Леонид Соков: «Если бы я не уехал, меня бы кастрировали»
С 1970-х годов скульптор Леонид Соков занимался исследованием советской мифологии, выбирая для своих скульптур типические образы русской визуальной культуры и перенося их в иные среды, то сопоставляя несовместимые изобразительные традиции, то переселяя идолов общества в область игрушечного, псевдонародного искусства. Брайн Дройткур встретился со скульптором в его нью-йоркской мастерской, чтобы расспросить мэтра о сформировавших его московских семидесятых, наставниках и вдохновлявшем его искусстве, в том числе русском фольклоре.
Леонид Соков. Фото: Alexandra Lerman, 2009
Брайн Дройткур: Вы единственный художник в вашей семье?
Леонид Соков: Да. Я родился в деревне Михалево, в Тверской области. Отец до войны был директором районного молокозавода, в 1941 году ушел на фронт и погиб. Я его никогда не видел. Мама воспитывала двух сыновей. В 1951-м у нас сгорел дом, и мама переехала в Москву.
Б.Д.: Она гордилась тем, что вы поступили в Строгановское училище?
Л.С.: Да, конечно. Но перед Строгановкой я с 13 лет учился в Московской средней художественной школе. Наряду с общеобразовательными предметами каждый день по 4 часа скульптура, рисунок, живопись. После окончания МСХШ я был уже заражен бациллами художественной культуры. Строгановка была продолжением обучения, но принципы моего формирования как художника были заложены в МСХШ. Что интересно, из окончивших МСХШ художников сформировался круг единомышленников, с которыми я дружу уже около сорока лет. Да, мама была довольна, что я не балбесничаю и не провожу время в подворотне со шпаной. Но документы для приема в художественную школу она долго не относила — в ее понимании все художники были пьяницами и неосновательными людьми.
Б.Д.: Как складывалась ваша карьера после Строгановки?
Л.С.: Многие неофициальные художники зарабатывали тем, что иллюстрировали детские книжки, а я лепил животных для скульптурных комбинатов, оформлял детские площадки. Чаще всего это были сказочные сюжеты: «Лиса и петух», «Медведь — липовая нога», «Козел и капуста». В МОСХе я прослыл хорошим анималистом, и мне охотно давали заказы на изображение животных. Слепив очередного зверя, можно было полгода, не думая о деньгах, спокойно делать вещи «для себя».
Б.Д.: А почему вы не любили людей лепить?
Л.С.: Это не были люди. Это были марксы, ленины, солдаты, пионеры. Этот контингент должен был изготовляться по определенным правилам, существовавшим в скульптурном комбинате: в какой руке Ленин должен держать кепку, какой длины трусы у пионера, какая нога опорная у Маркса. Даже думать на эти темы было противно. Я бы с удовольствием сделал такого Ленина, как мне хотелось, но какой худсовет это принял бы? И кто бы за это заплатил? Хотя за козла платили в три раза меньше, чем за такого же размера фигуру Ленина.
Б.Д.: Зато вы могли лепить козлов так, как хотели.
Л.С.: Не сразу. После окончания Строгановки мне дали первый заказ — на парковую скульптуру «Козел». Я тогда увлекался замечательными скульпторами XIX века Пименовым и Демут-Малиновским, часто работавшими в соавторстве. Одна из монументальных скульптур Демут-Малиновского — быки, которые тогда стояли перед мясными бойнями в Санкт-Петербурге. У этих быков, как колокола в арке, висели между ног огромные яйца. Я повесил такие же «колокола» моему козлу и считал это удачной «художественной находкой». Пришел худсовет. Мужчины серьезно обсуждали, дамы хихикали, я наивно ничего не понимал. Мой первый заказ не приняли. Секретарь худсовета посоветовала пригласить тогдашнего знаменитого анималиста [Георгия] Попандопуло. Тот сразу понял «пластическую ошибку» молодого дарования. Когда я развернул клеенку на скульптуре козла, он сразу взялся левой рукой за яйца, а в правую набрал жидкой глины. Потом вопросительно посмотрел на меня — я не понял, пожал плечами. Попандопуло дернул вниз: «А здесь может быть шерсть», — и правой рукой лихо замазал образовавшееся пустое место жидкой глиной. После он доложил в худсовет, что работа им принята. Вообще первый заказ у молодых принимали всегда с большим трудом. Как мне рассказывал один художник, его первую заказную работу — детскую книгу, где главным героем был заяц, — принимали 16 раз, пока заяц не был нарисован так, чтобы удовлетворять всевозможным требованиям должностных лиц от директора до пожарника издательства.
Моя карьера в МОСХе складывалась весьма успешно. У меня была субсидируемая мастерская в центре Москвы, меня приняли в члены МОСХа, а позже и в бюро секции скульптуры, охотно давали заказы на лепку животных и ценили за мои профессиональные качества скульптора.
Б.Д.: Почему же вы эмигрировали, раз у вас была такая хорошая карьера?
Л.С.: Одну из причин я назвал. Если посмотреть на случай с козлом с точки зрения Зигмунда Фрейда, то это недвусмысленный пример кастрации художника. И если бы я не уехал, вероятно, это бы и произошло. Сначала «хрю», потом «хрю-хрю», потом «хрю-хрю-хрю». Часто очень талантливые художники МОСХа, работавшие по заказу, превращались на моих глазах в посредственных лепил. В 1970-х годах, когда я был в Москве, только в скульптурной секции МОСХа было 500 скульпторов. Вы можете назвать из них кого-нибудь, кто вошел бы в современную антологию скульптуры или как-то проявился на международном уровне? Тогда мне вспоминались мастера русского авангарда 1920-х годов: Малевич под конец жизни писал пионеров в реалистической манере, Филонов писал портреты Сталина и дотошно выписывал станки в цехе фабрики, а Татлин создавал реалистические натюрморты. Маяковский после полугодовой поездки в Париж или Нью-Йорк отчитывался очередной поэмой: «Двое в комнате: я и Ленин фотографией на белой стене». Это были гениальные художники и поэты, которые так или иначе сломались. Меня в то время занимал вопрос реализованности художника. Перед глазами был печальный пример многих авангардистов 1920-х: Попова, Клюн, Ермилов, Розанова, Мансуров, Степанова, Чашник, Коган — все они мало реализованные, но замечательные художники.
С начала 1970-х в разных НИИ и клубах пошли выставки неофициального искусства. «Бульдозерная выставка» задала тон. Она была первой и показала, что в русской культуре появилось искусство, свободное от социального заказа. Но это был не показ картин зрителям, а демонстрация неофициальных художников против существующего порядка. Позже меня тоже приглашали на подобные выставки, но я не соглашался. Я хотел показать свои работы не в качестве политического жеста, а в качестве художественного. В мае 1976 года мне предложили участвовать в квартирной выставке, я согласился с условием, она будет организована у меня в мастерской и я сам буду ее курировать. И она прошла в моей мастерской и стала одной из семи квартирных выставок, состоявшихся в то время в Москве. Она открылась 10 мая. Народ с Большого Сухаревского переулка валил в мастерскую. Это был свежий показ для Москвы и в смысле новых имен в неофициальном искусстве, и в смысле свежести идей в работах. Всем нравилось то, что мы показывали. Как художник и как куратор выставки я понимал, что попал в точку, получил одобрение тех, чье мнение ценил. Когда я начал делать выставку, то не ожидал подобных результатов. Теперь видно, что благодаря ей удалось трансформировать протест неофициальных художников в показ интересных с точки зрения искусства работ. Выставку пришлось закрыть через 10 дней — стал приходить участковый, который спрашивал, почему так много народа приходит в мастерскую. На проведение выставки нужно было разрешение, а я говорил, что просто показываю работы друзьям. Опыт с устройством неофициальной выставки в моей мастерской подтолкнул меня к отъезду. Мне хотелось заниматься своим делом, а не выяснять отношения с властями: почему я делаю ту или иную работу и почему ее показываю. Я не был диссидентом, и у меня не было никакого желания бороться с советской властью. Я хотел делать мои работы так, как считал нужным.
Б.Д.: Как можно характеризовать ваши ранние неофициальные работы 1970-х?
Л.С.: Я тогда увлекался скульптурой народов Сибири. Привлекали принципы, на основе которых были изготовлены культовые или обиходные предметы: идолы, блесна, амулеты. Изготовлялось все это шаманом — духовным лидером примитивной общины. Шаман был кузнецом, художником, целителем, предсказателем. Мне хотелось играть такую же роль в обществе, а не просто быть лепилой. Тогда еще не было переводов Ролана Барта, однако когда я позже прочитал его «Мифологии» и другие статьи, то подтвердил свои интуитивные догадки и несформулированные мысли, которыми руководствовался, делая работы в 1970-х годах.
Да и сейчас меня занимает проблема современной мифологии. Для меня, например, интересно проследить как русский национальный символ — медведь — из шаманского амулета превратился в современный символ партии власти «Единая Россия». У каждого сибирского племени был медвежий праздник, который заканчивался поеданием мяса медведя — мяса бога. Имя бога произносить нельзя, поэтому описывается животное, которое ведает медом. А сейчас символом самой многочисленной партии выбран медведь. Почему бы, например, не выбрать слона — сильное, огромное, умное животное? Нет, опять этот медведь. И это в век компьютеров, полетов в космос и на луну, в век клонирования и всевозможных технических чудес. Принадлежность к русской культуре толкает меня докапываться до корней всего того, что ее касается.
Б.Д.: Не усложняет работу с русскими архетипами расстояние до России? Или, наоборот, на них проще смотреть издалека?
Л.С.: В начале 1980-х годов группа художников из Москвы эмигрировала в Нью-Йорк. Каждый по-своему был занят деконструкцией соцреализма. Невозможность возвращения в Москву и нахождение в другом культурном контексте, отстраненность помогли со стороны посмотреть на соцреализм. Я считаю, что именно в Нью-Йорке в начале 1980-х были сформулированы принципы соц-арта. То, что делали эти художники в Москве, было сделано на интуитивном уровне. Переставляя акценты, иронизируя, перенося героев соцреализма в другой контекст, художникам из СССР удалось создать новое, свежее движение.
Б.Д.: Когда вы впервые столкнулись с термином «соц-арт»?
Л.С.: Впервые я услышал его в Нью-Йорке в начале 1980-х годов. Даже в текстах этого времени нигде не употребляется это слово. Маргарита Тупицына в 1984 году курировала выставку с этим названием в галерее «Семафор» и 1986 году в Новом музее. Впоследствии выставка путешествовала по музеям США и Канады. Внимание к соц-арту росло, и постепенно этот интерес перенесся и на все современное русское искусство. Соц-арт — это второе оригинальное движение в изобразительном искусстве из СССР и России за прошлое столетие. Интересно, что русский авангард 1920-х годов появился на заре возникновения СССР как патетическое, утопическое, абстрактное движение, а соц-арт — на закате советской империи как ироническое, антипатетическое, фигуративное искусство.
Б.Д.: Как вы относитесь к попыткам распространить определение «соц-арт» на постсоветские художественные практики?
Л.С.: С исчезновением СССР исчез соцзаказ — основа соцреализма, и закончился «классический» соц-арт в связи с исчезновением контекста, на котором он вырос и существовал. Появилась масса последователей соц-арта, даже в Китае, но все сделанное после 1991 года сильно смахивает на политическую карикатуру. Политическая карикатура — тоже искусство, но прикладное, у которого на переднем плане всегда недолговечное политическое содержание. С исчезновением содержания становится неактуальным и иллюстрирующее его искусство. Карикатуры Бориса Ефимова на Гитлера во время Второй мировой войны были очень популярны, но их по художественным качествам никак нельзя сравнить с гениальными карикатурами Леонардо да Винчи, как нельзя сравнить анекдот с мифом.
С начала 1990-х годов я сделал массу работ на основе тех же принципов 1970-х, но актуальность в русской культуре переместилась с социальных тем на другие. В задачу художника входит также и выбор идеи, которая должна быть соблазнительна для современного ему общества. Мне интересно проследить, как складывался миф о Казимире Малевиче. Когда я приехал в Нью-Йорк, мало кто, даже в мире искусства, знал о таком художнике — только отдельные специалисты, занимавшиеся русским авангардом. А сейчас Малевич превратился из неизвестного художника в гения ХХ века. Он же за все это время не сделал ни одной новой работы. Вот пример, как работает миф и какая это огромная сила.
В оформлении материала использован кадр из видеоинтервью Леонида Сокова, снятого Московским музеем современного искусства в рамках программы «Современники».
