Диагноз: травма Кабакова
Ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех», переехавшая в эрмитажный Главный штаб из лондонской Тейт Модерн, узнаваемо представляет рефлексии авторов по поводу страны, которой нет. Можно ли попасть в будущее, постоянно глядя только в прошлое? Травма, превращенная в искусство, обладает свойством травмировать и зрителей, и коллег художника. Ирина Мак — о том, как и почему это происходит.
Илья и Эмилия Кабаковы. Шесть картин о временной потере зрения (Они красят лодку). 2015. Холст, масло. Частное собрание. Courtesy Государственный Эрмитаж. © Илья и Эмилия Кабаковы
Галерея Тейт Модерн стала первым этапом кабаковской эстафеты, которую принял у нее Государственный Эрмитаж (здесь ретроспектива работает до 29 июля 2018 года), а осенью дойдет очередь и до Новой Третьяковки. Выставка (ее кураторы — Дмитрий Озерков и Натела Тетруашвили) названа по открывающей экспозицию инсталляции Кабакова 2001 года. Морда уходящего поезда с бегущей строкой «В будущее возьмут не всех» и картины, брошенные на перроне за ненадобностью, отсылают к одноименному тексту Ильи Кабакова, написанному в 1983 году и опубликованному в пятом номере «А-Я» — журнала о неофициальном советском искусстве, который издавал в Париже Игорь Шелковский. Кабакову в момент написания текста было почти пятьдесят. Он был мало кому известен. Самого дорогостоящего сегодня русского художника, центральную фигуру московского концептуализма и одного из изобретателей жанра тотальной инсталляции знали лишь в узких кругах близких по духу людей.
Работал он в стол, зарабатывал иллюстрациями к детским книжкам и в журналах «Мурзилка» и «Знание — сила». Среди книжной графики Кабакова есть настоящие шедевры, но как раз этот жанр, которому художник отдал много лет (дипломной работой Кабакова в Суриковском институте стали иллюстрации к «Блуждающим звездам» Шолом-Алейхема) на нынешней выставке отсутствует совсем.
Зато здесь много всего другого, от нарисованной цветными карандашами «Мясорубки» (1965) и ранних графических абстракций до свежих циклопического размера полотен с рваными вставками в стиле соцреализма — мусорного искусства, в развитие темы, начавшейся у Кабакова с его «мусорного человека».
Из Центра Помпиду привезли первую тотальную инсталляцию Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1985). Альбомы «Десять персонажей» (1970–1974), населенные выдуманными героями, живописный автопортрет в летном шлеме (1959), напоминающий об увлечении юного Кабакова Фальком и сезаннистами (мастерскую отверженного в те годы Роберта Фалька он посещал в 1956-м), «Футболист» (1964), одна из своих первых его концептуальных вещей, — все это собрали в Эрмитаже. В контуры тела футболиста втиснут пейзаж, а сам он написан на голубом фоне того незабываемого сортирного оттенка, который был верной приметой СССР.
Courtesy Государственный Эрмитаж. © Илья и Эмилия Кабаковы
И «Туалет» кабаковский тут есть — не тот, в котором в 1992-м зрители Documenta IX прочли сатиру на советский быт, а другой, подаренный Эрмитажу «Туалет в углу» (2004), где голос Кабакова выводит «Я ехала домой…». Объект сохранил свое место в экспозиции Главного штаба на третьем этаже, куда выставка внедрилась как мощный интервент, между Приговым и Матиссом с Дюбюффе. Это очень по-кабаковски: художник всегда признавался, что галереи, торгующие картинами, представляются ему загадочными институциями, а понятны ему, как выходцу из СССР, только музеи, в которые искусство попадает на века.
Все последние годы выставки Кабакова проходят в музеях. Такой избирательности не может себе позволить ни один художник из тех, кто начинал вместе с ним. «Единственным местом, где в советской реальности можно было спокойно дышать и даже спать — потому что в общежитии было ужасно — оставались музеи, консерватории, библиотеки. Они были священными оазисами». Это цитата из интервью, которое я брала у Ильи Кабакова в 2013 году, когда предстояли его музейная выставка с Эль Лисицким и проект в Гран Пале. «В общежитии было ужасно», — ключевая фраза. В возрасте, когда происходит формирование личности, другой жизни будущий художник не знал. И в работах его ничего другого нет. Бесконечная жалоба на страшное прошлое — вот что такое искусство Ильи Кабакова, который предстает в самых разных своих ипостасях, но всегда напоминает о трагедии. Постоянство уместно в карьере художника — зрителям приятно знать, чего ждать. Трагедия интересна — несчастлив каждый по-своему. А счастье банально, поэтому об отрадном мало, в качестве легкой анестезии — ангелы и «Случай в Эрмитаже».
«Художник обязательно должен работать с коллективной памятью людей», — говорит Илья Кабаков, позволяя зрителю самому выбрать из разнообразного ужасного прошлого подходящий сюжет. Поэтому главным экспонатом, на который, как на нитку, нанизана вся выставка (ее дизайн сочинили Андрей Шелютто, Ирина Чекмарева и Тимофей Журавлев), стала не инсталляция с поездом, а трагический «Лабиринт. Альбом моей матери», привезенный из Тейт.
«Лабиринт», впервые показанный в 1990-м в галерее Рональда Фельдмана, — одна из первых тотальных инсталляций Илья Кабакова. С той выставки началась его карьера на Западе. На стенах закрученного в спираль 50-метрового коридора висят 76 коллажей. Розовые обои, на обоях — фотографии, их делал Юрий Блехер, муж кабаковской тети Ривы, рядом машинописный текст. На листочках — воспоминания Берты Юрьевны Солодухиной, мамы Ильи Кабакова («Дорогой сынок! Ты просил меня написать историю моей жизни») — ужасающий рассказ о безрадостном мучительном существовании, полном страхов и отчаяния. Мама одна вырастила сына, перебралась в Загорск, чтобы быть поближе к поступившему в МСХШ мальчику, в Москве ютилась по углам, только бы видеть его. Из этого маминого унижения недолюбленностью, из ее отхожей жизни выросло искусство Кабакова, которое по сути и есть непрерывная эксплуатация трагедии. «Скоро мы стали мужем и женой. Ничего не изменилось в моей жизни», — даже читать это невыносимо. Она описывает, как спала «на доске, т. е. половина двери лежала на двух ящиках», как снимала койку в бывшей уборной, но каждый день после работы виделась с сыном и приносила ему поесть.
Читать это страшно, но глаз оторвать от полуслепых машинописных текстов — нельзя. Собственно, в этом и состоит изобретение Кабакова: он научился создавать единый мир, не распадающийся на отдельные предметы и способный оказывать тотальное воздействие на все органы чувств. Заставил зрителей ощущать себя на сцене и всегда испытывать эмоции узнавания. А люди любят тех, кто заставляет их страдать. Этим, видимо, объясняется невероятный успех Кабакова в мире, где абсолютное большинство знает о коммунальной экзотике исключительно из его работ. Такого больше не удалось никому из советских художников его поколения и круга, поэтому сам факт его существования и немыслимой для эмигранта карьеры за рубежом остается травмой для большинства коллег Кабакова. Очевидно, что среди них и не было соратников, как не существовало никакой группы Сретенского бульвара — это растиражированный (в том числе в каталоге нынешней выставки) миф, ничем не подкрепленный. Были мастерские на чердаке дома «Россия», где всем им повезло оказаться. Было общее прошлое соседей по камере. Как только двери открылись, каждый пошел своим путем.
Пророк и визионер, Илья Кабаков дошел первым — но в будущее ли? Комментируя название выставки, Эмилия Кабакова, его жена и соавтор (с 1988 года они подписывают работы вместе), говорит: «Это нарратив, это история художника, его страхов, неуверенности в своем будущем, в будущем своих работ. Возьмут ли меня в это самое будущее? Кого возьмут?» Но обратимся к эссе 1983 года — там ведь речь шла не только о возможности искусства/художника пережить вечность, о славе и бессмертии. Вспоминая историю из детства о директоре школы, который обещает, что в пионерский лагерь возьмут только лучших, Илья Кабаков одновременно представляет себе Малевича, стоящего на краю земли и решающего, куда двигаться дальше — на небо? Вниз? Это разговор не столько о причислении к сонму избранных, сколько о возможности попасть в новую жизнь. Но можно ли туда попасть, постоянно оглядываясь назад?
