Что надо знать: Жан Тэнгли

Жан Тэнгли (1925–1991) — швейцарский художник-кинетист, участник движения «Новый реализм», многолетний партнер и соавтор художницы Ники де Сен-Фалль (их самый известный совместный проект — фонтан Стравинского рядом с Центром Помпиду в Париже), автор многочисленных самодвижущихся и самораспадающихся механизмов, собранных из всевозможного промышленного утиля. О его творчестве, устрашающем и хрупком одновременно, рассказывает Геля Морозова.

Жан Тэнгли. Фатаморгана (Метагармония IV). 1985. Железный каркас, деревянные колеса, пластиковые элементы, ударные инструменты, электрические лампы, электрические моторы. © 2008, ProLitteris Zurich. Фото: Кристиан Баур, Базель

«За статику»

В 1959 году швейцарский художник и один из самых видных представителей «Нового реализма» и кинетического искусства XX века Жан Тэнгли обнародовал манифест «За статику», несколько десятков тысяч экземпляров которого он сбросил с самолета на Дюссельдорф. В нем он высказал идею о том, что движение статично, так как это единственное, что постоянно в этом мире: «Все движется, покоя не существует. Не дайте завладеть вами отжившим понятиям времени. Долой часы, секунды и минуты. Не сопротивляйтесь изменчивости. БУДЬТЕ ВО ВРЕМЕНИ — БУДЬТЕ СТАТИЧНЫМИ, БУДЬТЕ СТАТИЧНЫМИ — С ДВИЖЕНИЕМ. Да здравствует статика в происходящем сейчас СЕЙЧАС. Сопротивляйтесь трусливым припадкам слабости, не тормозите движущееся, не обращайте в камень мгновения и не умерщвляйте живое. Бросьте то и дело выдвигать “ценности”, которые рушатся сами по себе. Будьте свободными, живите! Кончайте “ малевать” время. Прекратите строить соборы и пирамиды, которые крошатся, как сухое печенье. Дышите глубоко, живите в сейчас, живите на время и во времени. Да здравствует прекрасная и абсолютная действительность!»^[1]

Позже в интервью французскому журналу L’œil Тэнгли так объяснил свой отказ от статичной живописи и переход к движению как к форме художественного высказывания: «Я мог бесконечно работать над одной картиной до тех пор, пока полотно не приходило в негодность: соскабливал краску и не давал ей высохнуть. Это был невозможный для меня процесс. Я не мог, скажем так, принять решение, что картина закончена. Именно так я пришел к движению. Движение позволило мне избежать этой окаменелости и законченности картины»^[2]. Французский критик Мишель Кониль Лакост назвал этот феномен «тошнотой художника» (nausée du peintre), или страхом перед мертвой картиной.

Движение помогло Тэнгли преодолеть проблему выбора и позволило сделать жизнь произведения бесконечной, как и процесс работы над ним. В каталоге персональной выставки Тэнгли в Центре Помпиду в 1988 году куратор Понтюс Хюльтен пишет, что искусство Тэнгли основано на движении колеса, рождающего бесконечное повторение и изменение, и это два ключевых принципа его работ, которые почти невозможно увидеть в одинаковом виде.

Однако новаторство Тэнгли связано не с самим процессом движения — оно использовалось и до него, в частности Александром Колдером, Марселем Дюшаном и Ман Рэем, — а с тем, что ему удалось удачно соединить кинетизм, готовые объекты массового производства, звук, саморазрушение и зрелищность хеппенига для создания своих, как пишет Кониль Лакост, «мечтающих машин».

«Мета-»

Однако первые опыты Тэнгли в искусстве связаны все-таки с живописью. В 1950-е годы он начал экспериментировать с картинами Малевича и Кандинского, пытаясь понять, как привнести в живопись динамику. Получившиеся произведения получают названия «Мета-Малевич» и «Мета-Кандинский». За этими метаработами последуют метамеханические скульптуры, рисующие машины — метаматики и метагармонии. Добавлять приставку «мета-» к своим работам Тэнгли подсказал Понтюс Хюльтен. «Мета-» — как в метафизике, метаболизме, метафоре и метаморфозе — позволило Тэнгли, который не хотел использовать термин «мобиль», закрепившийся за произведениями Александра Колдера, максимально передать в названии значение и всю сложность своих работ. После смерти Тэнгли его жена и соавтор Ники де Сен-Фалль в память об этом создала ассамбляж «Мета-Тэнгли».

Самосозидающие и саморазрушающиеся произведения искусства

Среди метаработ Тэнгли очень быстро, уже к концу 1950-х, появляются метаматики — движущиеся рисующие машины, самостоятельно создающие произведения искусства. С одной стороны, спонтанные рисунки, создаваемые машинами, появившимися в преддверии «Нового реализма», — это насмешка над абстракцией, самым уважаемым на тот момент направлением в искусстве. А с другой — в них можно увидеть попытку устранить автора из творческого процесса и сделать произведение абсолютно автономным: оно и самосоздается, и самоуничтожается. Позднее это получит развитие в творчестве других художников, например, Аниша Капура, о скульптуре которого немецкий куратор Экхард Шнайдер однажды заметил: «…роль художника как источника и двигателя эмоций передается самому произведению (механизму). <…> Зритель оказывается свидетелем непрекращающегося процесса постоянной трансформации, начало и конец которого лежат вне его поля зрения, и созидание в этом процессе становится синонимом уничтожения»^[3].

За созидательными метаматиками последуют разрушающие машины и саморазрушающиеся произведения искусства. В 1960 году во дворе Музея современного искусства в Нью-Йорке Тэнгли представил «Оммаж Нью-Йорку»: огромную металлическую конструкцию, которая с грохотом разрушилась на глазах у зрителей. Другая его работа тех лет — бьющая бутылки машина «Ротозаза № 2», созданная в 1967 году специально для Второго всемирного конгресса по взаимодействию в меняющемся мире в Нью-Йорке, которую принято истолковывать как символ перепроизводства, одну из главных угроз капитализма.

Уничтожение как художественный метод в 1950–1960-е интересовало не только Тэнгли. Например, в 1953 году Роберту Раушенбергу пришла идея создать новое произведение искусства, уничтожив уже существующее, что он и сделал, стерев ластиком один из рисунков Виллема де Кунинга.  В 2010 году, к пятидесятилетию «Оммажа Нью-Йорку», музей Тэнгли в Базеле открыл выставку Under Destruction, собрав на ней работы 20 современных художников, работающих с темой и техникой разрушения.

«Новый реализм»

Тэнгли — один из восьми художников, среди которых были Ив Кляйн и Арман, подписавших 27 октября 1960 года манифест «Нового реализма», идеологом которого выступил французский художественный критик Пьер Рестани. «Новый реализм» противопоставлялся абстракционизму и основывался на прямом методе присвоения реальности, а точнее на поэтической переработке городской, индустриальной и рекламной реальности. Участники движения напрямую брали из реального мира определенные объекты, интегрируя их в свои работы и соединяя таким образом искусство и окружающий мир. В случае Тэнгли этими объектами были прежде всего металлолом и индустриальный мусор, а позднее — игрушки, перья, кости и черепа животных, волосы и другие элементы.

Антимашины

В интервью Хансу Ульриху Обристу Понтюс Хюльтен говорит, что у Тэнгли «была настоящая страсть к машинам — да и любым механизмам». Наверное, такой интерес можно объяснить спецификой времени: 1960-е годы стали переходным политическим, социальным и технологическим периодом. Художников, работавших в эти годы, Кэтрин Ку, американский историк искусства и куратор, называет «космическими художниками»^[4].

Машины Тэнгли воплощают агрессию и опасность механизированного мира и в то же время отражают динамичность современной эпохи, где все находится в движении и даже само изображение становится подвижным с появлением кино и телевидения. Другое возможное истолкование этого интереса, о котором говорит арт-критик Ирина Кулик в лекции о Тэнгли, — необходимость реабилитировать технику, которая в тот момент ассоциировалась с не так давно закончившейся Второй мировой войной. Что Тэнгли и делает, показывая что машина — это нечто беспомощное, хрупкое, смешное и способное к саморазрушению.

В интервью французскому телевидению перед участием во Всемирной выставке в Монреале в 1967 году Тэнгли объяснял: «Очевидным образом возник вопрос о том, как заменить произведение искусства в условиях сложного контекста нашей индустриальной и автоматизированной эпохи, как сделать произведение психологически эффектным с помощью простых средств пред лицом очень избалованной и искушенной публики в силу либо того, что изображение стало движущимся с возникновением телевидения и кино, либо того, что сама публика окружена машинами и механизмами. Это значит, что ее интересы и ощущения изменились за последние 50 лет. Теперь мы живем иначе. Поэтому мне показалось важным задуматься о том, как изменить природу произведения искусства в контексте столь динамичной эпохи».

Однако работы Тэнгли сложно назвать машинами, это скорее антимашины — не имеющие конкретной цели, способные развалиться в любой момент и воплощающие собой анархию в противовес строгой продуманности и упорядоченности настоящих машин. Кониль Лакост называет Тэнгли «мастером поломок, сомнения и случайности»^[5].

Хеппенинг

Случайный и непредсказуемый характер функционирования механизмов Тэнгли обусловили их близость со зрелищностью и театральностью развивающегося в 1950-е годы нового жанра — хеппенинга. 12 ноября 1959 года в лондонском Институте современного искусства Тэнгли проводит Цикломатический вечер, где очевидным становится, что его работы это не просто движущиеся скульптуры, а скорее участники импровизированного представления. Через год свой «Оммаж Нью-Йорку» Тэнгли опишет как поэму, декларацию и ситуацию. «Я постарался создать самый красивый объект в мире, самую красивую саморазрушающуюся машину из тех, что когда-либо строил. Она была похожа на белый призрак на черном фоне. Я заставил все элементы работать против друг друга и задумывал все действо как спектакль»^[6].

Среди других хеппенингов Тэнгли — «Этюды к концу света I и II», зрелищные действия со взрывающимися металлическими конструкциями, состоявшиеся в 1961 году в саду датского музея «Луизиана» и в 1962 году в пустыне в штате Невада соответственно. В ноябре 1970 года в рамках фестиваля, приуроченного к десятилетию «Нового реализма», Тэнгли проводит карнавальный хеппенинг «Победа»: он устанавливает перед Миланским собором огромный фаллос, который извергает фейерверки, а затем сгорает.

Работа с Ники де Сен-Фалль

В 1956 году Жан Тэнгли в своей студии знакомится с художницей Ники де Сен-Фалль, и скоро они начинают жить и работать вместе.

Тэнгли вводит Сен-Фалль в круг новых реалистов, поддерживает и помогает осуществлять некоторые ее проекты: например, он покупает ружье, с помощью которого Сен-Фалль расстреливает свои плачущие краской картины. В свою очередь она подсказывает Тэнгли интегрировать в его машины новые, более хрупкие материалы: перья, волосы и т. п.

Один из первых совместных проектов Сен-Фалль и Тэнгли — «Она», сделанный в 1966 году для Модерна Мусет в Стокгольме по заказу директора музея Понтюса Хюльтена и в сотрудничестве со шведским художником Пером Оловом Ультведтом. «Она» — это фигура лежащей женщины огромных размеров, которую придумывает Сен-Фалль и для которой Тэнгли проектирует каркас. Скульптура тайно строилась в музее в течение шести недель, и внутри нее находились галерея, кинотеатр, бар и планетарий, попасть в которые можно было через проход, располагавшийся между ее ног. По словам Жана Тэнгли, внутри скульптуры складывалось ощущение, что человек попал одновременно и в храм, и на завод, что очень точно описывает такое разное и взаимодополняющее искусство Сен-Фалль и Тэнгли.

В 1967 году последовал проект для Всемирной выставки в Монреале, где по приглашению Министерства культуры Сен-Фалль и Тэнгли представляли Францию. Они создали «Фантастический рай», наполненный женскими скульптурами Сен-Фалль и мужскими конструкциями Тэнгли. Женский мир противопоставлялся агрессивным и несущим угрозу машинам, день — ночи, мифологическое начало, сновидения и мечты — механическому миру. При этом, несмотря на устрашающий вид, конструкции Тэнгли были довольно хрупкими, а за счет движения — легкими, тогда как скульптуры Сен-Фалль статичны. Все их искусство было построено на противопоставлениях, но при этом, по словам Тэнгли, совместная работа позволяла им «творить лучше, создавать нечто новое, экспериментировать с материалами и выходить из этой работы победителями». Соревнование идет им только на пользу.

Монументальность и индустриальность масштабов

Именно Сен-Фалль убеждает Тэнгли, создававшего до этого сравнительно небольшие машины, в том, что благодаря монументальности его произведения смогут попасть не в собрания богатых коллекционеров, а в общественные пространства и станут доступны широкой публике. В конце 1960-х годов механизмы Тэнгли становятся все масштабнее, для их создания и монтажа привлекаются целые команды специалистов. Сегодня же этим никого не удивить: в мастерских таких художников, как Джефф Кунс, Деймиан Херст, Аниш Капур и Мэтью Барни, работают десятки сотрудников.

Художник-демократ

Монументальные работы Тэнгли устанавливаются в самых разных общественных пространствах: парках, дворах больниц и музеев. Стремясь сделать свое искусство доступным самой широкой зрительской аудитории, он не отказывается от предложений создавать проекты для общественных мест, и это одна из причин, по которой Кониль Лакост называет его художником-демократом.

Другая причина — демократический подход Тэнгли к выбору материалов и его уважение к ним. Если с самого начала главную роль в его работах играл металлолом, то постепенно он добавляет к нему дерево, кости, черепа, перья, тряпки, игрушки и другие находки со свалок и пожарищ. Кониль Лакост даже составил хронологию, позволяющий отследить, в какие годы впервые появляются в работах Тэнгли те или иные материалы: в 1954-м — листы железа и дерево, в 1959-м — колеса, в 1960-м — металлолом, печатные машинки, холодильники, перья и т. д.

Наконец, Тэнгли часто работает в соавторстве и вовлекает в свое искусство зрителей, которые могут привести некоторые из его машин в движение.

Ключевые работы

Мета-Малевич (1954) и Мета-Кандинский (1956)
С помощью механизмов Тэнгли приводит картины Малевича и Кандинского в движение, которое сопровождается грохотом и скрежетом, впервые экспериментируя с динамикой в абстрактной живописи.

Оммаж Нью-Йорку (1960)
Красивая саморазрушающаяся машина, показанная в 1960 году во дворе Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Балуба (1961–1962)
Серия скульптур из мусора, волос и перьев, названная в честь одноименного конголезского племени и вдохновленная Патрисом Лумумбой, казненным во время Конголезского кризиса.

Она (1966)
Совместная с Ники де Сен-Фалль работа, представляющая собой огромную женскую фигуру, вход в которую находился между ее ног. Внутри фигуры распологались галерея, кинотеатр, бар и планетарий. Не сохранилась.

Циклоп (1969–1994)
Голова циклопа является, пожалуй, самым важным для Тэнгли проектом, над которым он работал в течение многих лет — монумент открылся для публики только через три года после его смерти, в 1994 году. Для строительства «монстра в лесу» Тэнгли привлек 15 художников, среди которых Ив Кляйн, Арман, Хесус Рафаэль Сото и Сен-Фалль, финансировавшая проект. Тэнгли посвящает его юности и называет мифом в лесу. Лицо циклопа выложено кусочкам стекла, благодаря которым голова сливается с лесом, отражая его. Внутри головы работают механизмы, построенные Тэнгли.

Победа (1970)
Огромный фаллос, извергавший фейерверки и сгоревший на площади перед Миланским собором в честь 10-летия «Нового реализма».

Метагармонии (1978–1987)
Серия огромных движущихся скульптур-панно. По мере работы над серией Тэнгли делает свои гармонии все больше и сложнее, а также вносит все больше цветов и звуков. Самая сложная и известная среди них — «Фатаморгана» (1985).

Фонтан Стравинского (1981–1983)
В 1982 году композитор Пьер Булез, на которого огромное впечатление произвел фонтан Тэнгли в Базеле, попросил его создать над помещением IRCAM (Института исследования и координации акустики и музыки) на площади Игоря Стравинского, что рядом с Центром Помпиду в Париже, фонтан. Тэнгли соглашается взяться за проект при условии, что в нем примет участие и Ники де Сен-Фалль. Вместе они создают 16 скульптур, среди которых есть жар-птица и соловей. Из-за того что непосредственно под фонтаном находятся студии и залы института, скульптуры сделаны из очень легких материалов.

Философы (1988–1989)
Галерея из 30 скульптур, представляющих философов, оказавших влияние на Тэнгли, к которым он добавляет «приглашенных», например, Веронезе, Дени Папана и свою первую жену Еву Эпли.