Безумный таксидермист

В 2017 году в Эрмитаже прошла персональная выставка Яна Фабра «Рыцарь отчаяния — воин красоты», вызвавшая протесты защитников животных из-за использованных художником чучел. Но Фабр далеко не первый в искусстве таксидермист. Смерть и искусство вместе испокон веков: мертвых животных в вечную музейную жизнь ввели еще древние египтяне, таксидермические макабры (вроде многофигурной композиции «Кошачье чаепитие») были в моде в Англии викторианской эпохи, однако «Артгид» решил ограничиться ХХ веком и вспомнить, помимо Фабра, других художников, которым с полным правом можно присвоить титул «безумного таксидермиста».

Виктор Браунер. Волк-стол. 1939–1947. Дерево, фрагменты чучела лисы. Национальный музей современного искусства — Центр Жоржа Помпиду, Париж. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Виктор Браунер
«Волк-стол» (хотя для создания этого объекта Браунер использовал фрагменты лисьей тушки, а не волчьей) — пример образцово-показательного в своей амбивалентности сюрреалистического объекта — впервые был представлен на выставке «Сюрреализм в 1947 году» в парижской галерее Maeght. Еще ребенком Браунер, украдкой наблюдая за спиритическими сеансами, в которых принимал участие его отец, проникся мистическим чувством, верой в двойственность мира и в то, что каждый предмет или существо невидимыми нитями связаны с потусторонним. Вот перед нами стол, реальная, осязаемая вещь, которая есть в любом доме, но одновременно это древо, крона которого шумит листьями в трансцендентном лесу, а ствол скрывает таящихся за ним зверей. Иконографически ассамбляж Браунера связан с его довоенной живописью, которой так восхищался авторитарный и ревнивый основоположник сюрреализма Андре Бретон (видимо, он же в 1947 году и надоумил художника перевести живописный образ «столика-оборотня» в формат 3D). Но если в таких полотнах, как «Очарование» (1937) и «Психологическое пространство» (1939), ярость химерического создания направлена на другого персонажа (женщину-птицу), то в данном случае зверь агрессивен по отношению к самому себе: его пасть оскалена и готова вцепиться в пушистый хвост, под которым топорщатся мягкой шерсткой беззащитные тестикулы. Как истинный сюрреалист, Браунер воздавал должное эросу и танатосу, сексуальному желанию и угрозе, которую оно несет, парализующему страху кастрации, который возможно преодолеть лишь через аутокастрацию.

Йозеф Бойс
Один из самых значимых художников ХХ века Йозеф Бойс всегда был внимателен к живой и особенно мертвой природе. Объекты он делал из «сырых» грубых материалов, включая войлок и жир (по легенде, войлок и жир спасли ему жизнь: во Второй мировой войне, будучи летчиком Люфтваффе, он был сбит над Крымом, и там местные жители из крымских татар выходили и спасли израненного Бойса, завернув в войлочное одеяло и обмазав топленым жиром). Один из первых перформансов, прославивших Бойса, назывался «Как объяснить картины мертвому зайцу». В 1965 году в дюссельдорфской Galerie Schmelа Бойс запер двери (зрители смотрели перформанс с улицы через окна галереи), взял чучелко зайца и носил его от картины к картине, что-то нашептывая в длинное заячье ухо. Впустил зрителей в галерею он только спустя три часа: к тому моменту все искусство зайцу уже было объяснено, и Бойс просто сидел на стуле спиной к зрителям, о чем-то с чучелом зайца перешептываясь. Это, конечно, был уничижительный выпад и в сторону критики и арт-журналистики, чья работа — «объяснять, что хотел сказать художник» — приносит примерно такую же пользу, как попытки поговорить об искусстве с трупом, и в сторону зрителей: да даже дохлому зайцу проще объяснить искусство, чем вам, разряженные в пух и прах завсегдатаи модных вернисажей!

Деймиан Херст
Самое узнаваемое чучело в современном искусстве, являющееся одновременно и самым узнаваемым произведением его автора, — это четырехметровая тигровая акула в стеклянном баке с формальдегидом: инсталляция «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991) сделала англичанина Деймиана Херста суперзвездой. Первая акула не выдержала славы, начав в 2000-е разлагаться, и была заменена на другую не менее свирепую особь, что повлекло за собой многочисленные дискуссии о границах подлинников и копий. Законсервированная акула — не единственный «препарат» Херста: увлеченный эстетикой кунсткамер, он создал целый корпус работ с формальдегидом и тушами животных под общим названием «Естественная история». Некоторые из животных расчленены (как в работах «Этот поросенок на рынок спешит, этот поросенок дома сидит» или «Некоторый комфорт от принятия врожденной лжи во всем» (обе — 1996)), другие же, более поздние, «приукрашены», становясь созданиями из мифов («Золотой телец» и «Мечта», обе — 2008). По мнению куратора галереи Тейт Вирджинии Баттон, Херст «с жестокой прямотой, не боясь конфликтов, привлекает внимание к параноидальному неприятию смерти, которым пронизана наша культура» (цит. по: Д. Сталлабрасс. Высокое искусство, версия облегченная. Взлет и падение брит-арта 90-х. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015. С. 32).

Маурицио Каттелан
Еще один, наравне с Херстом, enfant terrible современного искусства — уроженец Падуи Маурицио Каттелан, «специализирующийся на демонстрации той бесконечной череды маленьких кризисов, из которых и составлена человеческая жизнь», автор многочисленных и всегда ироничных «маленьких эстетических революций и социальных бунтов» (о последнем из них можно прочесть здесь). В своем творчестве Каттелан чаще всего использует чучела лошадей (которые он подвешивает или демонстрирует как трофеи — только показывая не головы, а оставшиеся части туш), осликов (часто до невозможности навьюченных) и голубей (на двух Венецианских биеннале, в 1997 и в 2011 году он заполонил стропила и воздуховодные трубы Центрального павильона этими главными венецианскими птицами, загаживающими все вокруг, назвав в первом случае инсталляцию «Туристы», а во втором — «Другие», обнаружить их присутствие в экспозиции можно было по поддельным экскрементам на полу). По словам Франческо Бонами, Каттелан «использует стратегию Уолта Диснея, то есть наделяет животных эмоциями и недостатками людей, но в чуть более мрачной, депрессивной тональности». Эта оценка как нельзя лучше подходит к самой популярной работе художника — «Бидибидобидибу» (1996), изображающей покончившую с собой в белку в интерьере обезличенной бедной кухни.

Юрий Шабельников
Юрий Шабельников, как и Виктор Браунер, создает химер — правда, не сюрреалистических, а идеологических. «Когда монстр нарисованный — это одно, но когда он неожиданно для всех из картинки превращается в реальное существо, оживает — это совсем другое!» — философски замечает художник, придавший объем и натуралистичность старому символу новой России, — видимо, в назидание тем, кто стремится перевести идеологемы из пространства виртуального в реальность. Работа, впервые представленная публике в 2005 году на организованной Маратом Гельманом выставке «Россия 2» в Центральном доме художника, долго украшала кабинет Гельмана, а когда отправлялась на международные гастроли (так, например, ее демонстрировали на стенде галереи М & Ю Гельман на ярмарке FIAC в Париже и в нонпрофитной нью-йоркской галерее White Box), неизменно заставляла таможенников удивленно вскидывать брови. Нет, вовсе не потому, что перед ними представал во всем своем плотском великолепии символ государственного величия, а потому, что он не сопровождался документами, подтверждающими, что «птичка» не занесена в «Красную книгу» и может быть вывезена за пределы РФ.

Тим Нобл и Сью Вебстер
Англичане Тим Нобл и Сью Вебстер работают с мусором, который собирают в инсталляции хитроумным образом: направленный на бесформенную кучу свет проектора создает на белой стене тени, образующие узнаваемые силуэты (чаще всего это «автопортреты» самих художников, причем макабрические — насаженные на копья головы, например). При этом Нобл и Вебстер иронично заверяют, что слыхом не слыхивали о притче Платона про пещеру и тени на ней, которые вовсе не то, чем кажутся. Проводниками в царство теней у них часто служат мумифицированные или таксидермированные животные и птицы, из которых Нобл и Вебстер сооружают свои инсталляции. «Все художники немного коллекционеры, — заявляют они в одном из интервью. — Мы, например, собираем материалы для будущих работ. У нас, скажем, большой склад костей и черепов животных. Когда нас позвали выставиться в Британском музее, мы сразу выбрали египетский зал, потому что знали, что там можно сделать! Вокруг мумии. И мы создали инсталляцию из 167 мумифицированных животных (на самом деле их было 189. — Артгид). Наша кошка три года приносила на порог свою добычу, и мы бережно хранили всех этих мышек, птичек и так далее. После успешного опыта с Британским музеем мы подумываем о том, чтобы сделать инсталляцию с тенями целиком из костей». В Британском музее в 2008 году Нобл и Вебстер, по соседству с древнеегипетскими мумифицированными кошками и сосудами с человеческими внутренностями, показали выставку с непереводимым дословно названием Dark Stuff.

Лиам Гиллик
В 2009 году в павильоне Германии на 53-й Венецианской биеннале британец Лиам Гиллик представил свой проект «“Как вы будете себя вести? ” — спрашивает кухонный кот». Для начала художник приблизил интерьер здания к тому виду, который он получил в конце 1930-х годов, после того как немецкий архитектор Эрнст Хайгер перестроил в соответствии с принципами «нового духа немецкого искусства» построенный в 1909 году легкий ионический павильон Даниэле Донги. Внутри этого пространства была инсталлирована вдохновленная эргономической «франкфуртской кухней» австрийского архитектора и антифашистки Маргарете Шютте-Лихоцки конструкция из сосны, на одном из объемов которой сидел кот-аниматроник, просивший голосом самого Лиама Гиллика оказавшихся в павильоне «детей» почитать ему последние новости. О чем это все и при чем тут кот? Лиам Гиллик в своих интервью не раз повторял, что «хороший художник» и особенно «хороший политический художник» совсем не обязательно должен быть всем понятен, а значит, и кот (кстати, гораздо менее подходящий для фашистской индоктринации, чем собака) так же грациозно, как и сам художник, может удачно ускользать от буквальных интерпретаций, одновременно давая зрителю простор для множества толкований.

Дэвид Шригли
Англичанин Дэвид Шригли известен прежде всего как график, но не прошел он и мимо темы таксидермии. Его «животные» объекты — чучела, лишенные голов: длинноногий, в роскошных перьях, длинношеий, но безголовый страус; мартышка без головы; черный кот без головы. Месседж можно трактовать как призыв к экологическому сознанию: не надо считать животных «безголовыми», думать, что они не мыслят и не чувствуют, — если не интеллекта, то эмоций у них не меньше, чем у нас (что многократно доказано наукой), и если мы отказываем животным в интеллекте и эмоциях, от них остается только такое безголовое чучело. Однако главная тема, которой заворожен Шригли, — тема смерти, и здесь уже в полной целостности, с головой, выступают чучела любимых компаньонов человека — кошки и собаки, держащих в лапках плакаты I am dead — «Я мертв»: прямая репрезентация смерти от наших обожаемых теплых и пушистых «мимими» бьет даже больнее, чем подобное заявление от человека.

Дмитрий Цветков
Инсталляция «Ледниковый период» российского художника и мастера швейного «арт-кутюра» Дмитрия Цветкова, созданная в конце нулевых, обрела необычайную популярность и была показана на нескольких российских и зарубежных выставках, в том числе на персональной выставке Цветкова «Государство» в Московском музее современного искусства. Художник представил показ мод, выстроив на подиуме чучела характерных для России зверей (медведя, рыси, лисы, волка, зайца и бобра), облаченных в роскошные шубы: животные, шкуры которых обычно идут на мех, сами оказались облаченными в меха. Цветков использовал для шуб искусственный мех, но очень дорогой и самых модных расцветок, а также самые дорогие подкладочные ткани и фурнитуру. Каждая шуба каждому зверю велика — на них напялены модные изделия не по размеру, чтобы подчеркнуть буржуйское стремление к преизбыточной роскоши. Идущему позади всех медведю придана поза вождя с бесчисленных памятников советской эпохи (с простертой вперед рукой, то есть лапой), но так как медведь замыкает, а не возглавляет дефиле, остальные звери этого жеста не видят, и он пропадает втуне. Обрушенное на зрителя количество ассоциаций — от мифологических и сказочных до социально-политических — заставляло забыть о том, что экспонируются чучела животных, во всяком случае, публичного негодования по этому поводу замечено не было.

Цай Гоцян
При первом взгляде на инсталляции Цай Гоцяна, напоминающие огромные диорамы из жирных краеведческих музеев, может показаться, что он первостатейный живодер: в «Лобовом столкновении» 99 волков, образуя дугу, разбиваются о стеклянную стену, в «Наследии» 99 зверей из разных регионов мира мирно собираются на водопое, а в «Девятом валу» (да-да, навеянном картиной Ивана Айвазовского!) 99 животных изнемогают от жажды и усталости на потрепанной лодке. Однако все звери в инсталляциях Гоцяна — не чучела, а лишь реплики настоящих зверей, кропотливо созданные из доступных материалов китайскими мастерицами по заказу художника.