Чем беднее — тем ценнее
В 1960-х в Италии возникло течение arte povera («бедное искусство»). Но парадоксальным образом его художественный аскетизм стал синонимом эстетического богатства и разнообразия. Александра Данилова — об истоках и импульсах формирования этого феномена.
Роберт Раушенберг. Аллегория. 1959–1960. Холст, масло, текстиль, зеркало, металл, дерево, зонт, песок, клей. Музей Людвига, Кельн. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
Бедность как свобода
Осенью 2008 года в Перми была показана получившая широкую известность выставка «Русское бедное». Ссылаясь на исторический прецедент итальянского авангарда, которому мы и обязаны самим словосочетанием arte povera — «бедное искусство», куратор проекта Марат Гельман расширил границы явления за счет современных отечественных художников. И оказывается, что под категорию «бедности» легко подпадают и архитектурные фантазии Валерия Кошлякова, выклеенные скотчем на картоне, и кафельные бриллианты Жанны Кадыровой, и «крестьянство» Николая Полисского…
Воспитанное на примере тульского Левши, «Бедной Лизе» и извечном вопросе «Что делать?», практически все русское искусство (не только современное) так или иначе соприкасается с темой бедности. Это относится и к социальной направленности живописи XIX века, где обездоленность народа становится одним из центральных сюжетных мотивов, и к поискам поэтической красоты незатейливой русской природы и патриархального образа жизни. С другой стороны, долгое время ориентировавшееся на европейские образцы русское искусство во многих своих проявлениях оказывалось вторичным, провинциальным, да и попросту вынужденно дешевым. Даже в глубокой древности во времена строительства Софии Новгородской русские умельцы уже с успехом научились экономить дорогой византийский кирпич, заменяя в кладке плинфу местными валунами.
Однако существовавшие во все времена экономность и бережливость по отношению к материалу именно в ХХ столетии получают программный характер. Не случайно и сам термин arte povera родился лишь в середине прошлого века. Итальянский критик и теоретик искусства Джермано Челант применил его для характеристики молодого радикального итальянского искусства, возникшего в конце 1960-х как реакция на политический и социальный кризис в стране. Подчеркнутое пренебрежение мастеров этого направления Микеланджело Пистолетто, Янниса Кунеллиса, Марио Мерца к внешней репрезентативности их произведений мыслилось инструментом, позволяющим вывести искусство из сферы влияния властных структур, индустрии галерей и законов рынка.
«Арт-бедняки» мечтали сделать материалом творчества саму реальность, прозаичность и изменчивость окружения. Они используют грязь, копоть, сажу, грубые холщовые мешки с углем, песком, зернами кофе, старые мебельные каркасы, кучи тряпья как средства создания образности. Они строят свои произведения по принципу открытого диалога реалий жизни и культуры. Так, например, на одной из выставок Янниса Кунеллиса посетители обнаружили в качестве экспоната мирно жующих сено лошадей.
Мастера arte povera рассчитывали на этот контраст музейного пространства и нехудожественности объектов, в него помещенных. Странность сопоставлений шокировала зрителя, и он озадаченно замирал, подобно Венере Милосской, уткнувшейся в груду разноцветной одежды в ставшей хрестоматийной работе Пистолетто.
«Бедность», прозаичность материала становилась важным средством для создания ситуации непосредственного восприятия. Именно с этих позиций и следует оценивать и поп-артовские по духу картины на зеркалах Пистолетто, превращающие зрителя в часть образа, и медитативные опутанные неоновыми трубками хижины-иглу Мерца, и наполненные символическим смыслом инвайронменты Кунеллиса. Arte povera за счет «изначальности» материала показывает относительность значений существующих в искусстве элементов.
Дефицит — источник вдохновения
Но проблема «бедного искусства» оказывается намного шире формальных поисков одного локального направления, буквально пронизывая всю художественную культуру столетия. Так когда и зачем искусству понадобились сдержанность и бережливость? Каковы мотивы, заставляющие художников экономить на собственных произведениях?
Еще в искусстве XIX века нетрудно заметить отчетливо нарастающую к концу столетия тенденцию технического упрощения. В картинах Моне, Ван Гога, Тулуз-Лотрека и многих других модернистов бескомпромиссность и даже дерзость живописных решений зачастую могли быть продиктованы не только новизной их художественного видения, но самым прозаическим отсутствием денег. Не хватало средств на покупку хороших холстов и грунтовки — и появляются работы на картоне, фанере и других подручных материалах, а живопись по негрунтованному холсту, дающая эффект «гобеленовости», становится фирменным художественным приемом.
Далеко не всегда живописный аскетизм был добровольным выбором художника, он мог быть продиктован и внешними обстоятельствами, подобно тому как из-за послевоенного дефицита ткани родилась мини-юбка. Во времена войн и революций в искусстве ХХ столетия наблюдается повышенный интерес художников самых разных направлений к дешевым материалам. Одним из ярких примеров такого вынужденно «экономного» отношения к материалу можно считать творчество немецкого художника Вольса (Отто Вольфганга Шульце). Очень далекие по стилистике от того, что традиционно называют arte povera, его вещи поражают миниатюрными размерами. Большинство акварелей этого мастера — меньше тетрадного листа. Секрет столь бережного отношения к бумаге довольно прост: проведший значительную часть своей жизни в лагерях для интернированных, Вольс был вынужден использовать для воплощения собственных замыслов буквально каждый попадающийся клочок бумаги.
Бедность как художественный прием
Однако настоящий мастер всегда найдет выход из самых стесненных обстоятельств, и вынужденная «бедность» постепенно в начале ХХ века начала обретать статус сознательного художественного приема. Когда Пикассо и Брак впервые в истории искусства наравне с красками пустили в ход использованные билеты, этикетки от бутылок и обрывки газет, они вряд ли подозревали, какой «ящик Пандоры» открывают. Рождение техники коллажа в 1910-е можно назвать одним из важнейших событий в культуре ХХ столетия. Ведь именно с этого момента живопись начала приобретать не свойственные ей ранее скульптурные качества, постепенно превращаясь в трехмерный объект. Закономерно, что следующим шагом Пикассо стало создание серии рельефов (в основном из крашеного дерева и других дешевых материалов), а в 1914 году появился первый ассамбляж «Бокал абсента», где композиция из раскрашенной бронзы была дополнена реальным мастерком.
Владимир Татлин, вдохновленный этими пластическими опытами кубизма, отождествил в собственном творчестве «бедные материалы» — дерево, стекло, жесть — с абстрактными категориями «мягкое», «холодное», «грубое», «хрупкое». Знаменитая серия контррельефов построена именно на сочетании и противопоставлении фактур различного рода.
В искусстве начинается процесс неустанного поиска все новых и новых, считавшихся ранее непригодными для художественного творчества материалов и технологий, начиная от воскрешения средневековых ремесел (необычайно трудоемких и достаточно дорогостоящих) до использования современных индустриальных технологий, которые нередко давали возможность «сэкономить» на создании произведений. Довольно неожиданным образом в контексте разговора о «дешевом искусстве» может быть воспринята известная скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». В ней впервые в мире были использованы более легкие, дешевые и простые в монтаже стальные листы, позволившие создать столь масштабную конструкцию при минимуме технических затрат.
Стремительное расширение арсенала художественных средств за счет введения новых фактур, осознание их эстетических возможностей изменило само отношение художника к используемому материалу. Нетрадиционность воплощения стала восприниматься мастерами ХХ столетия как один из характерных признаков «современности» создаваемого ими искусства.
Разумная экономия
Проблема постановки изготовления произведений искусства «на поток», подчинения художественной фантазии логике промышленного производства — еще один важный аспект темы, поскольку именно таким образом в 1920–1930-е годы планировали «внедрить искусство в массы», а проще говоря, создать искусство для бедных. Этим пафосом проникнута эстетика французского пуризма Озанфана и Ле Корбюзье, русского конструктивизма и немецкой школы Баухауз, в которой были сформулированы основные принципы рационального дизайна и архитектуры. Именно конструктивисты ввели в практику еще одно средство экономии. На знаменитой архитектурной выставке в Штутгарте в 1926 году были продемонстрированы образцы трансформируемой мебели, позволявшей по-разному использовать один и тот же предмет в различное время суток. Это новое «демократичное» искусство, основанное на лаконизме серийных типовых элементов и принципе экономии материала, вместе с тем опиралось на мощную теоретическую базу, сформулированную еще в конце второго десятилетия ХХ века Малевичем и Мондрианом.
Увлеченные поисками всеобщих принципов и законов мироздания, эти два мастера встают на принципы жесткой рациональной экономии изобразительных средств. Они движутся по пути денатурализации, чтобы лишить искусство «мещанской мысли сюжета», как говорил Малевич. Создание экономной культуры знаков, подчиненных законам математической логики, выразилось в создании жесткой геометрической абстракции. Каждый по-своему, Малевич и Мондриан приходят к «нулевой форме», «клетке духа», которая при предельном лаконизме визуального воплощения сконцентрировала бы в себе основные принципы мироустройства. То есть видимый минимализм таит в себе глубинные смыслы и может быть воспринят как иллюстрация к философским теориям этих художников. Расшифровка «Черного квадрата» потребовала от его автора написания целого ряда теоретических трактатов и статей. Оказывается, что «бедность» формы или материала не только не предполагает скудности внутреннего наполнения, но, напротив, дает максимально широкое поле для самого разного рода интерпретаций.
Подобная интеллектуальная свобода в трактовке минималистической формы нередко оборачивалась трагедией для ее создателей — так произошло с абстрактным экспрессионизмом нью-йоркской школы. Возникший как предельно субъективное индивидуалистское искусство, позволяющее несколькими мазками кисти передать «душу» автора, он был протестом молодых художников против засилья социального, политически ангажированного искусства. Но по иронии судьбы именно это направление превратилось в инструмент идеологического давления, став воплощением торжества американской демократии.
Экономичное — демократичное
Любопытно, что третье, последнее поколение мастеров нью-йоркской школы, представленное именами Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса и Джима Дайна, уже совершенно по-новому будет интерпретировать тему демократичности искусства. Отказ от эскапизма «героического поколения» Поллока и Ротко вынуждает этих художников вернуться к реальности, заполнить своим творчеством образовавшийся «промежуток между искусством и жизнью». И на помощь им приходят именно «дешевые», то есть реальные материалы. Использование техники коллажа и ассамбляжа, вкрапление обыденных предметов в структуру произведений позволяет мастеру «взглянуть на мир широко раскрытыми глазами» (Раушенберг), развить идею «открытости» произведения искусства. «Для жителя современного мегаполиса создавать произведения из старого хлама и металлолома столь же естественно, как для полинезийца использовать ракушки», — утверждал один из родоначальников американского джанк-арта (мусорного искусства) Ричард Станкевич.
Действительно, в середине 1950-х годов в искусстве появилось множество художников, осмысляющих промышленные отходы и металлолом как материал для создания художественных произведений. Можно вспомнить и скульптурные композиции из деталей разбитых автомобилей Джона Чемберлена, и прессовки Сезара, и фантастические саморазрушающиеся механизмы Жана Тэнгли.
Обращение к «дешевым» материалам дает художникам возможность по-новому взглянуть на уже примелькавшуюся вещь, позволяет придать каждому моменту жизни статус исторического. Именно в 1960-е годы, эпоху поп-арта и «нового реализма», у Класа Ольденбурга возникает идея создания монументов бытовым предметам: бельевой прищепке, ножницам, губной помаде. Стремится сохранить следы человеческой деятельности в герметичных упаковках из плекса французский мастер Арман, заманивает в свои картины-«ловушки» бытовые предметы Даниэль Споэрри.
Эту тенденцию радикально заострили участники движения «Флюксус», которое сами они определяли как «коллаж фактов, предметов и жестов в пространстве». Здесь каждому предоставлялась полная свобода действия, возможность ничем не ограниченного творчества. Главное — используя различные предметы, обыгрывая пространство создать новую, может быть даже парадоксальную ситуацию, дать выход творческой энергии. Художник Бен Вотье во время Лондонского художественного фестиваля неделю жил в витрине магазина («Окна Бена», 1962). Во время фестиваля «Флюксуса» в 1963 году в Нью-Джерси художница Элисон Ноулс прямо на сцене готовила салат и выкладывала его на бумажные тарелки. То есть обращение к «бедным» материалам в 1960-е начинает восприниматься художниками как синоним творческой свободы, символ открытого, демократичного искусства.
Дешево и сердито. Протестующая бедность
Одна из ветвей авангарда 1980-х, представленная работами Кита Харинга, Жан-Мишеля Баскиа, Джонатана Борофски, Дэвида Войнаровича, вновь заимствует свой язык у «низовой культуры». На смену мусору и металлолому пришло «искусство улицы»: живопись на стенах домов и вагонах метро, современные граффити. Возникшие как форма социального протеста в беднейших кварталах Нью-Йорка, злободневные и остроумные рисунки, выполненные уличными художниками с помощью аэрозольных баллончиков, довольно быстро были восприняты публикой и критикой как важный социокультурный феномен. В самой природе этого явления были уже заложены стихийный, нелегальный характер творчества и априорная «дешевизна» материала.
Среди этого поколения много непримиримых борцов с истеблишментом, воспринимавших художественное творчество как вид политической деятельности. Стенные росписи, инвайронменты, перформансы становятся для них средством социальной критики. Достаточно вспомнить знаменитую акцию Дэвида Войнаровича, завалившего во время вернисажа вход в галерею Лео Кастелли грудой кровавых костей с ближайшего мясокомбината, или выступления русских акционистов 1990-х годов. Голодные и злые молодые художники делали дешевое и сердитое, дискомфортное для зрителя искусство.
Нищета и нигилизм
Как говорилось ранее, еще в 1910-е годы «бедность», нехудожественность материала становятся одним из важнейших аргументов в полемике авангарда с канонами классического искусства. Использование подручных средств превращается в своего рода фетиш, символ бунта против устоявшихся традиций творчества. Не случайно еще одним направлением искусства, культивировавшим «бедные» материалы, оказывается зародившийся в разгар Первой мировой войны дадаизм. Нигилистический пафос дада, сметавший любые попадавшиеся на его пути каноны и авторитеты, открыл нескончаемый потенциал джанк-арта. Ведь, по легенде, именно на помойке были обнаружены Марселем Дюшаном первые реди-мейды, в том числе и знаменитая «Сушилка для бутылок»; в буквальном смысле на улице собирал пестрые бумажки-обертки, использованные билеты, старые письма, кусочки дерева и стекла для своих коллажей Курт Швиттерс. Дадаизм попытался «взорвать» искусство изнутри и, стерев различия между элитарным и повседневным, уничтожить саму категорию художественного.
На смену возвышенной красоте Венеры Милосской, Рафаэля и Энгра пришла проза обыденной жизни. Искусство превратилось в шутку, в игру, в ненужный хлам. Однако для многих дадаистов, и прежде всего для Дюшана, «бедность» искусства мыслился как акт инверсии, своего рода курьез художественного творчества. Фактически вся полемика, развернувшаяся вокруг концепции реди-мейда, сводилась к простейшему вопросу-головоломке: когда и почему предмет из обычной вещи превратился в произведение искусства? Ответ, данный Дюшаном еще в 1917 году, обнажает всю суть «бедного искусства» и в равной степени может быть отнесен и к опытам дада, и к экспериментам arte povera, и ко многим другим проявлениям «бедного искусства»: «Художник выбрал обычную вещь из множества ей подобных и представил ее таким образом, что повседневное скрылось за новым значением…»
Бедность как концепт
Эта подмеченная Дюшаном характерная особенность простейших материалов — таить в себе множество смыслов, давать простор художественной интерпретации — приводит к новому расцвету «бедного искусства» в самом конце 1960-х на фоне зарождающегося концептуализма. Утверждавшее первенство идеи над ее воплощением искусство 1970-х увидело в «подручных средствах» мощнейший внутренний потенциал. Понимание того, что мир полон предметов, к которым бессмысленно уже добавлять все новые и новые, приводит к тому, что искусство начинает ориентироваться не на пластическую реализацию, а на интеллектуальную наполненность произведения. Торжество идеи над материалом, достигшее апогея в концептуализме, приводит к появлению не просто «бедных» и «дешевых», но визуально пустотных произведений, таких как невидимые картины Ива Кляйна, телепатическая живопись Роберта Барри или тавтологии Джозефа Кошута.
Кошут сформулировал один из важнейших принципов экономии художественных средств: «Произведение искусства как пунктуация, не материя смысла, но знак, обуславливающий ее прочтение». То есть лаконизм изобразительных средств, по сути, требует от зрителя значительно большего интеллектуального напряжения, более глубокого проникновения в скрытые и подразумеваемые художником смыслы. Не случайно один из критиков уподобил современное искусство дзенским притчам, которые оставляют человека один на один с неизвестным и заставляют искать собственные ответы.
