Джон Миллер: «Мир искусства отражает неравенство, как зеркало»
Среди работ, представленных на выставке «Единомышленники» в Музее современного искусства «Гараж», есть два произведения из «золотой» серии Джона Миллера (р. 1954) — американского художника, писателя и музыканта, автора критических работ о репрезентации в искусстве. Марина Анциперова поговорила с Миллером о романтике Нью-Йорка 1970-х (с хастлерами на Таймс-сквер, двумя галереями, которые изменили все, засильем концептуализма, первыми переводами французских структуралистов и психоанализа), печальной художественной сцене Лондона 1980-х и медицинском прошлом Клауса Бизенбаха.
Джон Миллер. Фото: © Музей современного искусства «Гараж»
Марина Анциперова: Начиная с ранних работ 1970-х, а также с первой выставки в нью-йоркской галерее Metro Pictures в 1984-м, вы ставили вопрос о возможностях изображения. Что за путь прошло фигуративное искусство за последние 50 лет, и где мы находимся сейчас?
Джон Миллер: Ключевым направлением 1980-х была критика репрезентации. Галерея Metro Pictures, которую вы упомянули, занималась теорий изображений и в своей деятельности исходила из того, что изображения несут определенную идеологию. Одним из первых художников, начавших работать с этой темой, была Синди Шерман, в частности в своей серии, посвященной кино («Кадры из фильмов без названия», 1977–1980. — Артгид). Женщин определенным образом представляли в кино, и у этой репрезентации, что интересно, было два направления: женщины начинали понимать свою роль, исходя их тех моделей поведения, что демонстрировали фильмы.
Выставка в Metro Pictures стала одной из первых после моего переезда в Нью-Йорк, хотя тогда я не имел ни малейшего представления о теории изображений. Помню, в то время мне попалась книга об африканской культуре, где не было ни одной иллюстрации, а в расширенном издании иллюстрации шли в конце и были совершенно не связаны с текстом. Мне очень понравилась идея нарратива, заключенного в рисунках. А еще мне нравилось думать, что мои ранние работы были рисунками рисунков. С идеологической точки зрения меня не обязательно интересовали те изображения, которые бы иллюстрировали социальные проблемы, кризисы или исторические моменты — намного больше меня волновали изображения, которые принадлежали нормативной реальности. Мне нравится термин «нормативный» — это в некотором роде стандарт того, как люди думают, что может быть не связано с реальностью, но в некотором роде выступает как модель реальности. Я думал обо всем, что могло быть повседневным, и мне до сих пор нравится ощущение повседневности, которое есть в моих работах. Тогда я также выработал для себя минималистский подход, стараясь использовать наименьшее количество штрихов. Это могли быть изображения булочной или парка развлечений, которые как будто заранее заданы в социальной идеологии, а теперь отрисованы в квазиреалистическом стиле.
М.А.: А какой была реакция на ваши работы? Один из критиков написал, что едва ли это кто-то счел бы искусством, не окажись ваши работы в Metro Gallery.
Д.М.: Да, это было забавно. С другой стороны, когда я показал свои работы в галерее, Джон Рассел, очень консервативный критик из The New York Times, который в основном смотрел работы на 57-й авеню и даже не ходил в Сохо, написал очень хорошую рецензию. Ему мои работы действительно понравились, и я был удивлен. Это была первая выставка, на которой я перешел от живописи к рисунку, работавшему с теми же самыми идеями. Другой же критик The New York Times назвала их «быстрыми иллюстрациями от искусства» и отмела все идеи, что я вкладывал в свои работы. Американская критика тогда была очень строгой, и я расстроился, что все так набросились на начинающего художника. С другой стороны, Уолтер Робинсон, другой художник, который также сотрудничал с Metro Pictures и писал картины, отсылающие к эстетике обложек детективов, сказал мне, что ужасно завидовал моим рецензиям и хотел бы, чтобы о нем тоже все так много писали.
М.А.: Metro Pictures была совсем не мейнстримовая галерея в то время, верно? В Нью-Йорке 1970-х было засилье концептуализма?
Д.М.: Я окончил художественную школу в 1979-м и, честно говоря, никогда не рассчитывал, что работы студента сразу же покажут в галерее. А еще я тогда снимал видео, и помню как сегодня, до чего маленьким было сообщество видеоарта. Тогда это было совсем другое медиа, да и с технологической точки зрения все обстояло не так, как сейчас. Камеры, линзы, аппаратура — все было огромным. Камеры, которые весили 20 килограммов, все считали революционным оборудованием, а они могли всего лишь производить черно-белую съемку в низком качестве. Видеоарт тогда казался невероятно интересным, потому что все его художники были словно самопровозглашенной элитой. Достаточно было просто заняться видео, чтобы получить легитимность своего искусства, потому что это был такой маленький клуб по интересам. А потом в клубе стало все сильнее заметно два направления работы: одни художники были более ориентированы на процесс, они занимались синтезом видео, придумывал цветовые эффекты, меняли картинку. Они казались нам немного волшебниками, но при том воспевали понимание видео от Маршалла Маклюэна. Другим же был милее нарратив и концептуальная ориентированность, и я как-то оказался среди них. Была целая сеть маленьких пространств, где можно было показать свои видеработы, и моя первая выставка случилась в феминистском пространстве FilmWomen в Бостоне. По сравнению с миром живописи и скульптуры в мире видео для женщин было больше возможностей, потому что там все было таким новым! А возвращаясь к Metro Pictures — для нее с самого начала было важно, чтобы женщин и мужчин среди участников было поровну, хотя об этом никто и никогда не говорил.
М.А.: Как вы смотрите на свои ранние работы сегодня? Думали ли вы о том, что пойдете в том направлении, которое привело вас к сегодняшнему дню? Кажется, что да — прототипы ваших фирменных объектов появляются совсем рано: покрашенные коричневой краской скульптуры — в 1985-м, золотой — в 1987-м.
Д.М.: В институте я увлекся лингвистикой и семиотикой: сразу же после того как появились первые переводы, французский структурализм произвел настоящий фурор в Америке. Мне нравилось думать о том, что репрезентация и производство картинок не просто естественный процесс, но коды с определенной структурой. И я пытался подойти к искусству с этой позиции, обязательно вставляя туда компонент рефлексии, создавая искусство, которое размышляло бы об искусстве. А еще меня волновала концептуалистская рамка работы: что оказывается внутри нее, а что — снаружи. Рамка выступала как искусственная гарантия автономии работы, но меня интересовали те структуры, которые оказываются словно внутри работы, но оперируют тем, что находится за ее пределами. Вот, например, язык: он оказывается внутренним даже для визуальных работ. А в Нью-Йорке тогда превалировала идея чистой визуальности. Концептуальное искусство выступало против этой идеи, но была традиция абстрактной живописи, которая верила, что чистая визуальность возможна. Я тоже был против этого и думал, что даже то, как мы воспринимаем окружающий мир, может быть связано с языком категории узнавания.
М.А.: Когда в ваших работах появились отсылки к психоанализу?
Д.М.: Психоанализ пришел чуть позже, и именно через язык. Я не думаю, что сегодня в Нью-Йорке люди говорят про Жака Лакана, а в то время его только-только начали переводить, и он повлиял на практику многих художников, в частности на Мэри Келли. Невозможно вообразить, в каком бы направлении развивалось ее творчество, не будь этого контекста, и Андреа Фрэйзер тоже так или иначе отвечала этим идеям. Интересно, что сейчас нет художников, которые бы так сильно реагировали на ту или иную теорию. Лакан сильно повлиял на меня, и через него я заинтересовался Фрейдом.
М.А.: А что вы думали о Молодых британских художниках? Они казались вам слишком простыми, слишком медийными?
Д.М.: Это зависит от того, о ком мы говорим. Среди этого поколения есть те, кто мне совсем не нравится, но Лиам Гиллик, Анжела Буллок мне интересны, и первая моя публикация была в журнале, связанном с лондонской художественной сценой того времени, Artscribe. Это был предшественник журнала frieze. В течение пяти лет я был его американским редактором, и когда впервые отправился в Европу, подумал, что хорошо бы побывать в Лондоне и посмотреть, что в нем происходит. Помню, как был шокирован небольшим масштабом его художественной жизни. Арт-сцена Нью-Йорка в 1970-х и 1980-х росла огромными темпами: да, художники 1970-х работали строго в концептуалистской парадигме, их работы были маленькими, а выставки — скромными, но с появлениям яппи все разрослось до огромных размеров. В Лондоне же мир искусства казался строгим и закрытым. В том числе из-за экономики, но также из-за своеобразного отношения к визуальному искусству. Галереи работали достойно, но показывали только заслуженных художников. Пока молодежь Нью-Йорка жонглировала своим расписанием и только и делала, что планировала будущие проекты, британские художники работали в своих студиях каждый день, но по семь-восемь лет не имели возможности выставиться и жили вообще без планов на будущее.
Хотя Нью-Йорк и Лондон были похожи в конце 1970-х. Когда я заканчивал школу, то был уверен, что галереи выставляют только абстрактный экспрессионизм. Все изменили две галереи: Мэри Бун, которая стала заниматься неоэкспрессионизмом, и та самая Metro Pictures. Вместе они проложили дорогу молодым художникам. А еще, наверное, реакцией на нехватку возможностей стала группа COLAB — с Ричардом Принсом, Кики Смит и многими другими. Они придумали большие проекты вроде Manifesto Show (1979) и The Times Square Show (1980), а не надо забывать, что тогда Таймс-сквер была центром порнографии. Там вовсю работали хастлеры, было множество мест, где показывали стриптиз. Вообще, в 1970-е Нью-Йорк был не очень благополучным, особенно на окраинах, и в то же время он стал огромным фронтиром для молодых художников. COLAB были очарованы этим — все вокруг как будто бы в руинах, но при этом открывалась масса возможностей. А еще интересно, что тогда декадентский Нью-Йорк даже не считался полноправной частью США: как и Берлин 1990-х он не воплощал в себе систему ценностей страны.
М.А.: Ваши две последние кураторские выставки, Visibility в галерее Campoli Presti и Bad Сonsсience в Metro Pictures, были посвящены репрезентационным возможностям изображения. А какими были ваши первые выставочные проекты — вы же начали курировать в 1990-е?
Д.М.: На самом деле я никогда не ставил своей целью заняться кураторством, просто так сложилось, когда у нас с женой была мастерская в Берлине. Это было, наверное, в 1994 году. Мы начали приезжать в Берлин в 1990-е и сразу получили особый статус. Тогда арт-рынок в городе практически отсутствовал, а художественное сообщество было очень политизированным. Разные группы художников приходили на выставки и заявляли, что им не нравятся работы друг друга. Мы же были аутсайдерами и поэтому могли дружить со всеми. Наша первая выставка называлось «Встреча друзей», и это была, конечно, ирония — мы представляли, что она отсылает к изображениям райского сада, где все животные тусовались вместе. Мы собрали вместе художников, которые могли ненавидеть друг друга, и в то же время это была аллюзия на «37 комнат» — проект, который Клаус Бизенбах организовал с художниками, которые жили в сквоте, в 1992 году. Сегодня немногие помнят, что сам Клаус жил среди них, ведь сегодня у него более респектабельная должность (в настоящее время Клаус Бизенбах является директором музея MoMA PS1 и главным куратором Музея современного искусства, Нью-Йорк. — Артгид), а тогда он был студентом-медиком и не очень понимал, куда двигаться дальше. И вот он позвал художников сделать 37 проектов в комнатах этого сквота. Мы не хотели использовать комнаты, но нашли забавный театр марионеток и показали пародийный перформанс на «37 комнат» от берлинских художников — сюжет, кажется, сводился к тому, что герои в этом пространстве никак не могут найти туалет.
М.А.: Кажется ли вам, что все теперь искусство стало намного скучнее?
Д.М.: Тогда происходило много всего интересного: COLAB смешивали жизнь окраин с искусством, снимали первые видео про хип-хоп и граффити. То время кажется мне намного более романтичным: никто не думал о деньгах. Конечно, все пытались как-то выжить, но денег в целом в индустрии было поменьше. Я никогда не рассчитывал, что удастся продавать работы или хотя бы показывать их. А сегодня все иначе. Образование стоит так дорого, что студенты только и думают о том, как бы за него заплатить. Все больше думают о бизнесе, и обратная сторона этого в том, что художники оказываются большими консерваторами.
Многие полагают, что интернет делает все более демократичным, поскольку дает доступ к информации, но я скептически отношусь к любым сетям. Потому что все сети, начиная с римских дорог, вели к централизации власти. Да, есть глобализация, но мировые ресурсы искусства больше контролируются конкретными институциями. Миром искусства заправляют три галереи, которые подчиняют себе все ярмарки. Рынок намного сильнее поляризирован, и даже из этих трех галерей главная, галерея Ларри Гагосяна, имеет половину всех продаж.
М.А.: Каким может быть выход?
Д.М.: Должны быть гражданские реформы. Когда неравенство слишком сильно, общество становится нестабильным. Все думают, что США — страна возможностей, но это не так, у нас не слишком легко получить образование, и за счет этого просто нет возможностей для социальной мобильности. Возможностей изменить свое положение в обществе на самом деле нет. А мир искусства отражает это неравенство, как зеркало. Вот, за что я критикую современное искусство, и я еще не так циничен, как мои знакомые художники из Аргентины. Они рассказывают, что в развивающихся странах новые капиталисты получают признание только в том случае, когда начинают собирать искусство, причем хорошее.
М.А.: Мы начали с разговора о фигуративном искусстве, и последний мой вопрос будет таким: что есть красота?
Д.М.: Мне нравится цитировать Стендаля. Он говорит, что красота есть лишь обещание счастья.
