Лиам Гиллик и его искусство взаимоотношений

Фото: Hubert Kang
Источник: nuvomagazine.com

Лиама Гиллика узнают по геометричным конструкциям из алюминия и плексигласа, раскрашенным в яркие стандартные цвета из каталога хозяйственного магазина. На фоторепортажах с выставок часто показывают, как люди ведут себя в пространстве, созданном его работами: кто-то разговаривает около полупрозрачных ширм, кто-то читает взятую из стеллажа книгу, кто-то пьет пиво, сидя на минималистичной скамейке. Гиллик не только создает скульптуры и инсталляции, но и делает видео, пишет теоретические тексты и романы, курирует выставки, участвует в архитектурных и дизайнерских проектах и даже сочиняет музыку к фильмам своей жены, художницы Сарры Морис. Гиллика ассоциируют с течением Young British Artists (не вполне корректно) и «искусством взаимоотношений», в его произведениях находят влияние минимализма и концептуализма. Несмотря на внешнюю простоту и однообразность его работ, их суть нелегко объяснить. Сам Гиллик утверждает, что желание быть художником важнее медиума — оно, в конечном счете, и составляет работу.
 

Лиам Гиллик. Фото: © Steffen Jagenburg <br> Источник: deutscher-pavillon.org

 

Гиллик и Young British Artist

 

Первая волна «Молодых британских художников» состояла преимущественно из выпускников отделения искусств Голдсмит-колледжа в Лондоне 1987–1990 годов. Гиллик окончил Голдсмит в 1987 году. Однако его единственной крупной выставкой в составе движения YBA стала выставка Brilliant! в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе в 1995–1996 годах.

Гиллик объясняет успех Young British Artists так: «Мы решили неорганизовывать музыкальные группы, а вместо этого стать художниками. Обычно же все приходили в художественную школу и вступали в музыкальную группу».

Лиам Гиллик и Генри Бонд. Из проекта Documents. Вверху: 7 апреля 1993, Лондон, Великобритания, 18:00. Внизу: 24 апреля 1993, Лондон, Великобритания, 09:30. Собрание Регионального фонда современного искусства Пуату — Шаранты (FRAC Poitou-Charentes), Ангулем. Courtesy FRAC Poitou-Charentes


Documents. 1990–1995 

С 1990 по 1995 год Гиллик совместно с Генри Бондом, выпускником Голдсмит-колледжа 1988 года, работал над серией Documents. Изображая фотографа (Бонд) и журналиста (Гиллик), они посещали различные лондонские мероприятия, освещаемые прессой. Каждая из 83 работ состояла из фотографии и краткого описания события. На выставке Brilliant! проект был представлен в виде шкафа-картотеки. Таким образом художники создали концептуалистскую по форме работу журналистскими методами. 

Эстетика взаимоотношений

 

Течение, с которым, в отличие от YBA, Лиам Гиллик оказался связан всерьез, — «искусство взаимоотношений». Оно началось с выставки 1996 года Traffic в Музее современного искусства Бордо CAPC, куратором которой был Николя Буррио. А в 1998 году вышла книга Буррио Relational Aesthetics («Эстетика взаимоотношений»). Буррио интересует искусство, связанное прежде всего с человеческими взаимоотношениями, а не с личным пространством. Произведения relational art всегда остаются открытыми для неограниченного зрительского соучастия. Это отличает их от проектов, которые подразумевают, что действие зрителя станет замыкающим звеном работы, дополнит и завершит ее (таковы, например, видеокоридоры Брюса Наумана и разнообразные интерактивные инсталляции). Задача «искусства взаимоотношений» — порождение бесконечной ризомы (этот термин Жиля Делеза используют и Буррио, и Гиллик) коммуникаций между людьми, а не создание цельного произведения. Тем не менее поначалу новое течение путали с обычным интерактивным искусством, «интерактивным барочным концептуализмом», по выражению Гиллика. На открытии выставки Traffic чрезмерное стремление посетителей к прямому «взаимодействию» с произведениями (вместо предполагавшихся «взаимоотношений») привело к поломкам некоторых работ. Сейчас, конечно, Лиам Гиллик, Рикрит Тиравания, Филипп Паррено, Пьер Юиг, Доминик Гонсалес-Форстер, Карстен Хеллер уже стали признанными художниками, и течение, пионерами которого они были, широко известно и распространено. 

Лиам Гиллик. Из проекта Pinboard Project.1992/2012. Источник: rollmagazine.com


Pinboard Project. 1992

Pinboard Project, одна из версий которого была представлена на выставке Traffic, представляет собой доску для объявлений с инструкцией по использованию, всевозможными документами и фотографиями для прикрепления к доске и рекомендацией подписаться на некоторые журналы. В этой работе есть и характерное для Гиллика конечное число возможных сценариев действия посетителей выставки, и неограниченная открытость. Физическая работа размывается, на передний план выходят зрительские действия.

Минимализм

 

Гиллик пересматривает наследие течений, вдохновивших современный дизайн, таких как голландский De Stijl и американский минимализм. Его работы часто сравнивают с картинами Пита Мондриана и скульптурами Дональда Джадда. Модернисты создавали эстетическое пространство внутри самого произведения. Минималистские скульптуры побуждали зрителя ощущать окружающее пространство и свое положение в нем. Гиллик же использует скульптуру как архитектуру: чтобы формировать социальное пространство и влиять на него. В отличие от представителей институциональной критики, Гиллик не «критикует», не деконструирует галерейное пространство, но изменяет его назначение. Следует отметить, что, по утверждению самого Гиллика, он отсылает к «более скромным» (more modest) формам модернизма, он не «плохой угрюмый ученик минималистов». 
 
Слева: Лиам Гиллик. Big Conference Platform Platform. 1998. Алюминий, плексиглас. Галерея Тейт, Лондон. © Liam Gillick <br> © Tate, London, 2013. Справа: Карл Андре. Кузница Венеры. 1980. Сталь, медь. Галерея Тейт, Лондон. © Carl Andre/VAGA, New York and DACS, London 2002. © Tate, London, 2013

Big Conference Platform Platform. 1998

Работа Big Conference Platform Platform является скульптурным дополнением к книге Гиллика Big Conference Centre. Физическая платформа обозначает пространство для платформы абстрактной без вмешательства в него: она расположена выше голов посетителей. В отличие от скульптурных «ковров» Карла Андре, сделанных из металлических пластин, по которым зрители могут ходить, на плексигласовые панели гилликовских платформ приходится смотреть запрокинув голову. Хрупкость, загадочность и недоступность платформы должны способствовать формированию ключевого для Гиллика социально-дискурсивного пространства, а не важным для минималистов ощущениям присутствия, «гештальта», объектности объекта.

 

Концептуализм

 

Для концептуализма (в распространенном представлении восходящего к работе Джозефа Кошута «Искусство после философии») характерны дематериализация произведения и перенос акцента на идею — в противоположность модернистской самостоятельности материального произведения. В широком смысле все современное искусство (после Кошута) концептуально. Если быть более строгим и искать у Гиллика прямые переклички с работами концептуалистов, то следует отметить его любовь к фразам, написанным или спроецированным на стены и пол галереи. Эти фразы часто являются цитатами из его книг и связывают инсталляцию с текстом. Гиллик обычно использует шрифты, принятые в современном дизайне (например, Helvetica), то есть представляет текст в той же «корпоративной» эстетике, что и свои скульптуры.
Лиам Гиллик и Лоуренс Вайнер. Монтаж и фрагмент инсталляции A Syntax of Dependency: в Музее современного искусства Антверпена (MuHKA). 2011. Фото: Bram Goots. Courtesy MuHKA. Источник: www.art-agenda.com

A Syntax of Dependency: 2011

Приемы работы с текстом как скульптурным материалом заимствованы Гилликом у американского концептуалиста Лоуренса Вайнера. Если Кошут использовал готовый печатный текст, например, энциклопедии, чтобы избежать привязки к конкретному виду — и даже языку — написанных слов и тем самым максимально дематериализовать произведение, то Вайнер увлечен экспериментами с типографикой, различными способами изображения текста, и намеренно оставляет проблему локализации произведения в концепте или объекте нерешенной.

Гиллик — не только последователь, но и друг и соратник Вайнера. В проекте A Syntax of Dependency: Гиллик и Вайнер покрыли пол целого этажа Музея современного искусства Антверпена полосками красного, желтого, черного, серого и белого линолеума и написали на них фразы на английском, французском и фламандском языках. Работа одновременно ставит формальный эксперимент (единственным произведением является пол, на этом этаже музея никаких других произведений нет), поднимает вопрос о соотношении языка и изображения и вызывает политические ассоциации (использованы преимущественно цвета флага Бельгии), а смысл самих фраз остается открытым для интерпретации (на что намекает двоеточие в конце названия проекта).

 

Сценарии

 

Важным для Гиллика является заимствованное у футуролога Германа Кана понятие «сценарий». Сценарий, согласно Кану, — это «гипотетическая последовательность событий, сконструированная с целью сфокусировать внимание на причинных процессах и моментах принятия решений». Задача сценария для Гиллика — «скорее стимулировать мысль в настоящем, чем совершенно точно предсказывать будущее». Необходимость в сценариях возникает в условиях капиталистической экономики, когда от каждого участника рынка требуется гибкость в любых возможных ситуациях. Но также сценарии требуются и художникам и арт-критикам, ведь от современного искусства ожидают непрерывного движения вперед.
Лиам Гиллик. Три перспективы и короткий сценарий. 2008. Постер к ретроспективе. © Liam Gillick. <br> Источник: whitehotmagazine.com

The What If? Scenarios. 1996

Гиллик впервые вводит сценарии в свою практику в 1996 году на выставке Erasmus Is Late versus The What If? Scenario в берлинской галерее Schipper & Krome. Работы из серии The What If? Scenarios служат, как часто у Гиллика, своеобразными декорациями к его роману Discussion Island/Big Conference Center (1997). Сьюзан Коттер пишет о них: «Что произойдет под “Платформой для дискуссий”? Что если кто-то потревожит блестки на “Обеденном столе”? Будем ли мы помнить, как все было до этого? Будем ли мы помнить, о чем говорили? Как все изменится, если изменится вообще?»

 

Книги

 

В сложную систему смыслов в работах Гиллика вплетены и его романы. При этом скульптуры и инсталляции (см. выше Big Conference Platform Platform) зачастую создаются как декорации, визуальное оформление пространства, внутри которого витают идеи, изложенные в книгах. Более того, сам Гиллик считает тексты своим основным делом, а Генри Бонд, говоря об упомянутом проекте Documents, прямо называет Гиллика писателем.

Излюбленная тема Гиллика — пустоты внутри институциональной системы. Гиллик придумывает (или реконструирует) институции, цели и формат деятельности которых не прояснены и которые посему никогда не придут ни к какому серьезному результату. В романах подчеркивается тема отсутствия: в Erasmus Is Late («Эразм опаздывает») хозяин так и не приходит на обед, проходящий в его доме; а Big Conference Centre начинается с того, что человек выбрасывается из окна высотного здания.

Erasmus Is Late. 1995

Действие романа Гиллика Erasmus Is Late и задуманного художником на основе романа мюзикла происходит во временной петле между 1810 и 1997 годами и объединяет персонажей, живших в этот период, на обеде в доме Эразма Дарвина, старшего брата ученого-натуралиста Чарльза Дарвина. 1810 год, по словам автора, предшествует моменту, когда понятие «чернь» сменилось понятием «рабочие». 1997 год следует за временем написания книги. Таким образом, упущенные возможности домарксистских левых движений начала XIX века перекликаются с современной ситуацией. Однако Гиллик не восхваляет революционно-утопические идеалы, а критикует их: персонажи-вольнодумцы только лишь спорят, у них выходит «спор о споре».

 

Политика

 

Из интервью Гиллика 2009 года: «Политика — это не выбор. Вы представляете собой политическую сущность, хотите вы этого или нет. <…> Моя роль в контексте искусства — играть со временем и смыслом, а не использовать искусство как инструмент прямого действия. Мой метод чрезвычайно политичен — в смысле лоббирования и стратегии». Гиллик, как и многие другие авторитетные художники, — левый. Его работы (особенно романы) тесно связаны с проблемами постфордистской экономики и неолиберализма.
 
Лиам Гиллик. «Как вы будете себя вести?» — спрашивает кухонный кот. Инсталляция в павильоне Германии, 53-я Венецианская биеннале. 2009. Источник: www.globartmag.com

Павильон Германии на Венецианской биеннале. 2009

На Венецианской биеннале 2009 года Гиллик делал инсталляцию для павильона Германии, что, очевидно, необычно, ведь он британец и в Германии не жил. Вероятно, немцы хотели подчеркнуть отсутствие национальных границ, тем более в таком проблемном месте как здание, перестроенное в 1938 году национал-социалистическим правительством. Историей павильона, в частности, обусловлено появление легендарной инсталляции Ханса Хааке «Германия», принесшей павильону Германии «Золотого льва» Венецианской биеннале в 1993 году.

Гиллик решил «остановить здание, но не прятать его». Незадолго до открытия 53-й биеннале в павильоне был произведен косметический ремонт, приблизивший здание к оригинальному виду 1930-х годов. Гиллик противопоставил пафосной белизне нацистского павильона простую кухню, вдохновленную «франкфуртской кухней» австрийского архитектора и деятельницы антифашистского движения Маргарете Шютте-Лихоцки, спроектировавшей в 1926 году первый кухонный гарнитур в современном смысле слова — набор унифицированной мебели с необходимым оборудованием. У Гиллика гигантский мебельный массив из некрашеной сосны проходит сквозь все здание, даже сквозь дверные проемы, тем самым разрушая павильон архитектурно, но не физически. Характерный для Гиллика яркий пластик используется только для занавесок на входе, которые создают ощущение провинциального дома или магазина. А на одном из шкафов сидит чучело кота, который многое повидал и готов поделиться знанием с людьми. Рядом звучит запись голоса Гиллика, рассказывающего его историю.
 
Лиам Гиллик.  Annlee You Proposes. Галерея Тейт, Лондон <br> © Liam Gillick, © Tate, London. 2001

Коллаборации

 
По замечанию Дугласа Гордона, еще одного выходца из среды YBA, оказавшегося в кругу Николя Буррио, современным художникам свойствен «промискуитет коллабораций» (promiscuity of collaborations). Сотрудничество нескольких художников связано с постмодернистскими концепциями «смерти автора» и невозможности оригинальности. Уже упомянуты совместные работы Гиллика с Генри Бондом и Лоуренсом Вайнером. Другой частый коллаборатор Гиллика и инициатор многих коллективных проектов — Филипп Паррено. Например, проект No Ghost Just a Shell возник из того, что в 1999 году Паррено и Пьер Юиг приобрели права на персонажа Annlee из японской манги Ghost in a Shell и предложили разным художникам сделать работы на основе этого персонажа. Гиллик сделал для проекта видео Annlee You Proposes (2001).
 
Амфитеатр в Арле во время проекта Лиама Гиллика и Филиппа Паррено To the Moon via the Beach. 2012. <br> Источник: www.tothemoonviathebeach.com

To the Moon via the Beach. 2012

На четыре дня в июле 2012 года древнеримский амфитеатр в Арле был превращен в подобие лунной поверхности, которое послужило выставочным пространством для работ различных художников. Проект To the Moon via the Beach был задуман Гилликом и Паррено, а участие в нем приняли не только представители «искусства взаимоотношений», но и классики вроде Даниэля Бюрена и Лоуренса Вайнера.

 

Видео

 

Видео — важный для Гиллика формат. Для своей ретроспективы Three Perspectives and a Short Scenario, прошедшей в Цюрихе, Роттердаме, Мюнхене и Чикаго, он сделал собственно ретроспективную часть в форме видеодокументации старых работ. Видео он использует и как часть инсталляций, как в случае с работой McNamara (1994). Гиллик делает и анимационные, и документальные видео, и даже видео в формате презентаций в Power Point (еще одно использование языка и дизайна корпоративной культуры).
 
Лиам Гиллик и Филипп Паррено. Briannnnnn and Ferryyyyyy. 2004. Кадры из видео. © Liam Gillick, Philippe Parreno

Briannnnnn and Ferryyyyyy. 2004

Briannnnnn and Ferryyyyyy — это сериал Гиллика и Паррено из десяти трехминутных эпизодов. Он начинается как пародия на «Тома и Джерри», в которой кот Брайан случайно убивает мышонка Ферри уже в первой сцене. Таким образом сериал оказывается обессмыслен: интрига разрушена, не успев завязаться, показывать больше нечего. Пустота заполняется растянутыми титрами, они занимают почти все время серий. Акцент переносится на интеллектуальную собственность и копирайт; различные проблемы, которые авторы хотели бы поднять в рамках такого сериала, сводятся к простым упоминаниям в титрах. 

 

Критика

 

Нередкая претензия критиков: работы Гиллика не являются искусством. Например, в 1997 году Гиллика пригласили сделать работу для мюнхенского банка, он обнаружил в здании архитектурный недостаток и предложил исправить его своими полупрозрачными ширмами. Это подтолкнуло архитекторов пересмотреть проект и решить проблему архитектурными методами. Критик Макс Эндрюз назвал деятельность Гиллика «корпоративным фэн-шуем», его проект — косметическим, а не структурным. Более серьезные авторы критикуют Гиллика за интеллектуальную перегруженность работ. Клэр Бишоп замечает, что его произведения — это «скорее демонстрация компромисса, чем артикуляция проблемы». Также критиками поднимается вопрос, каково будет значение работ, если они так и не сподвигнут зрителей на «взаимоотношения». 

Сам художник утверждает, что его работы становятся совершенно понятными после прочтения сопровождающих их текстов. Однако этими текстами зачастую оказываются объемистые книги Гиллика, которые бесплатно раздаются на выставках. Кроме того, вопреки его собственным представлениям, тексты Гиллика тяжело читать и понимать. Отсюда возникает частое непонимание Гиллика пишущими о нем авторами, которым он отвечает довольно резко. Вероятно, этот текст он тоже счел бы не имеющим отношения к реальному содержанию его работ. 

Contingent Factors (2006)

Самый известный текст, посвященный критике взгляда Буррио на эстетику взаимоотношений, — Antagonism and Relational Aesthetics Клэр Бишоп, опубликованный во влиятельном журнале October в 2004 году. Бишоп выбирает Рикрита Тираванию и Лиама Гиллика как характерных представителей «искусства взаимоотношений», предлагающих, вместе с тем, совершенно различные подходы. Им она противопоставляет Сантьяго Сьерру и Томаса Хиршхорна как более ясных и критичных художников, не получивших признания в кругу Буррио.

Через полтора года в том же October выходит разгромный ответ Гиллика Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s “Antagonism and Relational Aesthetics”, в котором он обвиняет Бишоп в журналистском подходе, достойном правого таблоида, а не левого интеллектуального журнала, искажении фактов, неверном прочтении работ. Любопытно, как он формулирует свое отличие от Сьерры и Хиршхорна — об их работах легко сообщить другому человеку, мало с ними знакомому: «Видели павильон, в который не пускают?» (о работе Сьерры для Венецианской биеннале 2003 года), «Были в баре Батая?» (о работе Хиршхорна для Documenta 11). Такими методами эти работы получают известность в широкой среде, где мало интересуются проблемами искусства. О работах же самого Гиллика совершенно постороннему человеку рассказать трудно.  

К ответу Гиллика прилагается краткий комментарий Бишоп, которая сожалеет, что Гиллик лишь отвергает ее интерпретации, но так и не предлагает альтернативных, которые могли бы привести их к конструктивному критическому диалогу об «искусстве взаимоотношений».

 

Лиам Гиллик в интернете
 

Персональный сайт Лиама Гиллика

Подборка статей о Гиллике в различных журналах (сканы в формате pdf)
В оформлении материала использована фотография с сайта www.liamgillick.info

 

Комментарии
Rambler's Top100