«Глупость и подлость — это Сцилла и Харибда современного морального состояния». Из дневников И.Н. Голомштока. Часть 3
Игорь Наумович Голомшток (1929–2017), искусствовед, специалист по западному искусство, автор книг о Пикассо, Босхе, Сезанне и др., многолетний сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина, в 1961–1974 годах вел дневник. Девять тетрадей дневников сохранились в его личном архиве, который сам автор передал в архив Исследовательского центра Восточной Европы при Бременском университете, где они теперь и хранятся. Мы публикуем фрагменты, содержащие преимущественно рассуждения об искусстве и отзывы о творчестве отдельных художников, хронику искусствоведческой жизни в институциях, где Голомшток работал, — в ГМИИ им. А.С. Пушкина и ВНИИТЭ (Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики), — а также некоторые другие записи, представляющий, на наш взгляд, несомненный интерес и проливающие свет на внутренний мир автора, его взгляды на культуру, его переживания в связи с общественно-политической атмосферой поздней оттепели, переходящей в застой. В третьей части — фрагменты из дневников 1966–1968 годов.
Игорь Голомшток с женой Ниной около своего дома на Молодежной накануне отъезда в эмиграцию. 1972. Фото из архива Игоря Голомштока. Публикуется по книге Игоря Голомштока «Занятие для старого городового: мемуары пессимиста». М.: Редакция Елены Шубиной, 2015
11/VII [1966]
<...>
Нет! Вы меня не поймаете! Фига два я изолью на этих страницах свою душу, открою сокровенное свое и близких мне людей! Я слишком хорошо сознаю, как непрочна в наше время неприкосновенность «домашнего очага», в какие руки может попасть любое написанное кем-либо слово. Я очень хорошо сознаю ответственность за творчество, кот.[орое][1] становится в наше время юридическим документом, вещественным доказательством, уликой. Поэтому я лучше кастрирую свой мозг, вырежу и выкину вот тот развратный член, кот.[орый] возбуждается при одном запахе всякого вида творчества и начинает сам изливать куда ни попало обильное семя. Я залью его водкой, задушу бесплодным чтением, раздавлю ничегонеделанием, засушу научными занятиями. Думаю, что это понимаю не один я. В этом очевидно одна из причин отсутствия у нас мемуарной литературы, тяга к фантастике, к нереальному (попробуй, докажи!). Но без этого сознания ответственности и творчество превратилось бы в чистую подлость.
<...>
17/VII
Полдня беседовали с Сашей об разного рода планах. Сочинили идею книжки об дадаизме и поп-арте: «От нуля к нулю». Всплыла также наша старая идея об «Иск.[усстве] и…». Это можно написать серьезно, взяв в качестве преамбулы разбор разных дисциплин, занимающихся иск.[усством] (знания об иск.[усстве] и знания из иск.[усства]), а основную часть сосредоточив на знании искусства, его функции в роду человеческом и роли в жизни (или в функционировании общественного организма). Но для всего этого надо уходить с работы, к чему я все более склоняюсь (разумеется, после отбывания срока принудительных работ).
<...>
22/VII
<...> Ксения Михайловна [Малицкая] приглашает вернуться в Музей, она согласовала это с Антоновой. Что ж! Только с условием свободного посещения. Может быть это и вариант.
<...>
15/IX
<...>
Противоречие культуры 20-х гг. заключается в том, что она в лице различных худ. течений возникала еще до войны на базе общего неприятия действительности. Конкретные формы этой культуры (в живописи, поэзии, музыке) родились из этого неприятия и отражали его (деформация и пр.). Они были средствами разрушения. 20-е годы переставили акцент на созидание (производственники, ЛЕФ, Баухауз и пр.), и для этого попытались употребить старые формы, насыщенные совершенно противоположным содержанием. Очевидно, это относится и к формам мышления. Отсюда порча 20-х годов: и если художники оказались вне этих категорий, т.е. продолжали интуитивно разрабатывать найденное раньше и создавать ценности, то теоретики и утилитаристы оказались в положении менее выгодном. Они эклектически сочетали старые идеи с новыми лозунгами. Пытаясь приспособиться к практике, к утилитарным целям, они кастрировали теорию, превратили ее в воинствующий дилетантизм.
10/Х
...отправился к [Оскару] Рабину. Он мне понравился и как человек, хотя его иск.[усство] мне не близко. Вещи какие-то вызывающе материальные на фоне корявых зданий, кусков заснеженной земли и загаженного снега. Но нет чего-то, что бы их объединяло. Живопись хороша, а искусства мало. Видел и рисунки его жены — Вали Крапивницкой (Кропивницкой. — Артгид). Забавные фантазии с поэзией, похожие на иллюстрации к детским книжкам.
<...>
23/Х
В современном мироощущении субстанция времени слилась с его движением, протяженностью, потоком. Поэтому его стало возможным изображать (кубисты, футуристы). Раньше движение не воспринималось как субстанция. На этот счет, очевидно, не существует никаких первоисточников, ибо до кубистов никто не рассматривал время как проблему живописи или скульптуры. Ибо отражалось не объективное бытие времени, а его субъективное историческое ощущение, переживание, еще не переведенное в план сознания. Процесс этого отражения всегда оставался интуитивным. А как в науке и философии?
Стало общепринятым делить искусства на временные и пространственные. Это деление, справедливое в основе, лишь подчеркивает доминанту того или иного момента в разных иск.[усствах]. Но пространство есть в музыке (одновременное звучание темы в полифонии), а время присутствует в живописи.
<...>
28/Х
<...>
В старом (доренессансном) иск.[усстве] запечатленное время можно назвать космическим. Инкрустированные глаза на статуях древних египтян и мексиканцев смотрят в бесконечность. В иконописи Спас, Богоматерь смотрят на человека из вечности; здесь отсутствует всякий намек на «потенцию перемены» (по Випперу). Но в иконописи (и во фресках), в сюжетных сценах, появляется и человеческое время, кот.[орое] отсутствует в первобытном иск.[усстве]. Оно находится как бы внутри времени космического, окружено им и подчиняется ему. У Рембрандта время переведено в чисто человеческий план. Оно тоже длится, но течение его происходит внутри человеческой психики (а также внутри человеческой истории) и лишь экстериоризировано на внешний антураж. Оно ограничено человеческим существованием, но зато всем его существованием. У Ренуара из существования вырывается момент.
<...>
31/Х
<...>
С ощущением времени связано изобретение часов. Причем, с особым ощущением, а именно, как длящегося процесса. Солнечные часы показывали лишь положение солнца на небе, т.е. определяли место человека в природном цикле одного дня. Водяные и песочные часы связывают время с конкретным состоянием и движением данного вида материи. Время здесь еще не превратилось в абстракцию, Оно связано с природным циклом, не выделилось из него. И только механические часы — особенно часы с боем (по Шпенглеру — ок. 1000 г.) выводят время из цикла природы — и превращают его в абстрактное течение, лежащее в одной плоскости. В песочных и солнечных часах время как бы обратимо: перевертывая стеклянную колбу мы снова воспроизводим процесс течения времени. Причем процесс этот не непрерывный, он не обращен к бесконечности. Наоборот, бесконечность расчленяется на ряд замкнутых циклов. Бесконечно повторение циклов, но масштаб каждого из них соразмерен человеку. Механические часы, с удручающим однообразием отбивающие каждый час, каждую секунду, выстраивают эти часы и секунды в непрерывный и бесконечный ряд, уже не связанный ни с какой конкретностью, стоящий над ней, являющийся априорной формой ее существования. Этот ряд немасштабен к человеку. И в то же время он ощущает время как форму своего существования. Так же как и пространство. Но может ли быть форма немасштабна к содержанию? А именно как содержание человек обречен мыслить самого себя. Очевидно в этом — корень противоречия, ведущий к раздвоению сознания.
<...>
13/XI
<...>
Ироническое вольтеровское (?) «человек сотворил Бога по образу и подобию своему» оборачивается и другой своей стороной: по образу сотворенного Бога мы можем воссоздать обличье человека, сотворившего его. И тогда это обличье будет существенно отличаться от нашего собственного.
<...>
16/XI
На работе — гром с ясного неба: всех нас заставляют ходить каждый день. <...> При данной ситуации выход один — уходить с работы.
17/XI
<...>
Подоплека та, что та помойка, которую представляет наш институт, засосала в конце концов немного более чистое место, каковым был наш отдел. <...>
18/XI
…просил сообщить о моем официальном согласии перейти в Музей. Музей начинает представляться мне в розовом свете, но я понимаю, что это иллюзия, т. к. помню свое ощущение работы в нем.
<...>
28/XI
<...>
Выяснил вещи плачевные. По распоряжению ЦК мое имя снято с альбома «Пикассо», книга о течениях должна быть списана на счет убытков Издательства. Начинается новое закручивание гаек <...> В этой ситуации мое заявление об уходе с работы выглядит несколько рискованно. Они могут пойти дальше, выгнать меня из МОСХа [Московское отделение Союза художников] <...> и т. д. Атмосфера мрачная. Я явно поторопился. По впечатлению Инги [Каретниковой] Антонова брать меня в музей не хочет. Попробую переиграть на работе. Но надо ли? Черт его знает!
<...>
7/XII
<...>
В 12.30 смотался с музей на вернисаж Пикассо. Народу было уйма. Открывал Эренбург, присутствовали Ибаррури, французский поверенный. Было очень торжественно. Видал кучу знакомых: Надежду Яковлевну, Наталью Ивановну, Биргера, Вику, <...> И. Бродского и многих других. <...> Грустное чувство выключенности из события, кот.[орое] в другой ситуации касалось бы меня непосредственно.
<...>
12/XII
<...>
Поехали на выставку Сергея Есаяна в Ин-т Капицы. Художник оказался хорошего класса. Религиозная основа, ассимилирование многих традиций: иконописи, Рембрандта, Босха, Эль Греко и др., но все это в преображенном виде. Так он не стилизует под иконописную манеру изображения, а вольно имитирует разрушающуюся красочную поверхность иконы, под которой изображение в экспрессионистическом плане. Серийность, т. е. все картины — одно целое с лейтмотивами и темами. <...> Вообще играет на фактуре, красочном тесте, колорите.
<...>
19/III [1967]
<...> Кажется, окончательно настроился уйти с работы и летом отдохнуть.
<...>
22/III
<...>
Решил поговорить с Антоновой и имел с ней длинный разговор. Начала она с дифирамбов моему профессионализму и рабочим качествам, а кончила откровенным, «дружеским» признанием, что она опасается, что со мной в музей придет хвост, что нежелательно в западном музее. Имела она в виду то пристальное внимание, кот.[орое] существует к моей персоне и кот.[орое] может распространиться на деятельность музея в целом. Чтобы между нами не было недоразумений, она сочла нужным изложить мне свою т. з. на дело Синявского, разумеется, отрицательную. Я в свою очередь изложил ей свою. Из разговора вынес впечатление, что музея мне не видать, хотя расстались мы на том, что я в середине мая должен к ней зайти. Опять я оказался в полной неопределенности с работой, ибо Антонова упорно не советует мне уходить с работы, ибо с работы взять меня в музей гораздо проще.
27/III
<...>
Мы смотрим на портреты Леонардо как донаторы, преклонив колени, и в то же время видим на заднем плане жизнь человеческую, как обитатели дома, выглядывающие в окно. Совмещение точек зрения в ренессансной живописи — переходный момент в ощущении времени: от вертикали к горизонтали. Вертикаль — донатор и Мадонна, горизонталь — человек и мир. У Сезанна возврат к этой системе на новом этапе.
<...>
21/IV
До 3-х часов читал и редактировал Корбюзье. В 5 встретился со Свешниковым и пошли мы к Олегу Кудряшову. Прекрасный он художник и блаженный человек. Весь мир ограничен для него видом из собственного окна на задворки Москвы и их персонажей, но удивительно много оттенков и типов он находит на этом пятачке.
<...>
19/IX
<...>
С русским иск.[усством] начала ХХ в. происходили странные вещи. Здесь было все наоборот. Русские футуристы 10-х годов (Маяковский, Бурлюк, Ларионов и пр.) на самом деле были дадаистами, т.е. основывались на отрицании ценностей, эпатаже, анархизме, хулиганстве и пр. Идея машинной цивилизации, утверждения будущего, разума и пр. Маринетти была им абсолютно чужда. В 1918 г. Маяковский заявил, что футуризм умер. На самом деле умер дадаизм и родился футуризм. Ибо иск.[усство] 20-х гг. проникается идеей утверждения машинного, т.е. пролетарского, мира будущего, отрицает во имя его настоящее — как раз то, что в 1903–10 гг. провозгласил Маринетти. Это терминологический парадокс, и он не единственен.
<...>
14/Х
Утром пришла Розанова и утащила меня к Биргеру. Живопись его мне понравилась. Он ищет равновесия между изображением и абстрактной поверхностью, кот.[орую] понимает, пожалуй, как световую субстанцию. Нельзя сказать, что это равновесие он нашел: преобладает то изображение (портрет Шаламова), то абстракция (портрет Надежды Яковлевны). В портрете это вообще задача очень трудная. В натюрморте это ему более удается.
<...>
6/II [1968]
<...>
Глупость и подлость — это Сцилла и Харибда современного морального состояния, между кот.[орыми] стремится проскользнуть человек. Действовать — опасно и глупо, бездействовать — безопасно и подло. Отсюда компромисс — идея морального самосовершенствования, т. е. действенной бездейственности.
<...>
13/II
<...>
Ремесленный и машинный способ мышления. Ремесленный — когда человек производит сам все операции. Машинный — когда он пользуется готовыми стандартизированными и унифицированными интеллектуальными блоками и строит из них систему. Результатом ремесленного способа является уникальное изделие мысли, машинного — массовое. Разделение — в Ренессансе, а до — странное соединение, синтез. Это надо бы обдумать. Искусствоведческое мышление — ремесленное, современное научное — машинное.
<...>
20/II
<...>
Заезжал к Свешникову, выпили. Заходил туда Зверев и сделал за ½ минуты мой портрет в расчет за когда-то одолженную мной трешку. При уходе сказал Б.П. [Свешникову], что понимаю его привязанность к Звереву, ибо он — его персонаж.
<...>
5/IV
<...>
Собираются меня выгонять из МОСХа. Я буду жертвой, принесенной для спасения остальных восьми (или семи — Биргера, кажется, тоже выгонят). Обрабатывают меня, чтобы я не явился под предлогом болезни на правление. Ситуация сложная, причем не столько в практическом, сколько в моральном отношении, ибо меня все равно выгонят, если не на правлении, то в следующих инстанциях. Но вилять мне не хочется.
<...>
6/IV
<...>
Решил не являться в МОСХ, если меня вызовут, но безо всяких объяснений и оправданий. Пусть сами либералы трактуют мое отсутствие как им угодно и делают что хотят. В конце концов, не могу я еще и помогать людям сохранять чистую совесть, а в политике мосховской я участвовать не хочу.
<...>
17/IV
<...>
К 3 часам поехал в МОССХ, где меня прорабатывали. Присутствовали Шмаринов, Гутнов и еще четыре дядечки, очевидно из партбюро. Личности татуированные и мне не известные. Начал Шмаринов, очень вежливо, с явной неохотой и чувством большого неудобства. Мол, неприятность, шум за границей, мое положение особенно тяжелое, ибо остальные сделали это по легкомыслию, а у меня, очевидно, сознательная позиция, ибо это уже не первый раз. Кто дал мне подписать?[2] Я сказал, что надо различать два момента: факт подписи и шум за границей. Первое я совершил сознательно, отвечаю за текст, на второе не рассчитывал. Кто дал — не имеет значения. Потом прочувствованно выступил дядечка с вытатуированной змеей на руке. Опять: кто дал, шум, неприятность для МОСХа и проч. Сказал, что не понимаю, о чем шум. Наоборот — это признак демократизации — участие масс интеллигенции в общественной жизни. Напираю на то, что не получили мы ответа на наше первое письмо, то это бюрократизм и причина шума — ошибки, совершенные при ведении процессов, а не наши письма. Спрашивали меня о моей позиции на процессе Синявского. Особенно старался какой-то высокий седой старик, пришедший после всех. Истолковал наше упоминание процессов 30-х гг. как требование реабилитировать Бухарина и пр. Я очень удивился. Намекнул мне, что моя позиция несовместима с пребыванием в Союзе, с чем я не согласился. Шмаринов подытожил разговор, сказав, что ничего не стало яснее и что нам еще придется встретиться (очевидно, на Правлении?). Разговор шел в спокойных, корректных тонах, что дало мне возможность не шебуршиться.
<...>
7/V
<...> Вызвал меня Федоров и дружески предупредил, чтобы если мне есть куда уходить, то я бы немедленно уходил, а лучше всего мне подать заявление по собственному желанию, а то хуже будет. Намекнул на то, что у него лежит мое заявление полуторагодичной давности.
14/V
<...>
Идет возня вокруг Щедровицкого, а мое дело, похоже, решается кулуарно. Очевидно, придется мне из Института уходить и у меня большое искушение это проделать.
19//V
<...> Говорят, что в издательства спустили черные списки на 300 человек, конечно, я в их числе. Впал в меланхолию.
Окончание следует
