«Грязь — это овеществленное время». Из дневников И.Н. Голомштока. Часть 2
Игорь Наумович Голомшток (1929–2017), искусствовед, специалист по западному искусство, автор книг о Пикассо, Босхе, Сезанне и др., многолетний сотрудник ГМИИ им. Пушкина, в 1961–1974 годах вел дневник. Девять тетрадей дневников сохранились в его личном архиве, который сам автор передал в архив Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете, где они теперь и хранятся. Мы публикуем фрагменты, содержащие преимущественно рассуждения об искусстве и отзывы о творчестве отдельных художников, хронику искусствоведческой жизни в институциях, где Голомшток работал: в ГМИИ им. А.С. Пушкина и ВНИИТЭ (Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики), а также некоторые другие записи, представляющий, на наш взгляд, несомненный интерес и проливающие свет на внутренний мир автора, его взгляды на культуру, его переживания в связи с общественно-политической атмосферой поздней оттепели, переходящей в застой. Во второй части — фрагменты из дневников 1964–1966 годов.
Игорь Голомшток (слева) и Андрей Синявский с местным жителем во время путешествия по Северу. Конец 1950-х — начало 1960-х. Фото из архива Игоря Голомштока. Публикуется по книге Игоря Голомштока «Занятие для старого городового: мемуары пессимиста». М.: Редакция Елены Шубиной, 2015
30/X [1964]
Красота создается руками художника и мозгами зрителя.
<...>
22/XI
Еврейский народ — однажды избранный и тысячу раз преданный.
<...>
28/XI
Утром на работе Константин Афанасьевич Иванов[1] делал доклад на тему что-то вроде «Структурная система архитектуры». <...> Основная мысль — что для понимания явления надо расчленить его на две противоположные части. Очень близко к моей системе. Только я разрабатываю один из четырех его компонентов — эстетический. У него, кажется, так:
Производство — потребление
Эстетическое — функциональное
Каждый компонент в свою очередь делится на составные части: производство на труд и материал и т. д. В изобразительном искусстве три остальных компоненты отсутствуют. Это можно применить к дезайну [sic], предложив разрабатывать все эти части.
<...>
5/II [1965]
Чувствовал себя плохо. Вяло работал дома. Писал Ренуара, лекцию про худ.[ожественное][2] конструирование. <...> Вечером поехал в Ленинку. Просматривал Дега, в кот.[ором] разочаровался. Очень много салона, однообразие, знаменитая острота композиции и рисунка идет во многом от произвольно-натуралистического выбора точки зрения. Очевидно, самым талантливым из импрессионистов был Ренуар, кот.[орому] все было дано от Бога.
<...>
13/II
<...> Грязь — это овеществленное время.
В иерархии иллюзий, из кот.[орых] состоит жизнь, стремление к чистоте — одна из самых исконных, биологических иллюзий. Ее внутреннее содержание — попытка преодолеть время. Для женщин — это почти единственная форма этого преодоления, мужчины находят другие формы.
<...>
22/II
Искусство — это зеркало, в кот.[ором] человек видит только самого себя.
<...>
10/III
Утром пошел в Музей за диапозитивами. Там паника: сперли картину Хальса из Одесского музея [картину «Святой Лука»]. Только что обнаружили в зале 7 раму с вырезанным холстом.
<...>
9/V
Франц Кафка и проблема еврейства в современной культуре. Это проблема исторического мироощущения: одиночество и изолированность с одной стороны и стремление к ассимиляции, к слиянию с народом с другой. Это стало мироощущением современной интеллигенции. Это Бабель (рассказ о гусе), Эренбург (Хуренито, «Лето 25 года»). Это Ван Гог, Клим Самгин. Процесс: постепенный отрыв от масс; высшая точка — романтизм, символизм, декаданс, когда исключительность, гениальность обожествляются; дальше — стремление вернуться к истокам вплоть до «коллективного подсознания». И тут Кафка становится фокусом.
20/V
<...> Надоел мне Институт хуже горькой редьки.
<...>
3/VI
На работе <...> пытался протащить сборник по Баухаузу, но встретил сопротивление Кантора. Дело вылилось в издание документов по Баухаузу, от кот.[орого] я отстранился под предлогом плохого знания немецкого языка. Кантор непонятен: хвалит поп-арт, но боится художников Баухауза. Ясно одно: либо он дает мне возможность заниматься искусством в качестве большой научной темы, либо мне надо срочно уходить из Института — у меня очень большой соблазн это проделать.
<...>
8/VI
На работе беседовал с Кантором. Он велел написать индивидуальный план, где сформулировать мою тему и изложить веские причины необходимости ей заниматься, что я и начал делать.
<...>
В очередном номере «Смены» нет моей статьи о Рембрандте.
<...>
В этом — в доме и в деньгах — есть что-то роковое для меня: я никогда не вырвусь из долгов и никогда не буду иметь дома. Грустно жить и бессмысленно. Начал даже сочинять стихи, но, как всегда, дальше двустишия не пошел.
Боже мой, сколько дряни в моей голове!
Сколько пыли, трухи, ерунды и дерьма! <...> Причина моего состояния в отсутствии времени, чтобы подумать о душе. Все поглощают заботы и суета. Даже в отпуск неохота!
<...>
10/VI
С Ирой разговаривал о взаимосвязи живописи и музыки. В импрессионизме находится точка наибольшего совпадения этих иск.[усств]: иллюзорность, замкнутость в себе временного отрезка, в пределах которого вибрирует художественная ткань. Дальше живопись начинает разлагать пространство ради достижения временного момента, а музыка разлагает время ради достижения пространственной протяженности.
Процессы одновременно и сходны и диаметрально противоположны.
11/VI
<...>
На смену скромному импрессионистическому «изображаю так, как вижу» пришло гордое сезанновское «изображаю так, как есть».
<...>
26/VI
<...> Звонил Кантор. Прочел он мой план и очень он ему понравился. Хочет, чтобы я за 1–1,5 месяца написал статью в 1–1,5 листа для теоретического сборника на тему «Некоторые проблемы изучения дизайна». Это соблазнительно, т. к. развязало бы мне руки на несколько месяцев, но хочу поставить условие: свободное посещение, отпуск для завершения диссертации месяца на 3.
<...>
14/VII
Снился мне странный сон. Как будто я умер. Я существую как душа — как я и не я, некое окарикатуренное я. И я понимаю, что после смерти душа сохраняет индивидуальные черты человека, если при жизни он осознает ее в себе, формирует ее и откладывает на нее свой отпечаток. Если человек не обладает таким осознанием, душа его лишена всяких индивидуальных признаков. Такие души — похожие на ватные кегли, безжизненные и неподвижные, я видел во сне. Они находились где-то внизу. Души же, целиком сформировавшиеся, поднимались кверху и я их не видел. Я же находился в какой-то промежуточной сфере, я — нечто уродливое, квадратное, похожее на детскую каракулю, находился в какой-то промежуточной сфере, где-то между землей и небом, и это было страшно. От этого страха я кричал и проснулся (поэтому и запомнился сон).
<...>
26/VIII
Был на работе. <...> Еще позавчера доносились слухи о Щедровицком[3], который разгромил Ляхова и вообще гениальный человек. Встретился с ним на обсуждении. Он сразу же мне активно не понравился. Из ясной в практическом смысле проблемы он делает невероятной сложности идею. Другой наш новый сотрудник — клеврет Щедровицкого — Олег Генисаретский[4], молчаливый юноша, <...> похожий на будущего академика (в хорошем смысле).
Во время перерыва пошли все в ресторан и тут-то я и сцепился со Щедровицким. Особенно я разъярился, когда он сказал, что может построить теорию искусств. Он считает, что совершенно неважен объект, к кот.[орому] прилагается его логическая система. В результате он показался мне трепачом с очень хорошо подвешенным языком. Типичный метод спора: на каждый вопрос отвечать — «а что вы под этим понимаете?» Особенно я напал на него за провозглашение научного мышления в качестве высшей точки развития.
<...>
I/IX
Был на работе. Весь день обсуждали статью Локтева «На пути к динамическому функционализму». Опять Щедровицкий и Генисаретский устроили представление. Проговорили весь день, а толку мало. В перерыве Щедровицкий однако ко мне подлизывался: излагал мне механизм моего мышления, чтобы доказать, что он может меня понять, т. е. приложить свою схему к моей системе. Не догадался ответить ему, что я могу прийти к выводу и без его схемы, как показало существо разговора.
<...>
14/XI
8/IX арестовали [Андрея] Синявского. Где-то около этого времени — [Юлия] Даниэля. Не записывал, т. к. было противно ощущать, что кто-то может прочесть эти записи. Не потому, что в них можно обнаружить что-то криминальное. Просто, в них запечатлена частица моего существования — интеллектуального, и думать, что чьи-то мозги могут копаться в этом так же неприятно, как мысль о том, что тебя, сонного, будут щупать чьи-нибудь руки.
<...>
Весь сентябрь писал статью о связях дизайна и искусства. <...> закончил ее — получилось почти 2 листа. Тут же, без перерыва, начал работать над статьей о творчестве раннего Пикассо. <...> Параллельно возился с альбомом по Пикассо <...> кажется, все неожиданно получилось. Осталось написать 1 лист комментариев. Сейчас работаю над небольшой статьей для подборки открыток по Пикассо. <...>
В институте сентябрь шел под знаком дискуссий со Щедровицким, в коих я выступал главным его оппонентом и даже возглавлял (в какой-то степени) оппозицию. Теперь страсти несколько поулеглись — всем надоело. Стали ходить по два раза в неделю, и жить стало лучше <...>
Физическое ощущение того, как от беспрерывного сочинительства статей высыхают мозги. Трудно думать и ясно ощущаешь толщину коры, под которой копошится нужная мысль, но извлечь ее из глубины нет сил. Так все постепенно ощущается на дне сознания и все труднее доставать оттуда утопленников. Это — одна из основных причин, почему я веду записи. Они создают ощущение зафиксированности бытия, которое без этого тонет в какой-то бездонной темной яме.
<...>
20/XI
Днем писал статью о графике Пикассо и читал Кафку. <...> К вечеру закончил статью и поехал к [коллекционеру] Георгию Дионисовичу Костаки, встретившись с Борисом Петровичем [Свешниковым] и Олей. Собрание у него превзошло все ожидания. Удивителен Татлин («Мясо» и портрет) — вещи похожие на Гойю и Кокошку. Очень хорош Древин — античная ясность современного мироощущения. Открыл Зверева — художник первого класса. Пожалуй, через него становится понятен ташизм, вернее возможность применения его метода для фигуративного иск. Шагал, Кандинский, Попова, Удальцова; из иностранцев — Серж Поляков и де Кастро. Не говорю уже об иконах. Угощал нас судаком по-польски, куриными котлетками, вином, коньяком, экспортной водкой. Потом повез нас на машине к дочери, где некая Голубкина исполняла цыганские романсы. Очень мне понравился. Разговаривали.
Идея: в современной ситуации прогресс обгоняет современность.
<...>
1/XII
<...> Готовились к завтрашней поездке в Каргополь.
2/XII
<...> Поездом 20.15 с Майей [Розановой-Синявской] и [Глебом] Поспеловым выехали в Няндому. Выпили водочки, поиграли в картишки и залегли читать и спать.
3/XII, Каргополь
В 9.55 прибыли в Няндому <...> в четвертом часу прибыли в Каргополь. Погода была теплая, но не сырая. Очень зимой все красиво выглядит в цвете: серо-опаловое небо без голубизны и розоватости, соборы удивительно графично смотрятся на его фоне и в то же время выявляют сдержанную изысканность своей окраски. <...> Заходили в музей и столкнулись здесь с потрясающей историей: вместо богатого народного иск.[усства], кот.[орое] было в экспозиции в 1963 г., когда мы были здесь <...>, на стендах висят фотографии хора, попавшего на конкурс, и знатных людей области. Оказывается, директор Евстафев продал музей на корню и 13.1 с. г. пустил пулю в рот из музейного револьвера. Причем разоблачили его на махинациях с деньгами Общества охотников: очевидно средств от продажи музея ему не хватало. Получал он 41 р. и вырастил 5 детей. Директорствовал с 1928 г. <...> Да, директор музея оставил записку: прошу семью не винить, меня зарыть как собаку, а полушубок отдать могильщику.
<...>
21/I [1966]
Вечером с Майей были у [Александра Моисеевича] Пятигорского. Заходили к Сергеевым. У Пятигорского познакомился с Сегалом, а у Сергеева — с И. Бродским — рыжий картавящий еврей с весьма непоэтической физиономией, но чем-то очень приятный.
22/I
Отталкиваясь от разговора с Глазычевым. Он не понимает познавательного характера иск.[усства] (в плане перевода мироотношения в мировоззрение). В то же время это суть всякого настоящего иск.[усства]. Но здесь есть одна хитрость. Дело в том, что все мы (в т. ч., очевидно, и Глазычев) воспринимаем именно так иск.[усство] живое, т.е. современное, и во все времена люди так воспринимали искусство своей эпохи. Но современное-то иск.[усство], очевидно, никогда как иск.[усство] и не воспринималось. Сейчас спорят о том, можно ли называть искусством кино и кажется странным применение этого обозначения к работам Кафки. В Средневековье иконопись не считалась иск.[усством], так же как пирамиды или сакральная скульптура в Египте и т. д. В слове «иск.[усство]» содержится что-то мертвое, застывшее, музейное, в то время как современная художественная продукция воспринимается в процессе ее становления и соотношения с жизнью (с объектом). <...> Для того чтобы с точки зрения познания (познавания) воспринимать иск.[усство] прошлого, требуется значительное усилие восприятия, т. к. этот пласт в нем глубоко запрятан, а на поверхности лежит мастерство. Отсюда-то часто и наше восприятие идей по линии того, как это сделано. Но это — поверхностный пласт.
<...>
25/I
<...>
Забавная история: Я, Вика Швейцер и Майя пошли на остановку такси. Бабы стали в очередь, а я побежал за сигаретами и спичками. Вернувшись, увидел, что сзади стоит компания пьяных мужиков, а Вика как-то странно держится и намекает, что это ее приятели. Один из них, самых большой, жирный и пьяный, похожий на свинью, вдруг обратился ко мне: «Бороду надо сбрить, хотя бы для приличия». «А м. б. отпустить», — сказал я. Я в последнее время болезненно отношусь к враждебным замечаниям на счет моей бороды. Встревает Майя: «“Новый мир” начал компанию против бород» (что-то в этом роде). Жирный начинает бубнить: «Хотя если нечем сбрить, то…» (несколько раз). Я довольно невежливо показав на него пальцем, спрашиваю у Вики: «Вот это ваши друзья?» Вика смущается и я сам понимаю, что тут что-то не то. Т. к. спичек у меня не было, а курил только один жирный, мне пришлось обратиться к нему: «Дали бы лучше прикурить». «Пожалуйста», — и он протянул сигарету в трясущейся толстой руке.
Оказалось, что жирный был Твардовский, а окружали и подхихикивали Дементьев, Сац и кто-то еще. Господи! И это столп русского либерализма!
<...>
17/III
Обыски на работе, дома и у родителей[5].
19/III
Мне вручили в Лефортове в присутствии <...> прокурора Орлова постановление о привлечении меня к уголовной ответственности. До этого находился в положении Иосифа К.[6]. «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью».
<...>
19/IV
Утром был в Городском суде, где меня ознакомили с обвинительным заключением и с повесткой. Торжественный акт состоится 3 мая в 11 часов. Процесс будет закрытый. <...> Итак, скоро я буду подсудимый, а там и осужденный.
<...>
3/V
В 11 часов в Городском суде состоялся процесс. Судил меня судья Громов, вошедший в историю юриспруденции тем, что в свое время участвовал в суде над Берией <...> Приговор — 6 месяцев исправительно-трудовых работ по месту службы. Весь процесс прошел в сравнительно спокойных тонах и даже в открытой форме. <...> Из зала суда с Меньшутиными, Розановой и Хаскавской пошли в Прагу, где пообедали шашлыками.
<...>
Итак, я осужденный. Положение мое прояснилось, теперь осталось удержаться на работе. Для этого следует начать новую жизнь, подчиненную работе, кот.[орую] я за 8 месяцев здорово запустил. Надо ввести строгий режим: вставать не позже 9 часов, принимать душ, днем работать, вечером отдыхать и рано ложиться спать. Пока надо придерживаться этого распорядка и исходить из состояния стабильности, которая однако может измениться, т. к. изменилось теперь мое правовое положение, в связи с чем теперь есть основания применять ко мне всякого рода меры общественного и административного воздействия. Но пока этого не произошло, не следует принимать это во внимание.
<...>
5/V
<...>
Узнал, что Антонова сняла мое имя как составителя альбома ГМИИ на том основании, что «Голомшток никакого отношения к музею не имеет». Очень показательная эволюция, и я все более убеждаюсь в своем понимании людей.
<...>
11/V
<...>
Вроде снова голова начинает работать, и очень захотелось заняться искусством, писать о структурах, анализы делать, а не измышлять сомнительные проблемы дизайна, навязывая их на хронологическую канву.
12/V
<...>
Начать своего Сезанна с того, что всякий крупный переворот в иск.[усстве] может произвести только гений. Поэтому, как правило, основоположники явлений были самыми крупными мастерами (Джотто, Ван Эйк). Отсюда — Сезанн не только историко-культурное явление гигантского масштаба, но и его работы обладают непреходящей ценностью: одно неразрывно связано с другим.
Я все больше становлюсь поборником реализма, понимая его как степень концентрации реальности в произведении. Именно концентрация расширяет содержание до модели мира. Не есть ли это свойство всего иск.[усства] в целом? Думаю, что нет. Произведение всякое является порождением реальности, но одновременно и ее отражением. А последнее можно сказать не про все. Есть явления, кот.[орые] в самой творческой задаче отражения не предполагают (конструктивизм, разновидности абстракционизма и т.д.). Но было и это в прошлом (не считая декоративных форм, формалистических по природе)? Очевидно, следует говорить о степени реализма, а крайние полюса искать в периоды распада системы, т.е. в современности.
<...>
22/V
Был на выставке семи: Андронова, Никонова, Мордовина, Вейсберга, Биргера, Егоршиной и Иванова. Крайне любопытное явление, ибо оно демонстрирует железный детерминизм художественных форм в зависимости от социально-исторических условий бытия. Все это чрезвычайно похоже на то, что делалось в Италии в 30-40 гг.: группу Корренте, ранних Гуттузо, Мукки, Мафаи, римскую школу и т. п. Т. е. нигилизм, погруженность в субъективный мир, игра с худ.[ожественной] формой старых стилей. Говорить не о чем, ибо, будучи связанными с системой, эти художники не в силах прорваться из нее в бытие, не осмеливаются говорить против. Но позитивная их сторона — в материализации этой пустоты. Работы Биргера и Вейсберга похожи на пустые страницы, их напряженная пустота готова заполниться чем-то (Биргер). Уж не неореализмом ли? Возникает интересная проблема о степени современности их. Некоторые работы Мордовина дословно повторяют раннего Гуттузо. Т.е. по форме они устарели, но есть еще качество отражения в ней современного, нашего состояния. Сходные условия порождают сходные формы. Никонов и Андронов играют с формой 20-х гг., которая представляется мне неадекватной нашему времени. Биргер и Вейсберг идут дальше — материализуют пустоту. Поэтому последние, и даже Мордовин, независимо от степени таланта, кажутся более современными. Говорил с Биргером, познакомился с Шаламовым и Надеждой Яковлевной [Мандельштам], от кот.[орой] получил приглашение на вторник.
Очевидно, сейчас быть худ.[ожником] можно только целиком порвав с системой, как это сделал Сезанн. Поэтому художники типа Зверева и Плавинского представляются более содержательными и перспективными (в плане тенденции).
<...>
24/V
Вечером с Викой [Швейцер] и Майей [Розановой] были у Надежды Яковлевны. Очень мудрая старуха! Но интересны ее вкусы: нравится Вейсберг и Биргер, не нравится Свешников и Зверев. Критерий оценки лежит в области формы, а не бытия. Это — порок всей такого рода интеллигенции. Люди разных профессий (даже близких: поэзия и живопись) говорят об одном и том же на разных языках, не понимая языка друг друга. Был там Шаламов.
Продолжение следует
Примечания
- ^ Константин Афанасьевич Иванов (1906–1987) — архитектор, теоретик, педагог (прим. «Артгида»).
- ^ Здесь и далее: в квадратных скобках даются конъектуры и пояснения публикатора; в сносках — примечания публикатора. Пунктуация оригинала сохраняется без изменений.
- ^ Философ и методолог Георгий Петрович Щедровицкий (1929–1994) в 1965–1969 годах работал во ВНИИТЭ.
- ^ Олег Игоревич Генисаретский (р. 1942) — искусствовед, философ, общественный деятель, теоретик дизайна (прим. «Артгида»).
- ^ В феврале 1966 года начался процесс Синявского — Даниэля, Голомшток как друг Синявского был вызван как свидетель, но отказался давать свидетельские показания, за что и был сам привлечен к уголовной ответственности.
- ^ Герой романа Франца Кафки «Процесс».
