Топ-10 унитазов в искусстве

В Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке новый экспонат — золотой унитаз Маурицио Каттелана. Размещен в туалете для посетителей, и все желающие могут пользоваться им по прямому назначению. Эпатажный жест? Не совсем. «Артгид» вспомнил другие знаменитые унитазы и писсуары в искусстве XX и XXI века.

Маурицио Каттелан. Америка. 2016. Золото 750-й пробы. Вид инсталляции в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк. Фото: © Kris McKay / Solomon R. Guggenheim Foundation

Новый проект Маурицио Каттелана, получивший название «Америка», — изготовленная из золота 750-й пробы точная действующая реплика унитаза, который был ранее установлен в туалете на четвертом этаже Музея Соломона Р. Гуггенхайма. Золотым унитазом можно пользоваться по прямому назначению, желающих много, поэтому каждому отводится лишь пять минут и в туалет всегда стоит очередь. Рядом находится охранник, следящий за временем. Каждые двадцать минут специальный уборщик чистит унитаз средствами, не вредящими золоту.

Первая мысль в редакции «Артгида», узнавшего о новом экспонате, — в США наконец-то наступил социализм. Еще 95 лет назад вождь мировой революции Владимир Ильич Ленин в статье «О значении золота теперь и после полной победы социализма», опубликованной в газете «Правда» (№ 251, 1921, 6–7 ноября) провозгласил: «Когда мы победим в мировом масштабе, мы, думается мне, сделаем из золота общественные отхожие места на улицах нескольких самых больших городов мира». Сам же Каттелан, по обыкновению, не дает прямых комментариев к своей скульптуре, предлагая зрителю самостоятельно решить, чем же является золотой унитаз: оммажем Марселю Дюшану, комментарием к президентской гонке в США или оскорблением страны, способом показа неравенства в капиталистическом обществе потребления или демонстрацией возможностей музея при сборе фантастической суммы на производство унитаза (она, по некоторым оценкам, составляет $2,5 млн) или же раскрытием новых возможностей, как то: на пять минут остаться наедине с дорогим произведением искусства, использовать его по прямому назначению, сделать лайкоемкое селфи или раздраженно удивиться очередной шутке главного трикстера арт-мира.

Тем не менее понятно, что Каттелан, опустошив банковский счет Музея Гуггенхайма, одновременно потянул за собой длинный хвост художественных ассоциаций, что, собственно, и входило в его планы. Поэтому «Артгид» решил исследовать этот хвост и вспомнить, откуда он берет свое начало и как его отращивали в разных странах разные художники.

 

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917. Фаянс, реди-мейд. Оригинал не сохранился. Фото: мастерская Альфреда Стиглица. Источник: Wikimedia commons

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917

Самый знаменитый реди-мейд в искусстве сохранился только на фотографии знаменитого американского пикториалиста Альфреда Стиглица, сделанной в 1917 году перед открытием выставки Общества независимых художников в Нью-Йорке. На саму выставку «Фонтан» не допустили, и вскоре он пропал. Десятилетия спустя Дюшан выполнил несколько реплик писсуара. Последняя из них, остававшаяся в частных руках, была продана в 2002 году на Phillips de Pury в Нью-Йорке за $2,5 млн. В рейтинге топ-5 главных произведений ХХ века, составленном в 2004 году Daily Telegraph по итогам опроса 500 самых влиятельных художников, музейщиков, арт-критиков, арт-дилеров и галеристов Великобритании, «Фонтан» занял первое место, опередив «Авиньонских девиц» Пикассо и «Диптих Мэрилин» Уорхола. И тем не менее в появлении «Фонтана» на свет до сих пор много неясного. Вплоть до авторства. В письме к сестре, опубликованном только в 1983 году, Дюшан сообщал, что писсуар, подписанный псевдонимом R. Mutt (англ. mutt — остолоп, дурак, болван), представила на выставку в качестве скульптуры «его приятельница». Было установлено и ее имя — Эльза Плётц, по третьему мужу Фрейтаг-Лорингофен, немецкая художница-дадаистка, переехавшая в США, которые объявили войну Германии буквально накануне открытия выставки Общества независимых художников. Таким образом, писсуар стал своего рода вызовом «одураченным» американцам, неспособным отличить искусство от неискусства.

 

Слева: Клас Ольденбург. Мягкий туалет. 1966. Дерево, винил, хлопок (капок), оргстекло, основа — металл, раскрашенное дерево. Музей современного искусства Уитни, Нью-Йорк. © Claes Oldenburg. Справа: Клас Ольденбург. Мягкий туалет. Призрачная версия. 1966. Металлический каркас, холст, хлопок (капок), акрил. Собрание Сэмюэля и Ронни Хейман, Нью-Йорк. © Claes Oldenburg

Клас Ольденбург. Мягкий туалет. 1966

Один из классиков поп-арта Клас Ольденбург известен прежде всего своими «антимонументами», как он сам их называет, — гигантскими скульптурами в парках и на площадях, изображающими то волан для бадминтона, то бельевую прищепку, то яблочный огрызок. Но их он начал делать в начале 1970-х, а в 1960-е, после увлечения хеппенингами, отправился по следам сюрреалистов, выполнив серию «мягких скульптур» — привычных и обыденных бытовых предметов в натуральную величину из мягких материалов вроде латекса или ваты. Среди них были мягкий миксер, мягкий умывальник, мягкий телефонный аппарат, мягкие музыкальные инструменты и т. п., и, разумеется, не обошлось без унитаза. Впрочем, к унитазу Ольденбург проявил особое уважение, выполнив, помимо «мягкой», еще две версии: «жесткую» из картона, дерева и металла, и «призрачную» из набитого волокном капока (собственно, ватой) холста.

 

Александр Косолапов. Русский революционный фарфор. 1989–1990. Государственная Третьяковская галерея. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Александр Косолапов. Русский революционный фарфор. 1989–1990

Сопоставление образов из различных культурных слоев, ведущее к их «снижению», то есть десакрализации, является характерным приемом в творчестве Александра Косолапова и соц-арта в целом. Борис Гройс по этому поводу замечает, что «искусство всегда манифестировало себя посредством профанации сакрального — в том числе и прежде всего тогда, когда дело шло о десакрализации образа самого искусства. По существу ситуация не изменилась и тогда, когда искусство, как кажется, начало не столько профанировать сакральные изображения и предметы, сколько “преображать” вещи повседневного обихода и даже, выражаясь языком Бахтина, вещи, относящиеся к области “материального низа”». В серии «Русский революционный фарфор» один их главных соц-артистов объединил две ключевые авангардные традиции — западную, идущую от реди-мейдов Марселя Дюшана, и отечественную, основанную на супрематизме Казимира Малевича, — поместив на писсуары рисунки художника, созданные им для оформления фарфора.

 

Слева: Константин Реунов, Авдей Тер-Оганьян, Александр Харченко. Не фонтан. 28 ноября 1991. Выставка-акция в галерее в Трехпрудном переулке, Москва. Фото: Евгений Марьянов. Архив Музея современного искусства «Гараж». Справа: Авдей Тер-Оганьян. Некоторые вопросы реставрации произведений современного искусства. 13 мая 1993. Выставка-акция в галерее в Трехпрудном переулке, Москва. Фото: Игорь Мухин. Архив Музея современного искусства «Гараж»

Константин Реунов, Авдей Тер-Оганьян, Александр Харченко.
Не фонтан. 28 ноября 1991

Легендарная Галерея в Трехпрудном переулке, возникшая на чердаке полурасселенного дома, в котором организовали свои мастерские художники ростовского Товарищества «Искусство или смерть» и их друзья из Киева и Москвы, неоднократно обращалась к образу писсуара. Во время выставки-акции «Не фонтан» на стене галереи был установлен действующий писсуар (при этом туалет галереи был закрыт), а гостей угощали пивом, — но история умалчивает, воспользовался ли кто-либо из вернисажной публики писсуаром по прямому назначению. В приглашении на выставку художественный критик Андрей Ковалев вз(в)ывал: «Пепел Дюшана стучит в наши сердца! Коварные ренегаты пересматривают основания современного искусства. Они распинают его на гинекологическом кресле и выставляют напоказ самые интимные, самые заветные сказания Модернизма. Нет ничего святого! Вакханалия вседозволенности — вот что позволяет разгулявшимся отпрыскам соцреализма колебать священные треножники, вытаскивать святыни из Храмов и задавать якобы наивные, но по сути глубоко кощунственные вопросы. Да — теперь об этом наконец можно сказать: “Фонтан” — обыкновенный писсуар. Народная мудрость гласит: “Дети, не качайтесь на папе, он не для того повесился”. Но и это напоминание пройдет мимо ушей взбесившихся псевдохудожников. Пресловутое желание расправиться с модернизмом доводит их до крайней точки — потери скромности и даже уважения к нашим дорогим женщинам. Водруженный на пьедестал “Фонтан” революционно ниспровергал вековое неравенство полов и угнетенное положение женщины в капиталистическом обществе. Теперь же наглая попытка выставить действующий писсуар снова возвращает нас к мрачным временам фаллократии и половой дискриминации. Наши доблестные феминистки! В час испытаний скажите веское слово и пресеките эти наглые и беспардонные поползновения в корне. Недаром говорил Поэт: “Если у тебя есть фонтан — заткни его, дай отдохнуть и фонтану!” Они не пройдут! Не позволим фрейдистским недохудожникам топтаться на могилах Отцов Модернизма! Что они думают — Рроза Селяви уже чихнула?» А через полтора года на выставке «Некоторые вопросы реставрации произведений современного искусства» Авдей Тер-Оганьян выставил разбитый, а затем склеенный писсуар — тем самым представив иконический объект современного искусства как античную реликвию.

 

Шерри Левин. Фонтан (Будда). 1996. Бронза. © Sherrie Levine (слева) и реплика «Фонтана» Марселя Дюшана (справа). Фото: Toby Melville / Reuters

Шерри Левин. Фонтан (Будда). 1996

Фраза «Хороший художник копирует, великий — ворует», авторство которой приписывается Пабло Пикассо, Игорю Стравинскому, Уильяму Фолкнеру или Стиву Джобсу, на самом деле впервые была сформулирована Томасом Элиотом в эссе «Священный лес» и относилась не к художникам, а к поэтам: «Незрелые поэты подражают, зрелые — крадут, плохие поэты уродуют то, что заимствуют, а хорошие поэты преображают в нечто более совершенное или, по крайней мере, в несколько иное» (Т.С. Элиот. Священный лес. Эссе о поэтике и критике // Т.С. Элиот. Бесплодная земля. М.: Ладомир: Наука, 2014. С. 240). Что касается критика Давенпорта Адамса, к которому восходит это крылатое высказывание, то у него оно имело противоположный смысл: That great poets imitate and improve, whereas small ones steal and spoil — «Великие поэты подражают и улучшают, тогда как маленькие крадут и портят» (статья 1892 года в The Gentleman’s Magazine была посвящена поэту Альфреду Тениссону). Собственно, все то, что в XX веке в искусстве получило название апроприации, было сформулировано несколькими веками раньше: и Шекспиру доставалось за присвоение сюжетов, и Мольеру, с легкой руки его биографа Жан-Леонора Ле Галлуа, сьёра де Гримаре, приписывают фразу «Я беру мое добро там, где его нахожу» (хотя, согласно тому же Гримаре, Мольер в конкретном случае ничего не апроприировал, а совсем наоборот: это Сирано де Бержерак стащил мольеровскую фразу, произнесенную в частной беседе, но в пьесе Сирано фраза не имела успеха. А Мольер потом просто вернул ее себе обратно в «Плутнях Скапена»: «Кой черт понес его на эту галеру?»).

Американка Шерри Левин — один из самых знаменитых апроприаторов в искусстве ХХ века. Она переснимала прямо с печатных каталогов фотографии Уокера Эванса или Александра Родченко, разбивала на пиксели пейзажи Сезанна и вообще делала много для того, чтобы расшатать все представления о копирайтах, плагиате и контекстах, в которых существует произведение искусства. Сверкающая бронзовая реплика писсуара Дюшана — лишь один из эпизодов ее работы в этом направлении.

 

Том Сакс. Туалет Prada. 1997. Картон, термический клей. Источник: www.tomsachs.org. © Tom Sachs

Том Сакс. Туалет Prada. 1997

Американский скульптор Том Сакс — мастер бриколажа и любитель поиздеваться над брендами и массовым дизайном. Его хлебом не корми, а дай сделать что-нибудь гламурное из подручных средств, причем так, чтобы эти подручные средства были очевидными. Он делает фотоаппараты и магнитофоны известных марок из пластилина, офисную мебель Knoll воссоздает в натуральную величину из телефонных справочников, картонную бензопилу украшает логотипом Chanel и упаковывает пластиковую еду из «Макдоналдса» в картонные коробки Tiffany. В случае с унитазом, иронически сочетая несочетаемое, скульптор использовал картонные упаковки из-под товаров аристократического бренда для создания самого что ни на есть прозаического предмета. В Fondazione Prada в Милане это оценили: Том Сакс провел там несколько выставок.

 

Слева: Эльмгрен и Драгсет. Бессильные структуры, рис. 255. 2003. Нержавеющая сталь, краска, кафель, писсуары. Courtesy Galerie Perrotin, Париж. Справа: Эльмгрен и Драгсет. Гей-брак. 2010. Фаянсовые писсуары, краны, труба из нержавеющей стали. Courtesy Galerie Perrotin, Париж

Эльмгрен и Драгсет. Бессильные структуры, рис. 255. 2003

Одно из негласных правил пользования общественными туалетами гласит, что двое мужчин по возможности не должны вставать рядом друг с другом — между ними должен находиться как минимум один свободный писсуар. Другое правило гласит, что во время мочеиспускания смотреть можно только прямо или вниз — и никаких взглядов наискось (они все равно будут замечены). В инсталляции из цикла «Бессильные структуры», созданной для Скульптурной биеннале Мюнстерланда в Германии, Михаэль Эльмгрен и Ингар Драгсет нарушили, с присущей им иронией, оба этих правила: они поместили в стеклянный прозрачный павильон, напоминающий о работах Дэна Грэма, два действующих писсуара, установленных друг напротив друга (что, впрочем, не мешает соблюдать «правило одного писсуара» и в подобной ситуации). «Бессильные структуры, рис. 255» — это и размышление о публичном и частном, и анализ гетеронормативных социальных стандартов, в которых взгляд может быть прочитан как оскорбление. В их другой работе — «Гей-брак» (2010), инсталляции из двух писсуаров, соединенных одной трубой, — переосмысляется и развивается творческая линия Феликса Гонсалес-Торреса, «базовой единицей эстетики» которого, по словам Николя Буррио, «является пара»: как, например, пара настенных часов в работе «Без названия (Идеальные любовники)».

 

До Хо Су. Туалет. 2013. Из проекта Home Within Home. Фото: Taegsu Jeon. Источник: huffingtonpost.com

До Хо Су. Home Within Home. 2010-е

Живущий в США южнокорейский художник До Хо Су — мастер эффектных крупномасштабных инсталляций «с направлением», то есть связанных с политикой, борьбой за свободу и поисками разнообразных идентичностей. Среди самых известных его работ — стеклянный прозрачный пол, подпираемый крошечными атлантами — сотнями игрушечных пластмассовых фигурок величиной с палец («Пол», 1997–2000), и многократно повторенная скульптура «Карма» в виде башни из сидящих на плечах друг у друга человеческих фигур, закрывающих друг другу глаза. При чем тут унитаз? А это про глобализацию и стандартизацию. Унитаз — это составная часть еще одного долгоиграющего и путешествующего по разным музеям проекта До Хо Су под названием Home Within Home («Дом внутри дома»). В выставочных пространствах музеев и галерей художник тщательнейшим образом воссоздает в натуральную величину служебные помещения городских апартаментов. Материалом служит полупрозрачная нейлоновая пленка вырвиглазных цветов — сиреневого, ярко-желтого, анилинового. Это образ «дома, который всегда с тобой», дома-воспоминания, который можно воссоздать во всех деталях где угодно. Тем более что кухни, коридоры и гардеробные со встроенными шкафами, ванные и туалеты примерно похожи друг на друга везде — где бы вы ни оказались, в этих местах вы больше всего будете чувствовать себя «как дома». Поэтому унитазу, наравне с раковиной и ванной, как самым «интимным» домашним предметам, тут уделяется немало любви — это один из тех экспонатов, что на выставках Home Within Home демонстрируются не только внутри апартаментов, но и как отдельные произведения, в стеклянной витрине.

 

Урс Фишер. Без названия. 2015. Фаянсовый унитаз, стекло, фрукты. Вид инсталляции на выставке «Маленький топор» в Музее современного искусства «Гараж», Москва. 2016. Фото: Ольга Алексеенко. © Музей современного искусства «Гараж»

Урс Фишер. Без названия. 2015

Современная вариация на тему рога изобилия, созданная швейцарским художником Урсом Фишером, — унитаз, наполненный свежими фруктами. Историк искусства Дуг Хейнс пишет, что «бесстрастное сопоставление холодного белого фаянса унитаза и разноцветной груды фруктов просто кричит на весь мир современного искусства: “Это сюрреализм!” Закрадывается даже подозрение, что эта работа иллюстрирует одно из положений опубликованного в 1924 году “Манифеста сюрреализма” Бретона, в котором утверждается, что искусство требует некоей нездешней отвлеченности». Впрочем, воспринимать «Без названия» только как очередной пример «встречи на анатомическом столе зонтика и швейной машинки» было бы слишком однозначно: унитаз Фишера может быть прочитан и как самостоятельная скульптурная форма (подобно дюшановскому «Фонтану»), и как радикальная интерпретация классического натюрморта.

 

Лиза Леви. В скромном присутствии художника. Перформанс 30–31 января 2016 в Christopher Stout Gallery, Нью-Йорк. Фото: Melkorka Licea. Источник: nypost.com

Лиза Леви. В скромном присутствии художника. 2016

В январе 2016 года в Christopher Stout Gallery в Нью-Йорке американская художница, дизайнер, перформансистка и самопровозглашенный психотерапевт Лиза Леви провела двухдневный перформанс: с утра до вечера в часы работы галереи она, полностью обнаженная, молча и неподвижно сидела на установленном в выставочном пространстве унитазе, тогда как зрители приглашались сесть на другой унитаз напротив нее и «поиграть в гляделки». Перформанс назывался «В скромном присутствии художника», и, как легко догадаться, был ироническим ответом на нашумевший перформанс Марины Абрамович «В присутствии художника», который она провела в 2010 году в нью-йоркском MoMA и который продолжался 736 часов 20 минут. Правда, Абрамович сидела перед зрителями вполне одетая, и не на унитазе, а на обычном стуле. Лиза Леви заявила, что перформанс Абрамович — это «символ претенциозности мира современного искусства» и своим выступлением решила, так сказать, «снять все покровы». Для этого, в частности, и был выбран унитаз, обозначающий, что художница не собирается скрывать даже самые интимные моменты, к которым относится отправление естественных надобностей. По словам Леви, «посетителей очень интересовало, буду ли я прилюдно мочиться, но я не собиралась этого делать». Зрители, принимавшие безмолвный вызов художницы, в основном тоже сидели напротив нее молча и неподвижно, но некоторые церемонились гораздо меньше: фотографировали ее, делали селфи, кое-кто сидел на своем унитазе со спущенными брюками, а один из посетителей снял-таки и трусы и запостил «портрет» своих гениталий в социальные сети. 

Публикации

Коммментарии

Читайте также


Rambler's Top100