Монологи. Дмитрий Гутов
В новом материале цикла «Монологи», подготовленном культурологом, журналистом, автором-ведущим программ о культуре на «Радио России» Сергеем Чебатковым, художник Дмитрий Гутов вспоминает, как диссидентские идеи привели его в современное искусство.
Дмитрий Гутов. Золотые рыбки. 1991. Деревянная рама, леска, блесны для подледного лова. Собрание ГТГ. Courtesy Дмитрий Гутов
Искусство я любил с детства. У моих родителей была книжка, она до сих пор у меня лежит, вышедшая как раз в год моего рождения — 1960-й, называлась она «Пикассо». Это была одна из первых в СССР публикаций о творчестве этого художника. Уже ко второму классу я знал ее наизусть. Особенно мне нравилась серия рисунков с быками. Я все время удивлялся, почему это называют искусством? Ведь я тоже так могу нарисовать, почему это печатают в книжках? Было дико интересно.
В середине 1970-х годов я увлекся диссидентским движением. У родителей был приемник, и я постоянно слушал всякие голоса, рассказывавшие про преследования Солженицына и Сахарова. В то же время как раз состоялась знаменитая «Бульдозерная выставка». Я очень жалел, что узнал про нее только на следующий день и не смог посетить ее лично. Зато удалось попасть на другую, не менее важную выставку в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. Был очень впечатлен увиденным. Мне было тогда четырнадцать лет.
При этом надо сказать, что у меня были совершенно нормальные советские родители. Никаких разговоров неправильных дома, близко ничего подобного. Они с ужасом наблюдали за моим непонятным для них поведением. А вел я себя так, потому что с детства не переносил насилия. В школе меня постоянно заставляли делать какую-то ненужную мне херню. Читать неинтересные книги, стоять на торжественных линейках и тому подобное. В мире же, куда я стремился, все было по-другому, никаких тебе Брежневых, никаких съездов. Как раз еще и книжки стали хорошие появляться. Вышла книга моего любимого — до сих пор, кстати, Михаила Лифшица «Кризис Безобразия», потом еще книжка «Модернизм. Анализ и критика основных направлений». В общем, было откуда пополнять свои знания.
Я не занимался ни в какой художественной школе, но все время рисовал. Рисовал для себя день и ночь. Просто кипы рисунков. Поставил себе план: каждую неделю выдавать по картине. Однако наступила вторая половина семидесятых, и надо было как-то уже определяться в этой жизни. Я прекрасно понимал, что художнику с моими взглядами в нашей стране места нет. В конце концов, я увлекся психологией и поступил на психологический факультет Пединститута. Это был 1978 год.
В институте у нас было такое особое место, которое называлось «Парнас». Там читали историю искусства всем желающим и можно было еще заниматься академическим рисунком. И вот, днем я сидел на своих лекциях по психологии, выяснял, как работают всякие там синапсы, а вечером ехал слушать про искусство и заниматься рисунком. Помню, что курс по истории искусства я прослушал три раза подряд. Мне хотелось полностью вникнуть в эту тему.
В конце концов, я бросил психологию и пошел серьезно изучать искусство. Параллельно устроился работать в музей Абрамцево, где первый раз столкнулся с КГБ. Это была обычная вербовка. Меня пригласили на беседу, и, как водится, начали издалека: «Вот вы работаете в музее, там бывают иностранцы, давайте мы вам покажем фотографии». Раскладывают. «Кого вы знаете из этих людей?» И прочее тому подобное. В конечном итоге предложили мне подписать соглашение о сотрудничестве. Ну я их и послал. Что тут началось! Стали угрожать, что с работы прогонят, учится не дадут. Потом родителей вызвали. В общем, приятного было мало. К тому же, у моих друзей в это время шли обыски — изымали библиотеки. А у меня как раз была огромная библиотека запрещенной литературы. Ксероксы, самиздат всякий. Когда мне давали первую такую книжку, сразу предупредили, что за это может быть статья, до семи лет лишения свободы. Но это только подогревало интерес. У меня была вся русская религиозная философия, тогда это было модно, весь Бердяев, Флоренский, Булгаков, Мень. Потом «Гулаг» Солженицына и так далее. Когда родители увидели, что у меня на книжных полках, они, конечно, были в шоке. А я специально искал выходы на самиздат, знал всех людей, которые тогда были в центре бури. Поэтому когда началась перестройка, я не видел ни одного текста, который бы не прочитал еще в те юные годы. Мы, кстати, когда делали выставку в «Гараже», посвященную Лифшицу, создали там зал, рассказывающий об этом времени. И я туда притащил книжки диссидентские — сейчас их уже можно спокойно достать. В тех самых изданиях, начала — середины 1970-х.
Во время моей работы в Абрамцеве я все время следил, что происходит в области современного искусства. Причем довольно внимательно. Но это был чисто теоретический интерес, ограниченный лишь чтением книг по теме. Правда, бывал я и в каких-то мастерских, и у каких-то художников. Параллельно пошел еще учиться в Заочный народный университет искусств. Там преподавал замечательный художник, Николай Иванович Касаткин. Он прекрасно знал Кабакова, Пригова и всю эту компанию. И хотя я получил в этом университете диплом, все же решил, что профессионально заниматься искусством не буду. Особенно неофициальным. Мне казалось, что это не мое тотально. Вся эта обстановка, начиная со стиля и заканчивая разговорами, которые велись в той среде.
И вообще, я очень любил Маркса. Из-за него я еще в школе постоянно спорил с директором, который в десятом классе вел у нас обществоведение. Потому что я читал не советский учебник, а первоисточник. Я спрашивал у директора, какое отношение к Марксу имеет все, что происходит вокруг? Любой текст Маркса возьми — это настоящая диссидентская литература. Все полное собрание сочинений должно быть, по логике, запрещено. А оно стоит в школьной библиотеке. Просто никто его не читает. И я директору школы, помню, высказал мысль, что либо прав Маркс, и тогда Советский Союз должен исчезнуть, потому что он все делает против законов экономических и любых других, либо, если СССР будет существовать, значит, Маркс не прав.
Несмотря на то, что я вроде бы не собирался серьезно заниматься искусством, для себя я постоянно какие-то вещи делал. Почеркушки. Складывал их под диваном. Когда настала перестройка и стало понятно, что за показ своих картин ты не окажешься моментально в тюрьме, я решил сделать что-то для выставки. Был 1988 год. Я учился в питерской Академии художеств на отделении теории и истории искусства. Однажды мне позвонил друг и сказал: «Будет выставка в Манеже. Давай принесем работы на выставком». Выставком там принимал уже всех, без справок о художественном образовании. И я за ночь сварганил работу специально для выставки. Это была дверца от серванта 1960-х годов, перед которой как бы в невесомости плавал стаканчик. И я пришел с этим на выставком. Остальные тащили традиционную живопись с прогрессивными на тот момент сюжетами, типа «НКВД пришло арестовывать Бухарина», а у меня реальная дверца от серванта и настоящий стакан. Таких отмороженных как я на выставке было всего несколько человек. Одна работа мне сразу бросилась в глаза — три огромных полотна ярко-оранжевые со стальными фаллосами. Название — «Стальной оргазм на оранжевом фоне». Мне очень понравилось. Оказалось, автор — дочка Таира Салахова Айдан.
Примерно в то же время Айдан вместе с Женей Миттой и Сашей Якутом создали в России первую независимую галерею. Я к ним, естественно, пришел прямо на самое первое открытие. По-моему, они сразу чуть ли не Раушенберга показывали. Я, в свою очередь, показал им чем занимаюсь, они сразу сказали: «Неси работы, будем продавать». И мои вещи стали продаваться понемногу. Оказалось, что и таким способом можно зарабатывать. В то же время как раз кипел сквот в Фурманном переулке — я часто бывал там, дружил с ребятами из группы «Чемпионы мира». Там же были «Мухоморы», Костя Звездочетов. На художников, которые появились в районе 1988-го, они смотрели немножко свысока. Типа: «Мы тут в андеграунде, в подполье, под бомбежками все прошли, а вы попали чуть ли не на все готовое, когда уже все разрешили». В то время у русских художников был просто вал продаж. Покупателям казалось, что здесь происходит что-то вроде Октябрьской революции. Это висело в воздухе — свет с Востока, обновление мира, гласность, перестройка. И что вот эти все, кто там работают, на Фурманном и так далее, — новые Родченко и Малевичи. Только продаются по пятьдесят долларов, а не по пятьдесят миллионов, вот и вся разница.
Помню, я спрашивал тогда одного из художников: «Почему ты, в принципе, такое дерьмо делаешь?» — «Дим, понимаешь, все покупают. И я поставил себе цель такую… Вот просто у меня творческая задача — хочу сделать такую плохую работу, чтобы ее не купили». Я говорю: «Ну, удалось?» «Нет, все равно все покупают». На самом деле, сейчас от этих работ, самых плохих, бьет такой энергией, какой сегодня, наверное, добиться уже невозможно.
В то время у меня происходила довольно сильная психологическая ломка. Я пришел из совсем академического мира, где уже неплохо ориентировался. Меня приглашали на конференции, я где-то выступал, писал доклады, какие-то конференции сам организовывал, особенно когда в музее Абрамцево работал. Можно было двигаться на следующий уровень. Тем более что инвестировано было дикое количество времени в чтение всей этой профессиональной литературы. А тут перестройка. Думаю: «Какой академический мир, какие конференции ? Открываются новые возможности. Я что, буду продолжать в библиотеке годами сидеть? Давайте-ка я попробую по-другому».
К тому же я продал свою первую работу за тысячу баксов. Что такое тысяча баксов при тогдашней зарплате двадцать долларов в месяц? Прикиньте, этого хватит на пять лет. Понятно, что все быстро, мгновенно стало меняться, и оказалось, что не на пять лет. Но по крайней мере, год я мог нормально жить.
Я познакомился и очень подружился с Виктором Мизиано. Он хотел сделать первую в России выставку на открытом пространстве. И решил делать ее в усадьбе Кусково. И название уже было — «Эстетические опыты». Мы активно готовились к этому событию. Тут наступило лето 1991 года, у меня звонок дома раздается, звонит Мизиано: «Дим, мы выставку-то делать будем?» Причем что-то рано он мне позвонил, часов в девять утра. Художникам так не звонят. До часу нельзя звонить в принципе. Я, спросонья: «Вить, что за вопрос?» Он: «Ты что, не знаешь? Путч в стране, переворот». Естественно, мы пошли к Белому Дому. Кругом танки, баррикады, а мы обсуждаем, как мы будем делать выставку «Эстетические опыты» в Кусково. Я считаю, у нас тогда получился очень-очень важный проект, я там представил три своих работы. Одна называлась «Человек-амфибия». Там из пруда вылетала такая гигантская, двухсотметровая сеть и парила в воздухе.
Дальше ситуация стала стремительно меняться. Буквально на глазах. Начались настоящие девяностые, и вот тогда я сделал следующий очень важный для себя проект, уже в галерее в Трехпрудном переулке. Была осень 1991-го. Ко мне подошел Авдей Тер-Оганьян и спросил: «Сможешь сделать выставку? Чтобы наша галерея прозвучала как-то?» Трехпрудный в тот момент был очень известным местом. Не было человека, который бы интересовался искусством и не бывал там. Если ты делал выставку в Трехпрудном, значит, о тебе знали 100% людей, интересующихся в том момент современным искусством. Это не как сейчас — конкуренция, каждый вечер у тебя пятнадцать приглашений, можно сделать гигантскую персоналку, и об этом никто не узнает, потому что все просто пошли на другой вернисаж.
Так вот, я говорю: «Авдей, есть такая тема, которая сейчас будет всех цеплять — деньги. Наступает время денег. Деньги станут главной темой». И я сделал выставку под названием «Мелочи нашей жизни», где в честь девальвации у меня были собраны реально горы денег. Мелочи. Как я ее добывал, это отдельная история. Тогда стоимость мелочи упала настолько, что метал, из которого были сделаны монетки, реально стоил значительно дороже, чем их номинал. Люди стали их собирать как сырье. Переплавлять в какие-то украшения…
В общем, сначала мы прошлись по платным кооперативным туалетам. Собрали двадцатки. С друзьями, они мне помогали. Потом метро. Там стояли еще разменные автоматы, но только вход сделали уже не за пятачок, а за три пятачка. Мы очищали целые станции. Набрали много пяти- и двадцатикопеечных монет. Но все равно, этого было недостаточно. Два дня до открытия, и у меня нет главного — копеек и двушек. А выставка называется «Мелочи нашей жизни». Что делать? Двушек нет. Потому что еще же всюду стоят телефонные автоматы за две копейки. Двушки жутко востребованы. И около каждого автомата стоял молодой человек, который продавал двушку за рубль. Это был такой радикальный бизнес. А как позвонить иначе?
Я стал названивать каким-то людям, мне стали давать разные телефоны. И наконец, как сейчас помню, я получаю телефон и должность — заведующего отделом инкассации таксофонов города Москвы. Я позвонил.
— Здравствуйте.
— Здравствуйте.
— Вот, я художник.
И такой суровый голос на той стороне: «Чем я могу вам помочь?» Говорю: «Я ставлю в своем искусстве проблему исчезновения мелкой разменной монеты». Голос меняется, теплеет: «Да вы гениальный художник! Да это главная проблема нашего времени! Да вы только скажите, что вам нужно». Я говорю: «Мне нужно тридцать килограммов двушек». Он говорит: «Приезжайте, только с вашими мешочками. У нас с мешочками плохо». Я приезжаю в отдел инкассации, где горы этих двушек, мне набивают мешки. Естественно я плачу моими бумажными деньгами. Сколько там? Тридцать кило – три тысячи рублей. Я честно все это выложил в Трехпрудном.
Выставка вызвала резонанс. Леня Парфенов ее показывал в программе «Намедни». Это было очень энергично, забавно. Такое уж было время. Воспоминания о нем до сих пор в значительной степени поддерживают меня энергетически. Когда вспоминаешь, что творилось там. Например, тот же сухой закон. В магазинах невозможно было достать алкоголь, доходило до абсурда. Приходишь в аптеку за зеленкой детям, а продавщицы смотрят на тебя и между собой прямо так: «Как ты думаешь, он все-таки выпить берет или детям?» — «Да не, вроде нормально выглядит. Давай продадим ему».
Художники тогда решили сделать выставку «Море водки». «Море водки» выглядело так: люди приходят в галерею — в домик в Трехпрудном, наверх поднимаются, на чердак, и там галерея, — и видят «Девятый вал», который Валера Кошляков написал на стене. «Девятый вал», написанный, насколько я помню, черно-белой краской. Просто как море. Перед «Девятым валом» длинный стол, уставленный рюмашками, и все они заполнены водкой. Действительно, море водки. Все выпивают. Помню, еще проблема была с рюмашками. Авдей Тер-Оганьян пришел в какую-то компанию, которая выдавала посуду для всяких праздников, чтобы попросить рюмок. Ему объясняют, сколько это стоит. Он спрашивает: «А если рюмка разобьется?» Ему отвечают: «Вы тогда нам принесите ножку, пожалуйста, нам надо для отчета». И на следующее утро приходит Авдей с мешком, полным ножек от рюмок. Молча ставит его в угол и удаляется.
Потом началась Война в заливе (Война в Персидском заливе — «Артгид»). Она вызвала мировой упадок в области искусства. Прежде всего, в Соединенных Штатах. Это нанесло очень сильный удар. Плюс, после того, как в августе 1991-го победили путчистов, СССР исчез, и он исчез физически, а то, что на его месте осталось, было уже никому в мире особо не интересно. Кончилось противостояние двух систем. Победил капитализм, и у нас все стало как у всех. Карьеры главных русских художников 1980-х закончились в мгновение ока.
