.[орой] склоняется мое имя наряду с другими подписчиками [письма в защите Галанскова и Гинзбурга]. Но я ее еще не читал.
<...>
10/VII
К мироощущению конца XIX — нач. ХХ вв. Действительность кажется зыбкой, мягкой и податливой. Ничто не мешает духу воспарить над материей, событиями, жизнью. Действительность — мягкий материал, она тает как воск под руками художника и стекает причудливыми оплывами криволинейного орнамента модерна, из нее ткется тонкая золотистая паутина поэзии Гумилева, она растворяется в розовой дымке Пикассо, в пестрой экзотике ранней поэзии, в красочных пятнах Матисса, мостовцев, фовистов. Потом она начинает твердеть, сопротивляться попыткам выйти из ее притяжения. Ее цепкие лапы притягивают дух к земле. Теперь требуется острый топор анализа, чтобы в борьбе с ней рассечь ее на части, разбить на куски и из них создать новую реальность — иллюзию настоящей.
Кубистическая живопись, музыка Стравинского, футуристическая поэзия сделана из глыб (а не соткана из паутины) с открытыми швами, непритертыми краями, обнаженной откровенностью материала. Но материал действительности становится все более прочным и топор анализа уже не может пробить твердого гранита войны. Дух шлепнулся на землю, в грязь, в кровь, в окопы и с этой позиции увидал действительность в таком приближении, с какого никогда ее не наблюдал, и она предстала перед ним как страшный сон, бред, как уродливая, засасывающая плоть. И это после золотых туманов и розовых дымок.
<...>
17/VIII
<...>
Классификация худ.[ожественных] систем:
1. По материалу (или объекту) = макросистемы: исторические системы: теоцентрическая, антропоцентрическая и пр.
2. По методу = мегасистемы: стили внутри макросистем: романский и готика, классицизм и барокко и пр.
3. По форме = микросистемы: индивидуальные манеры и отдельные произведения внутри мегасистем.
<...>
15/I [1969]
<...>
К двум поехал в музей, посмотрел выставку французского романтизма. <...> В живописи Делакруа есть что-то от холодного разврата: человек деловито возбуждает себя (и таких же бездушных зрителей) сладострастным зрелищем кипящих страстей и эмоций, выраженных в напряженном горении цвета. Зрелище убийств как театральная постановка со статистами, и эмоции возбуждаются не их отношением и переживанием происходящего (они равнодушны, как и автор), а попугайской раскраской их одежд на фоне романтической природы. Сейчас это даже не возбуждает, а воспринимается как дурной тон. «Наполеон» Давида — картина, рассчитанная на стиль интерьера, а вырванная из него она воспринимается как икона без храма. В ней есть архитектоника, она еще связана с архитектурой, а романтическая картина, очевидно, ни на какую архитектуру не рассчитана. Т. е. классицизм создает картину, романтизм отражает жизнь.
<...>
6/II
<...>
Фактор времени в серийности искусства. Здесь можно наметить несколько типов.
1. Средневековый тип: часословы и пр. Мироздание в целом является объектом и понимается как метафизический факт. Аграрное время — как вечно повторяющийся цикл времен года и сельских работ. Время не абстрактный поток, оно существует лишь в конкретно-чувственных явлениях жизни человека и природы и подчинено им целиком.
2. Ренессансный тип: Дюрер, Гольбейн и др. Объектом является некий метафизический факт, кот.[орый] в разных листах развертывается разными своими сторонами. Это развертывание происходит не во времени, а в плане его содержания. Развертывание придает факту объемность, скульптурность.
3. Тип нового времени: Калло, Гойя. Объектом является некий исторический, т. е. временной, факт, но развертывается он не во времени, а в своей метафизической сущности. Существует время факта, а не факт времени. Т. е. оно отлично от времени воспринимающего (человеческого времени). Этот тип отличен от предыдущего по объекту и сходен по развертыванию.
4. Современный тип: Моне, Кольвиц, Мазерель и пр. Временной факт развертывается во времени. У Моне этим дело и ограничивается. У Мазереля и пр. время является единственной субстанцией, в кот.[орой] факт может открыть свою метафизическую сущность. Связь между листами — формально временная. Кинематографичность.
<...>
4/III
<...> Щедровицкий уволен, приказа обо мне <...> еще нет. <...> Оказывается, вокруг нашего дела поднимается шум. [Юрий] Левада был у Афанасьева, тот возмущен увольнением Щедровицкого, «Вопросы философии» собираются послать официальное письмо и т. д. Очевидно, надо в институте поднимать шум. Так просто уходить не имеет смысла — слишком большой подарочек для администрации.
<...>
14/III
По утрам я должен, как барон Мюнхгазуен, вытаскивать сам себя за волосы из зыбкого болота собственного сна. Ибо на твердой почве бодрствования нет прочных опор, за кот.[орые] я мог бы зацепиться сознанием своим. Стимулы для бодрствования — лишь жидкая осока, кот.[орая] рвется под руками, уходит из-под них и погружает тело в зыбучую трясину. Пока в силу чисто физических причин тело не всплывает на поверхность и свет дня проникает в сознание. И тогда я просыпаюсь, чтобы вяло бродить по заболоченной почве действительности, отыскивая на ней поросшие мхом обязательств кочки интересов и время от времени погружаясь в трясину сновидений. Так в общих чертах можно охарактеризовать форму моего существования. Цель жизни — возделать почву вокруг болота, чтобы переход от сна к жизни был легок и приятен, сохранить ее от заболачивания.
<...>
25/III
На работе узнал, что <...> 8 штатных единиц в нашем отделе сокращается и что я могу искать себе работу. <...> Решение окончательно <...> Почувствовал большое облегчение. Прочитаю завтра и послезавтра свои лекции и займусь организацией своего бытия.
<...>
27/III
<...>
Инга [Каретникова] договорилась с Овсянниковым о договоре на Босха, Слава[2] позвонил Прокофьеву и он согласился подписать заявку <...> Если бы это вышло, мне на первое время ничего больше не нужно[3].
<...>
9/IV
<...>
Был в Ленинке, подбирал библиографию по Босху — очень мало новой литературы. Заявка моя, по словам Инги, утверждена.
<...>
2/IV
<...>
Один из главных мотивов работ Свешникова — забор, ограда, стена, или, более обще, некая преграда. Она делит мир художника на две части. Первая — повседневность, микробыт. Это искореженная, вздыбленная, изгаженная, истоптанная земля, деревянные логова человеков, снег, мороз, люд — орущий, блюющий, испражняющийся, убиваемый и убивающий, конвоируемый и конвоирующий. Этот мир страшен, но одновременно он и обычен, привычен и даже добр в своей злобности. Вторая — большая жизнь, или макробыт. Худ.[ожник] смотрит на него через щель, проем преграды и он тоже страшен, но к тому же еще и необычен и зол.
Иногда преграда оборачивается стеклом, стоящим между миром и сознанием. Сквозь это стекло, окрашенное голубым цветом спокойной печали и фиолетовым тревоги, мы видим, как из зеленоватой или фиолетовой субстанции выплывают фантастические рыбы и растения, тот же быт, но в своей непонятности приобретающий характер метафизического зла. Свешников изображает это стекло, сквозь кот.[орое] видит мир (по Ортеге-и-Гассету). Отсюда его пуантилистическая манера. На его поверхности нанесены краски мироощущения эпохи, и в эти краски окрашивается просвечивающая сквозь него жизнь.
Традиции классического искусства, пропущенные сквозь фильтр быта воркутинских лагерей конца 40-х годов.
<...>
13/IV
<...>
Боря [Борис Успенский] предложил мне участвовать в семиотических сборниках. Можно было бы написать туда статью о символике Босха. О том, как после средневековья обогащается структура изображения.
<...>
15/IV
На заре эпохи Разума Эразм посмотрел на мир его глазами и увидел абсурд. Глупость, устами кот.[орой] он говорит, это вытесняемое рациональным сознанием чувственное восприятие, кот.[орое] стремится отстоять свое право на существование, свое место в мире. Это глупость с т.[очки] з.[рения] разума.
<...>
5/V
Лотрек [Анри Тулуз-Лотрек] посещал операции Пеана [хирург Жюль Эмиль Пеан]. Он любил смотреть как «кромсают», причем то, что кромсают, его не занимало. Вкупе с его увлечением «технологией» любого дела, его оценкой предмета прежде всего в соответствии с его назначением, его интересом к массовому иск.[усству] (плакату), не является ли это качество предшественником интереса мастеров ХХ в. к конструкциям вещей, выявляемых их вивисекцией?
Лотрек: «Тому, кто говорит, что ему наплевать, на самом деле вовсе не наплевать, потому что тот, кому действительно наплевать, об этом просто не говорит». Аналогия с самоубийцами.
18/V
Перечерчивал на кальку схемы композиций Босха, копался в своей картотеке, смотрел композицию у Брейгеля. Пришел к выводу, что нидерландцы XV–XVI вв. понимали картину как сегмент круглого мира.
<...>
14/XI
<...> махнули втроем в Ленинград смотреть венгерских испанцев. <...>
15/XI
<...> Огромное впечатление оставили «Инфанта» школы Веласкеза и «П[ортре]т сеньора Бермудес» Гойи. «Инфанта» похожа на вариацию Пикассо. Гойя здорово интересно конструирует лицо: к ¾ приставляет фас левой части, так что получается смещение точек зрения. М. б. здесь, у старых испанцев, надо искать истоки формальных принципов Пикассо и новой живописи вообще? То же можно сказать и об Эль Греко с его экспрессией, доходящей до деформации, материализацией пространства (в «Благовещении»), эмоциональным цветом. Надо сказать, что вначале Эль Греко меня разочаровал, но задним числом угнездился в сознании. Понравился Алонсо Кано своей человечностью и чистотой религиозного чувства («Христос и Магдалина»).
<...>
23/II
Долгое время не записывал. Очевидно, переживал духовный кризис… Правда, мое поступление в музей [возвращение в ГМИИ] (12/II) несколько вернуло меня в рабочее состояние. За это время написал Босха (закончил его в конце января).
<...>
18/I [1971]
На работе пытался редактировать Пятигорского. Подошла ко мне Антонова: она слышала якобы, что собираются снять мое имя со статьи о Пикассо, и предлагала поговорить в издательстве. Узнав от меня, что я сам ставлю этот вопрос, очень меня одобрила — это, очевидно, и было ее целью. Очень она хитрая! Но я на нее не в обиде — наоборот.
<...>
2/II
Началась [в ГМИИ] научная сессия по импрессионизму, вокруг кот.[орой] поднялся ажиотаж: вчера Антоновой нагорело за то, что на вернисаже было много народа. Проводил знакомых, отдал свой билет, за что Антонова велела меня не пускать. Но потом сменила гнев на милость.
21/II
Не записывал по причине настроения в высшей степени мрачного. Думаю, что причина сего в том, что чувствую себя связанным по рукам и ногам в отношении перспектив. Здесь — рвутся нити, мало остается связующих начал. Вырваться отсюда — значит порвать последние и самые прочные нравственные связи. А взять их с собой — это наталкивается на молчаливое, упорное стремление Нины сохранить status quo[4].
<...>
7/III
<...>
Люди помаленьку уезжают, а я чувствую себя связанным по рукам и ногам семейными отношениями. Отсюда — настроение безнадежности. Очевидно, надо отложить решение этого вопроса на 1.5 года.
<...>
9/III
<...> На совещании Данилова[5] бросила упрек нашему отделу в том, что у нас нет специалистов по концу XIX в. и некому проводить занятия с экскурсоводами по Ван Гогу. Это после того, как позавчера на совещании я дал согласие такое занятие провести. Боятся они, очевидно, выставлять меня напоказ даже внутри музея. И доклад мой по Сезанну уже переносили 4 раза и теперь устраивают его в пятницу в 10 утра при минимальном оповещении народа.
<...>
12/III
В 10.45 состоялся мой доклад о пространственной концепции Сезанна и импрессионистов. Список приглашенных включал 3–4 десятка фамилий, из кот.[орых] треть была приглашена мной, чтобы пройти на выставку. Читал гладко; доклад вроде бы понравился. Выслушивал комплименты от Шелобиевой (она сказала Даниловой, что зря сняли мой доклад с сессии, ибо он был бы лучшим)...
<...>
24/III
Пришел в музей, чтобы ехать принимать Ван Гога. Мне было сказано, что в 15.30 меня будет ждать в аэропорту Бабкин с машиной и рабочими. Приехали на Шереметьево я, представитель посольства и переводчица Розенталь Елена Мартыновна. До 4-х искал Бабкина, потом стал звонить в музей. В 16.10 приземлился самолет из Амстердама. Мы подъехали к самолету, но и здесь Бабкина не обнаружили. Бегал из таможни к телефонам, потом пригнали аэрофлотовскую машину, вместе с грузчиками выгрузили ящики из самолета, погрузили на грузовик и отвезли на склад. <...> Часов в 6 появился Бабкин с машиной и рабочими, но машины оказались открытыми <...> Начались звонки в посольство и министерство. Кончилось тем, что директор голландской авиалинии поймал левака — почтовый фургон — и за 50 р. договорился с ним. Далее левак, предшествуемый милицейской машиной, на красный свет по середине улицы, с эскортом посольских и прочих машин сзади привез нас в музей, где нас встречало все музейное и комбинатское начальство. Тем не менее ящики пришлось поднимать в Белый Зал нам с милиционерами и Леоновичем. Скандал был грандиозный, дошедший до уровня посла и министра.
<...>
15/IV
<...> Встретил Нинель Воронель и [Эмиля] Любошица, пообедали в «Праге». Все собираются в теплые края[6].
2/Х
<...>
Много месяцев на записывал. Причина одна — идея исхода, а с собой дневники не увезешь.
<...>
Видел на днях [Сергея Сергеевича] Аверинцева. «Какое у Вас, Игорь, красивое лицо», — сказал он, и это почему-то мне было очень приятно.
<...>
6/XI
<...>
Спор зашел о дефиниции интеллигенции. На эту тему спорил я с [Леонидом Михайловичем] Баткиным, с Синявским. На этот раз дефиниция сформулировалась из нескольких определений. 1. Интеллигент — тот, кого мы (интеллигенты по определению и самоощущению) считаем таковым. 2. Интеллигент — тот, кто (функционально) идет против господствующей идеологии, т.е. нонконформист (но меня тут же побили моей же аналогией с блатным миром). 3. Тот, кто живет на высших уровнях современной культуры. Эта дефиниция оказалась синтезирующей, ибо она включает в себя обе предыдущих, ибо (а) высший уровень культуры определяем мы сами; (б) он нонконформист, ибо таковой является современная культура на ее высшем уровне. Причем интеллигент по этой дефиниции — не высшая ступень человеческой иерархии. Человек, живущий на высших уровнях культуры современной, отнюдь не выше человека, существующего на уровне культур прошлых <...>.
13/XI
<...>
Есть люди жизни и люди культуры. Последние — интеллигенты, т. е. те, кто моделирует свое поведение (бытие) по культурным ценностям. Создатель же этих ценностей не обязательно должен быть интеллигентом. Чаще бывает наоборот. Т. е. жизнь через творцов (людей жизни) трансформируется в культуру, в коей и пребывают интеллигенты, моделируя ее в жизнь. Первые — Фолкнер, Пикассо, Синявский; вторые — [искусствоведы] Инна Прус[c], Ольга Ройтенберг, я.
22/XI
С Антоновой изображали «Новости культурной жизни». Вроде бы прошло неплохо. Присутствовало много наших. Антонова постаралась быть левее меня (это ее вечная тактика).
<...>
31/XII
<...> К трем приехал в музей дежурить по экспозиции. Сидел до 7 часов, читал историю Византии. Беседовал с Антоновой. Она излагала идею о превращении музея в научно-исследовательский институт и связанные с этим блага. Вывод ее — необходимо защищаться, чтобы получать много денег.
[В 1972 году автор с семьей эмигрировал в Великобританию. Записей за этот год в дневнике нет.]
8.2. [1973]
Получил заказ на статью, вернее главу в книге, о еврейских художниках в России.
<...>
12.2
<...> Дома проговаривал тексты импрессионистов и вступление к русским худ.[ожникам], а в 3 часа записывал их на Liberty [радио «Свобода»]. Договорился с ними о цикле из 20 передач «Основные течения в современном иск.[усстве] и русские мастера ХХ века».
<...>
13.2
С Алеком были у Kolder and Boyars [издательство Calder and Boyars]. Обещали на днях выслать контракт на Пикассо. Предложили: 1. написать книгу (стр. на 200) о интеллектуальной жизни в России 2. историю советского искусства за все время.
<...>
23.2
<...> поехал в Гилдфорд — читал в тамошнем университете лекцию про контроль и цензуру.
24.2
Вяло сочинял введение в цикл передач про современное иск.[усство]. Были всем семейством у Жирмундских, где для нас организовали раут богатых евреев. Дома докончил первую передачу.
25.2
Вяло сочинял передачу про кубизм.
<...>
4.3
Сочинял передачу про кубизм и читал Набокова.
<...>
6.3
Самое скверное в капитализме — это социализм. Повсюду забастовки: газ не работает, транспорт опаздывает.
9.3
Шифровал письмо Синявским, просматривал репродукции. Жутко устал. Дома читал Набокова и писал письма.
10.3
Весь день сидел и сочинял футуризм и дадаизм. Сочинил. Читал «Лолиту».
12.3
...Из Мюнхена [головного офиса радио «Свобода»] пришло одобрительное по поводу моих передач письмо с пожеланием убирать впредь антисоветчину из них (!).
14.3 <...> Был в Британском Музее. Прошелся по экспозиции, по выставке «Искусство рисунка», зашел в библиотеку, но сразу же сбежал, напуганный ее грандиозностью.
<...>
28.3
Пошел в Музей Виктории и Альберта, чтобы поработать в библиотеке, но запутался в их каталогах.
30.3
<...>
Читал «Чевенгур» и свои дневниковые записи за 1963–64 гг. Да, от многого я отказался. Исчез воздух, которого не ощущаешь, когда он есть, и кот.[орый] составляет смысл твоей ментальности. Он питает тебя и ты думаешь в него, смотришь и слушаешь ради него. А здесь — вакуум, кот.[орый] я начинаю ощущать.
<...>
9.4
<...> Утром разыскал меня нарочный из Liberty: им срочно нужна передача о Пикассо, который вчера умер. Сочинял ее на работе и что-то почувствовал грусть. Как будто родственник умер, существование которого давало иллюзию некоторой стабильности.
<...>
10.4
...поехал на Liberty. Вызвал меня Ридер. Говорит, что мне предлагают (предварительно) переехать в Мюнхен и стать экспертом по искусству в главной редакции Liberty. Дают квартиру, солидный оклад. Работа связана с поездками. Есть возможность получить эту должность, оставаясь в Лондоне, но это труднее и менее выгодно материально. Очень им нравятся мои передачи.
<...>
11.4
...поехал в Колчестер. <...> Получил предложение со следующего года вести там русскую разговорную речь и читать какие-то лекции по русской культурной жизни (предварительное).
16.4
<...>
Дома читал <...> свои старые дневники. Густая и насыщенная жизнь была у меня в России — насыщенная работой и отношениями. Здесь этого нет, а второго, очевидно, и не будет. Но я не жалею, что уехал.
22/4
<...> Хорошее название для главы о советском иск.[усстве] 20-х гг.: «Мусорный ветер».
3.5
Поехал к Шапиро, заблудился, был встречен им на такси и отвезен к [скульптору] Науму Габо. 84 года человеку, а выглядит моложе меня. Говорит, что знал народ, ибо работал в Серпухове, и рано все понял. В 18 г. написал стих, смысл кот.[орого]: кто смотрит выше, тот и висеть будет выше (в этом роде). Очень мило посидели в присутствии Нины — его дочери, и жены.
6.5
<...> поехали в [Гайд-]Парк, где видели коллекцию [лорда] Айви. Потрясающий автопортрет Рембрандта 1669 г. Рембрандт умеет прибить изображение к живописи гвоздями условных форм: лицо — изображение, одежда — гвозди. И Вермеер прекрасный. Что-то общее у него с Ла Туром.
<...>
10.12
...пошли на Blue up [Blow up] Антониони. Фильм в какой-то степени автобиографический: сам Антониони как фотограф ищет красивых мотивов, скользит по поверхности, не имея за душой ничего. Иногда в силу таланта ему удается открыть то, о чем сам не подозревает (как персонаж фильма). Но в целом это вранье и дешевка: что у него правда, то не интересно, а что интересно, то вранье.
<...>
24.12.
Я бежал от настоящего, а теперь оно превратилось в прошлое и навалилось на меня с удвоенной силой. Много думаю об оставшихся, на душе кошки скребут, сны вижу[7].
Примечания
- ^ Здесь и далее: в квадратных скобках даются пояснения и конъектуры публикатора; в сносках — примечания публикатора. Пунктуация оригинала сохраняется без изменений.
- ^ Ростислав Борисович Климов, друг автора, искусствовед, научный редактор издательства «Искусство».
- ^ Валерий Николаевич Прокофьев, друг Голомштока, заключил договор на издание книги о Босхе в издательстве «Искусство» на свое имя, поскольку договор с Голомштоком расторгли еще раньше; писать же книгу и получать гонорар за нее должен был Голомшток.
- ^ Речь идет о желании автора и нежелании его жены Нины Казаровец эмигрировать.
- ^ Ирина Евгеньевна Данилова, искусствовед, в 1967-1998 гг. зам. директора ГМИИ.
- ^ Литератор Нинель Воронель, жена физика и активиста движения за еврейскую эмиграцию Александра Воронеля, и педиатр Эмиль Любошиц собирались эмигрировать в Израиль.
- ^ Последняя запись в дневнике датирована 23.03.1974.
