Гильда Уильямс: «Если о художнике не пишут, он так и останется аутсайдером»

Книга «Как писать о современном искусстве», с одной стороны, — руководство по написанию эссе и пресс-релизов по искусству, текстов для аукционных и выставочных каталогов, журнальных статей и рецензий, а с другой — краткий путеводитель по истории художественной критики. Татьяна Сохарева поговорила с Гильдой Уильямс о том, как меняется язык художественной критики под влиянием новых медиа, какие задачи стоят перед критиком сегодня и какие появятся в будущем.

Гильда Уильямс. Фото: Дмитрий Шумов. © Музей современного искусства «Гараж»

Татьяна Сохарева: Из современных СМИ, посвященных искусству, практически исчез жанр критического очерка. Должна ли критика осваивать новые — более развлекательные — форматы и пытаться стать частью культурного мейнстрима?

Гильда Уильямс: Я уж точно не нахожу в критике ничего развлекательного. Не думаю, что тексты об искусстве в принципе могут иметь развлекательный характер — меня интересует создание профессиональных текстов, которые адресованы в первую очередь специалистам, хотя и оперируют целым набором стилей. Конечно, мнение, что для разговора об искусстве нужен какой-то специфический тайный язык, — это чушь. И все же умение писать об искусстве — это специальное умение, которому нужно учиться независимо от того, обращаетесь ли вы к массовому читателю или к академическим кругам. Я, например, частенько слышу от директоров музеев, что к ним приходят молодые кураторы с прекрасными идеями и очень интересными мыслями, которые они, к сожалению, не в состоянии правильно выразить и вырастить из них полноценные проекты.

Т.С.: В своей книге вы пишете о появлении гибридных форм критики. Может ли получится так, что критика, в конце концов, станет частью художественных практик и растворится в них?

Г.У.: Можно привести в пример книгу «Когда я был настоящим» Тома Маккарти (роман британского писателя, опубликованный в русском переводе в 2010 году, в оригинале имеет название Remainder. — Артгид) представляющую собой интересный пример как раз такого жанра. Ее основная идея в том, чтобы максимально полно воспроизвести в слове утерянный опыт утратившего воспоминания героя, по сути, осуществить перевод с одного языка — языка памяти — на другой. Таким же новатором является и Хито Штейерль — художница и кинорежиссер, которая соединяет в своих практиках жанры лекции и перформанса. Эту форму тоже вполне можно назвать гибридной. Или, например, Фрэнсис Старк, которая тоже превратила письмо в своеобразный творческий акт. Чтобы рассказывать об искусстве, она перемежает повседневный язык, на котором мы болтаем в курилке, заимствованными фразами, чужими голосами. Похожим образом работает очень интересный поэт из Нью-Йорка Кеннет Голдсмит: он тоже использует в своих практиках, куски чужих готовых текстов, которые соединяет со своей поэзией или прозой.

Т.С.: Нуждается ли язык сегодняшней художественной критики в пересмотре? За счет чего он мог бы обогатиться?

Г.У.: Да, зачастую, когда мы говорим о каком-либо радикальном современном искусстве, мы используем язык, сформировавшийся в 1960-е под влиянием только-только появившихся новых медиа. Разумеется, за пятьдесят лет он устарел. Именно поэтому я даю студентам очень странные, на первый взгляд, задания — например, написать текст, не используя определенные глаголы или термины. Это позволяет расширить границы языка, а также представление о том, как вообще нужно писать тексты об искусстве.

Т.С.: Любой язык движется по пути демократизации. Могут ли новые медиа с их свободным обращением с текстом обогатить язык художественной критики?

Г.У.: Интернет обладает огромным преимуществом с точки зрения возможностей языка, это верно. Люди, которые пишут и публикуют тексты в блогах, чувствуют себя более расслабленно, ведь текст появляется на экране, а не на бумаге. Я бы назвала это деакадемизацией письма об искусстве. Человек в интернете пишет от первого лица, он делится субъективным опытом. Это, конечно, обогащает язык художественной критики, но у этого языка есть и другие источники обогащения. Лучшая рецензия на мою книгу, например, была написана анонимным пользователем на сайте Amazon: он заметил, что книга, прежде всего, научила его понимать искусство. Я тоже считаю, что умение писать об искусстве — это умение его понимать.

Т.С.: Могут ли подобные комментарии в интернете стать самостоятельным критическим жанром?

Г.У.: Это сложный вопрос, потому что любой хороший текст об искусстве должен быть аргументированным: откуда пришли идеи, которые излагает автор, как они воспринимаются в современном контексте. Если мы можем проследить генезис идей, то текст можно назвать хорошим. Он все же не должен, как комментарий в интернете, основываться на свободных ассоциациях. Но если он действительно хорош, не столь важно, на какой площадке и в каком формате он появился. Главное, чтобы автор сумел заполнить пробел между произведением и собственными идеями, а способы и медиумы могут быть любыми.

Т.С.: Какой критик необходим сегодняшнему искусству — критик-толкователь, критик, который выступал бы соавтором художника?

Г.У.: Все арт-критики сегодня должны работать вместе с художниками. Как не может быть куратора, который бы не работал с художником, так не должно быть и такого критика. Я плохо понимаю, почему сами художники не сотрудничают с критиками более тесно, ведь это же действительно взаимовыгодное сотрудничество! Взять хотя бы Энди Уорхола: это художник, который вообще не умел писать, тем не менее, он сумел привлечь авторов, которые помогли ему выпустить дюжину интересных книг.

Т.С.: В каких отношениях критик должен состоять с крупными институциями? Как ему избежать возможного конфликта с ними?

Г.У.: Риск возникновения конфликта интересов, конечно, есть и был всегда. Нет ничего удивительного в том, что в мире искусства голос критика теряется, а бóльшую ценность представляют собой голоса институций или коллекционеров. Тем не менее критик всегда может найти какие-то новаторские способы воздействия на художественный процесс. Их трудно измерить и выразить в цифрах, ведь критик не должен вовлекаться в рыночные отношения и влиять на процесс ценообразования на рынке искусства. Но самостоятельно оценивать произведения — в обход всех институций — критик обязан. Именно он делает так, чтобы художника признало арт-сообщество. Кроме того, границы между ролями в художественном мире размываются. Раньше все было четко: был художник, был критик, был издатель. Сегодня критик запросто может стать куратором, например. Скажем, Джон Келси, который долгое время работал в художественных журналах, сегодня является и художником, и арт-дилером (американский критик, писатель и дилер, содиректор галереи Reena Spaulings в Нью-Йорке, несколько лет был членом междисциплинарного художественного коллектива Bernadette Corporation. — Артгид).

Т.С.: Почему фигура критика была практически исключена из процесса художественного производства?

Г.У.: К критикам всегда относились с подозрением, особенно простые зрители. Но если все-таки говорить об истеблишменте художественного сообщества, то в этой среде критик по-прежнему является крайне важным звеном, таким ключником, который открывает молодым художникам ворота в мир искусства. Поэтому все тексты, которые создает критик, имеют ценность, каким бы нагромождением слов они ни казались. Если о художнике не пишут, он так и останется аутсайдером, известным в лучшем случае своем регионе. У художника даже может быть своя ниша на рынке, но чтобы о нем узнали, нужен критик.

Сегодня критик очень часто опаздывает и выходит на сцену слишком поздно. Его приглашают на выставку после того, как куратор отобрал произведения, хотя кроме него в этом процессе участвуют коллекционеры, арт-дилеры, музейщики, и все они по-своему влияют на процесс создания выставки. Критику же там нет места, его мнением никто не интересуется. Именно поэтому я настаиваю на том, что критики должны плотнее работать с художниками.

Т.С.: Современное искусство давно стало инструментом социальной критики. Способна ли художественная критика выполнять ту же функцию? Есть ли в ней протестный потенциал?

Г.У.: Мне так не кажется, но это очень хороший вопрос! Я считаю, что у художников намного лучше получается с этим работать. Художественная критика и так становится все более субъективной, основанной на внутренних переживаниях. С социальной критикой лучше выступать самим художникам, если они способны описать свои произведения от первого лица, без посредников.

Т.С.: Даже в таком контексте как, например, российский, в котором идеологизированными становятся не только СМИ, но и искусство?

Г.У.: Я не очень хорошо знаю российский контекст, но если, например, взглянуть на США, то там художественный рынок также переживает переходный период. В угоду рынку создается огромное количество произведений. Он диктует то, что требуется от художника. Но проблема в том, что это созданное на продажу искусство абсолютно не актуально. Еще посмотрим, что с ним будет в изменившейся политической ситуации.

Т.С.: В каком направлении будет развиваться критика в ближайшее десятилетие? Какие новые задачи появятся у критика?

Г.У.: Я думаю, что будущее за теми критиками, которые будут работать вместе с художниками, как я уже говорила. Обособленного критика, который в одиночку меняет художественный мир, по сути, уже не существует. Понятно, что и у музеев есть собственный голос, однако это могут быть искусствоведческие комментарии, но не голос критика. Нужно очень хорошо понимать, что все коллекционеры, фонды, аукционные дома лишь имитируют голос критика.