Стелла Базазьянц: «Мы пытались нащупать пульс новой эпохи»
11 сентября 2019 года ушла из жизни Стелла Базазьянц, искусствовед, в советское время главный редактор самого либерального художественного журнала «Декоративное искусство СССР», а в 1990-х президент Ассоциации московских галерей. В 2016 году Стелла Базазьянц рассказа шеф-редактору «Артгида» Марии Кравцовой о том, как встречали в ЦК партии женщину в брюках, как делались советские журналы по искусству и о первом «русском буме» конца 1980-х — начала 1990-х.
Стелла Базазьянц. 2016. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
Мария Кравцова: Ваша семья была связана с искусством?
Стелла Базазьянц: Мои родители нет, но среди моих родственников были те, кто был связан с музыкой. Например, мой дядюшка Павел Герасимович Лисициан был солистом Большого театра, а моя тетушка Зара Александровна Долуханова — великой камерной певицей и лауреатом Ленинской премии, самой престижной премии СССР. Я воспитывалась в семье дяди, Василия Васильевича Розанова. Мы много ходили в театр, и после каждого спектакля дядя Вася просил меня рассказать в трех предложениях об увиденном. Мне было лет шесть, и я начинала пересказывать сюжет: «Она пришла», «он сказал». Дядюшка тут же меня останавливал, и говорил: «Ну при чем тут это?! Что происходит между этими людьми, что заставляет их переживать?!» Это действительно было очень умным воспитанием, которое мне многое дало.
М.К.: Вы помните войну?
С.Б.: Я не склонна трагедизировать войну. Мы была в эвакуации в Томске, отношение сибиряков к нам было плохое: они считали, что из-за наплыва эвакуированных повысились цены. Мама возглавляла ведомственную столовую, и я помню, как мы воровали с ней водку, которая в войну была золотом — на нее можно было менять продукты. Она сбрасывала мне бутылки с розвальней, а я относила их домой. Жизнь была трудная, но я не могу назвать ее голодной. На берегу реки Томи нам выделили участок земли, который мы вскопали и засадили картошкой. В 1944 году, когда нам уже нужно было возвращаться в Москву, ее уродилось 28 мешков, с которыми мы не знали что делать. Из газет, которых в Томске было мало, мы шили тетрадки, писать в которых приходилось между печатных строк. Видимо, поэтому у меня такой кошмарный подчерк. Надо сказать, что от школы я никогда не была в восторге, и, возможно, некоторые мои поступки можно назвать некрасивыми. Меня все время возмущала педагогическая ничтожность и зашоренность наших учителей. После окончания школы я разбила из рогатки окна в учительской, в знак протеста, наверное.
М.К.: Как вы выбрали будущую профессию?
С.Б.: Как-то раз наш класс повели в Третьяковскую галерею. Экскурсию для нас проводила пожилая дама в жестком, очень советском костюме, фамилию которой — Лебединская — я даже запомнила. Она рассказывала что-то очень популярное, и мне это ужасно понравилось. Я тут же решила стать экскурсоводом и начала выяснять, где учатся на этих самых экскурсоводов. Оказалось, что есть такая кафедра в Московском университете. Поступила я легко, хотя желающих было очень много. На тот момент кафедра истории искусства входила в состав филологического факультета университета, и профессор Алексей Александрович Федоров-Давыдов очень хлопотал, чтобы отделение перевели с филологического на исторический факультет. Но историю мы все равно знали плохо: за рамками нашего образования осталась, например, колоссальная часть истории Восточной Европы. Наше поколение окончило истфак с огромным количеством опилок в голове, но основные навыки восприятия искусства университет нам все-таки дал, хотя писать и свободно рассуждать об искусстве нас не научили. Я считаю, что это привело к поражению искусствоведческой профессии в публичной сфере, где она сегодня абсолютно не представлена.
М.К.: Я знаю, что существует целая галерея ваших портретов. Вы позировали Таиру Салахову, Петру Кончаловскому, скульптору Георгию Мотовилову. А кто первый оценил вашу красоту?
С.Б.: На втором или третьем курсе университета я познакомилась с Сергеем Тимофеевичем Конёнковым, который предложил мне попозировать для скульптуры. У меня остались фотографии этой работы. Это гипс, который потом перевели в мрамор. В 1956 году эта работа экспонировалась на 28-й Венецианской биеннале, на которой после долгого перерыва вновь открылся павильон СССР. Насколько я знаю, ее потом купили в европейскую частную коллекцию. С Конёнковым меня познакомил Алексей Елисеевич Крученых, с которым я дружила. Встреча с ним тоже была необычной. В первой половине 1950-х был объявлен конкурс на памятник Маяковскому, который длился почти четыре года, и в финале в Историческом музее прошел показ лучших проектов. Георгий Иванович Мотовилов был в жюри, и я попросила его взять нас, меня и моих однокурсников, на вернисаж. Ходим мы по залам, рассматриваем с умным видом не столько проекты, сколько собравшихся со всего мира высоких гостей — Лилю Брик, которая была очень раскованная и уверенная в себе, Эльзу Триоле и ее мужа Луи Арагона, — и тут мимо проходит незнакомый человек и мне на ухо говорит: «Ту-ту-тууу» Проходит второй раз и снова мне на ухо: «Ту-ту-тууу» Потом оказалось, что это поэт Николай Николаевич Асеев, который таким образом пытался познакомиться с симпатичной девушкой (потом, когда мы подружились, я иногда заходила к Асееву в Камергерский переулок, где он жил). В результате мы пообщались, а он, в свою очередь, познакомил меня с Крученых. После заседания Крученых пригласил меня и моих однокурсников в ресторан «Гранд-отеля». Но каково же было мое разочарование, когда он заказал для нас шесть порций борща и шесть котлет де-воляй — я-то надеялась выбрать по меню!
М.К.: Тяжело было позировать Конёнкову?
С.Б.: Нет. Он постоянно рассказывал интересные истории. У него были очень красивые руки, руки музыканта. Я сказала ему об этом, на что Сергей Тимофеевич ответил, что в Америке, где он жил с 1923 по 1945 год, сделали открытки с изображением его рук и продавали. В работе с Конёнковым мне запомнился еще такой эпизод: когда форматор доставал глину, Конёнков сказал, что сам выберет кусок для моего портрета, и выбрал ком необычной формы. И когда он нанизал его на каркас, я увидела, что этот неоформленная еще глина уже чем-то напоминает меня. Вот так он работал! Так видел!
М.К.: В 1957 году, еще будучи студенткой, вы начали работать в журнале «Декоративное искусство». Можно ли назвать его одним из символов оттепели?
С.Б.: Несомненно! В 1957 году я работала в оргкомитете Первого съезда Союза художников СССР, на котором искусствовед, специалист по народному и прикладному искусству Александр Борисович Салтыков с трибуны призвал создать периодическое издание о предметном мире современного человека. Первым главным редактором журнала был художник Михаил Филиппович Ладур, который оформлял массовые празднества на Красной площади. Его секрет успеха был прост и одновременно гениален — собрать в редакции как можно больше разных людей, причем людей из разных сфер творческого производства. В редколлегию журнала входили не только художники и искусствоведы, но и архитекторы, дизайнеры и даже философы! Ладур понимал, что у искусствоведов, из которых состояли другие редакции художественных журналов, есть какая-то ограниченность, как в восприятии мира, так и в отношении к искусству. Правда, у Михаила Филипповича был еще одни маленький секрет: член нашей редколлегии архитектор Евгений Абрамович Розенблюм как-то полушутливо-полусерьезно заметил: «Ладур пригласил самых красивых женщин, а они привели самых умных мужчин!» Ладур действительно был совершенно очаровательным человеком, влюбленным в журнал и свой коллектив, он любил делиться с нами своими mots, вроде «линейка устала от прямых линий» или «роза слишком много знает еще в бутоне». В редакции ценились не только деловые качества, но и яркость высказывания, оригинальность мысли, и, наконец (что, возможно, было самым главным), информационная осведомленность. По средам вся редакция собиралась в обязательном порядке на мозговой штурм. И еще к нам действительно тянулись талантливые люди. Иногда в нашей редакции на Тверской с двумя бутылками коньяка появлялся Александр Александрович Дейнека, который как-то заметил: «Меньше пота, больше клуба», и это полностью соответствовало особой жизни «ДИ». Хотя клубная атмосфера усложняла жизнь сотрудников — все, что не было сделано на работе из-за того, что мы безостановочно принимали гостей, доделывалось дома. Многие бывшие сотрудники «ДИ», например, специальный корреспондент газеты «КоммерсантЪ» Алексей Тaрханов, считают годы своей работы в журнале самыми счастливыми. Слава о нашей особой атмосфере докатилась до других стран. Когда в СССР приехал писатель Артур Миллер, то в списке мест, которые он желал посетить, была наша редакция. Тогда все недоумевали, зачем это ему понадобилось — какой-то журнал, да еще с таким странным названием — «Декоративное искусство»! Союз художников гордился нами, и для нас был создан режим особого благоприятствования. Когда Михаил Филиппович уходил в отпуск или болел, я исполняла его обязанности, но никогда не думала, что смогу унаследовать его кресло. Помню, что после его кончины в 1976 году мне позвонил председатель Союза художников СССР Николай Афанасьевич Пономарев и спросил: «Как тебе работается?» Я ответила: «Хорошо, я очень люблю журнал». — «Я подписываю твое утверждение на пост главного редактора! — заявил Пономарев — Не хочу, чтобы распался ваш коллектив».
М.К.: Журнал органично менялся со временем: в пятидесятые годы он был один, в шестидесятые другой и так далее. Но в конце 1980-х вы выработали формат, который оказался очень близок современным журналам по искусству: в журнале начали появляться статьи Бориса Гройса, тексты Виталия Комара и Александра Меламида, вы поставили на обложку работу Ива Кляйна, начали составлять рейтинги. Вы заимствовали новые форматы из западных изданий по искусству?
С.Б.: Нет, мы их практически не знали, но ощущали потребность все время меняться, придумывая что-то новое и прислушиваясь к движению жизни. Например, в какой-то момент мы заметили, что язык начал активно меняться, поэтому сделали словарь современного сленга — от блатного до хипповского. Посмотрите, вот номер, который начинается цитатой из Умберто Эко: «Искусство кончилось, художники остались». Именно такими были наши ощущения в конце восьмидесятых и в начале девяностых. Это был момент растерянности не только в среде художников-традиционалистов, но и в среде современного искусства. Искусство перерождалось, становилось «безразмерным», теряло параметры обязательности, и все это происходило на наших глазах. Мы старались не абсолютизировать и не воспевать художников, как это было принято делать в других советских изданиях. Мы пытались нащупать пульс новой эпохи, первыми занялись анализом соц-арта и концептуализма, а также других новых явлений в искусстве.
М.К.: Вы когда-нибудь сталкивались с цензурой?
С.Б.: Лишь однажды. Мы делали номер, посвященный Белоруссии, и я договорилась с Ильей Григорьевичем Эренбургом, что он специально для нас напишет статью о Марке Шагале. Он сразу сказал: «Надеюсь, вы понимаете, что у меня нет времени работать в корзину?» (это был то ли последний, то ли предпоследний год его жизни). Я ответила, что, конечно, понимаю, мы все опубликуем, но так получилось, что номер зарезали в ЦК партии из-за какой-то ерунды. Номер был уже набран, когда меня вызвали в отдел культуры ЦК. Оказалось, что кто-то донес, что в этом номере будет статья Юрия Яковлевича Герчука, который написал, что масштабы площадей и улиц Минска бесчеловечно огромны. Знаете, как в стихотворении Алексея Толстого «Портрет»: «Наследники Батыя и Мамая, // Командовать мы приучили глаз // И, площади за степи принимая, // Хотим глядеть из Тулы в Арзамас». Высказывание Герчука было воспринято как критическое, и мне предложили снять его статью из номера. На это я ответила, что это совершенно невозможно — тираж уже в типографии! «Тогда давайте отложим выход номера!» — безапелляционно заявили мне. В этой истории был еще один забавный момент. Я пришла в ЦК в брючном костюме, и на входе парнишка-солдат сказал мне: «У нас женщинам не полагается ходить в брюках». Я ему ответила: «Сейчас их сниму!» Он чуть в обморок не упал.
М.К.: Журнал закрылся в 1993 году, вы перестали быть главным редактором в 1991-м. Почему вы ушли?
С.Б.: Я ушла сама. В 1991 году был ликвидирован Союз художников СССР. Я помню момент, когда председатель Союза Андрей Васильевич Васнецов выступил перед нами и сказал, что раз нет Союза ССР, то не может быть и Союза художников СССР, нужно распустить организацию. «Кто за?» — спросил он. И все подняли руки. И только один человек в президиуме проголосовал против. Это был Таир Теймурович Салахов. Сегодня я понимаю, что мы тогда были совершенно не готовы к новой реальности и, возможно, плохо себе представляли наше будущее без Союза. Тем не менее, он был ликвидирован, было прекращено финансирование всех его проектов, включая журнал «Декоративное искусство». Да, журнал после моего ухода просуществовал еще несколько лет, хотя и выходил нерегулярно...
М.К.: Когда мы вспоминаем о 1990-х, то нередко речь заходит о повальном увлечении корпоративным коллекционированием. Почти все крупные банки того времени собирали коллекции. Откуда, по-вашему, пошла эта мода?
С.Б.: Было много факторов, которые сделали идею популярной. Кто-то таким образом переводил деньги в ценности, по сути, воруя у самого себя. Кто-то верил в то, что это хорошее вложение денег, — после успеха первого московского аукциона Sotheby’s 1988 года, на котором не просто удачно, а сенсационно удачно были проданы работы многих современных русских художников, многие уверовали в привлекательность современного искусства. В конце 1980-х — начале 1990-х началась очередная волна эмиграции из страны, вокруг галереи «МАРС» кольцом стояли отъезжающие, желая вложить средства в современное искусство. Они верили, что на Западе ждут и покупают русское искусство, в то, что на новой родине все эти холсты маслом они сразу же конвертируют в валюту. Надо сказать, я тоже поучаствовала в корпоративном коллекционировании — мой муж, историк искусства Вадим Михайлович Полевой, и я были экспертами Столичного банка сбережений и кураторами его галереи «Студия».
М.К.: Что собирал банк?
С.Б.: Современное искусство, за коллекцию которого отвечала я, и античность — эту часть курировал Вадим Михайлович. Мы собирали очень хорошие вещи, и в какой-то момент даже вышли на контрагента в Штатах. У нас была идея возвратить в Россию лучшие образцы. Например, нам удалось купить работы Гончаровой и Ларионова.
М.К.: Античность? А где вы ее брали?
С.Б.: Копатели много привозили из Крыма, в результате мы смогли собрать небольшое, но симпатичное собрание античных артефактов, в том числе коллекцию хирургических инструментов. Но владелец банка Александр Павлович Смоленский неудачно инвестировал средства в сельское хозяйство, много потерял, закрыл свои банки, а коллекцию, насколько я помню, передал сыну.
М.К.: Давайте вернемся на несколько десятилетий назад и поговорим о рассвете советского декоративно-прикладного искусства и дизайна, который начался в 1960-х. Как начали обращать внимание на дизайн товаров массового потребления?
С.Б.: В Советском Союзе долгое время не было не то что дизайна товаров народного потребления, но даже самих этих товаров. К теме того, как должны выглядеть вещи, долго относились с пренебрежением: ну опять вы со своими чашками, ковриками, модой! Отстаньте! Не до этого сейчас! Но в конце 1950-х — начале 1960-х появилась идея дать народу новый быт и новую среду, отказаться от идеи безбытности 1920-х годов. От домов-коммун с обобществленными пространствами перешли к идее отдельных квартир. Это совпало с началом массового строительства, с так называемыми хрущевками, которые надо было не только построить, но и обставить. Архитекторы организовывали мебельные бюро, появилась специализированная кафедра в Строгановском училище. Материалом эпохи стала ДСП. Помню, мы ездили куда-то к черту на рога обставлять с архитекторами-экспериментаторами эти маленькие квартиры. Это была такая нейтральная, современная, очень компактная мебель. Одновременно пропагандировали отказаться от всего старого, громоздкого, тяжелого. Избавиться от славянского шкафа.
М.К.: Сегодня в музеях — например, в обновленной экспозиции советского декоративно-прикладного искусства в Царицыно — мы видим очень красивые образцы советского дизайна. Но все это штучные вещи, так и не пущенные в массовое производство. Вещественная среда советского времени была скупой, и даже в самую богатую брежневскую эпоху стандартно-унифицированной. Почему?
С.Б.: Потому что не было заказа. Промышленности все это было не нужно, все это было слишком дорогостоящим для массового производства. Художники понимали свою задачу как выставочную. Художник делал вещи, выставлял их, получал премию или звание, у него покупалась работа для музея и, в общем, после этого его больше ничто не интересовало. Много лет мы, наша редакция, пытались наладить контакт художника с производством, заинтересовать их друг в друге. Помню, даже ездили на автозавод в Тольятти. Что касается любви наших людей к усредненным вариантам, скажу так: советская бедность произрастала не только от бедности материальной, бытовой, но и от бедности воображения. Мы до сих пор не умеем выбирать и пользоваться возможностями, которые у нас есть. Советским людям практически негде было получить представление о том, каким должен быть интерьер. Когда-то я брала интервью у супруги французского посла. Немного смущаясь, она сказала мне: «В ваших магазинах продаются одни гарнитуры, а во Франции не принято покупать мебель гарнитурами. Мы составляем интерьер из разных элементов, используя как новые, так и старые вещи, соединяем функциональное и декоративное».
М.К.: В советское время многие художники работали над декорированием общественных пространств, оформляя станции метро, фасады и интерьеры общественных зданий. Причем средства выражения были весьма многообразны — мозаика, витраж, декоративные панно. Мне очень нравится позднесоветский стиль. В нем нет эклектики и помпезности сталинского времени, он, наоборот, зачастую красив и соотносим с человеческим масштабом. Уже в наше время, в середине нулевых, многих известных художников приглашали принять участие в проектах оформления архитектуры. Но ни разу не получилось ничего путного. Почему? Куда делись эти навыки?
С.Б.: В советское время, например, при Художественном фонде были мастерские, целые цеха, где работали разнообразные специалисты, резчики по камню, специалисты по декоративному литью из металла, мастера по стеклу. Как только перестали приходить деньги, это все развалилось. Художники еще есть, но кто будет делать черновую и подготовительную работу? Все эти люди куда-то делись. Сегодня очень мало профессиональных форматоров, это штучные специалисты, и стоят они сегодня дороже, чем скульпторы, сегодня нет базы для монументального искусства. Но за последние годы появилось несколько новых станций метро, где декоративное начало не противоречит функциональным качествам. В качестве примера приведу те, над оформлением которыми работал художник Иван Лубенников, — «Сретенский бульвар» или «Славянский бульвар». В России разрушение всегда происходит мгновенно, а возрождение занимает годы.
