Татьяна Назаренко и проклятые вопросы российской действительности

Зачем мы вообще говорим о Татьяне Назаренко? Еще в минувшем году попытка проинтерпретировать в контексте современного искусства произведения яркой представительницы левого МОСХа показалась бы надуманным курьезом. Однако произошел прецедент: серия Татьяны Назаренко «Переход» вошла в коллекцию музея «Гараж» и оказалась выставлена в его атриуме. Теперь при входе в институцию-флагман отечественного контемпорари-арта посетителей встречает произведение художницы, казалось бы, не вписывающейся в нарратив бытования и генезиса современного искусства России.

То, что Татьяна Назаренко современной художницей не считается — суть «общее место». Об этом проговаривается даже институция, художнице в целом дружественная — Третьяковская галерея — не словами, а посредством размещения ее работ. Главный музей отечественного искусства всегда демонстрирует нормативный вариант его истории, негласный статус-кво. А прогуливаясь по залам, выстроенным, как правило, хронологически, зритель всем телом запоминает последовательность, иерархию, разделения.

В самом конце посвященного XX веку маршрута экспозиция вдруг раздваивается подобно змеиному языку на два коридора: это якобы «официальное» и «неофициальное» искусство второй половины XX века. К первому как раз отнесена Татьяна Назаренко, а с ней и Дмитрий Жилинский, Виктор Попков, Павел Никонов, Наталья Нестерова, Сергей Базилев. Показательно, что этот коридор — тупиковый. Приходится возвращаться, чтобы посмотреть искусство «неофициальное», куда входят Гриша Брускин, Сергей Волков, Виноградов&Дубосарский, Комар&Меламид, Игорь Шелковский, Тимур Новиков, Сергей Шаблавин. Из условно неофициального советского искусства произрастает искусство современное, постсоветское. Это отражено в музейной логике: осмотрев «неофициальное искусство», зритель плавно переходит в финальный, просторный и большой зал временных экспозиций, где еще до недавнего времени проходили выставки современных художников. Красноречиво.

И вот, «Гараж». Институция, явно представлявшая формулу современного искусства России как «наследие неофициальных советских художников + западноевропейское и американское искусство». О явном интересе к советскому андеграунду говорят такие выставочные проекты как «Секретики: копание в советском андеграунде. 1966–1985» (2019) и «Ставки на гласность. Аукцион „Сотбис“ в Москве, 1988» (2018). Единственным обращением к официальному нарративу была экспериментальная выставка «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые» (2018) под кураторством Дмитрия Гутова и Давида Риффа. Итак, выставочная политика «Гаража» тоже будто бы не вела к тому, чтобы в 2026 году вписать Татьяну Назаренко в канон современного искусства России или с ее помощью проводить ревизию этого канона. И, тем не менее, это случилось.

Татьяна Назаренко создала свой «Переход» в середине 1990-х годов. Это была серия выполненных из фанеры фигур-обманок — тромплёев (фр. trompe-l’œil). Явно корреспондирующие с усадебной традицией осьмнадцатого столетия, они изображали не арапчат с подносами полными яств, не несущих картины слуг, не декоративных псин и прочих божьих тваринок — а людей современных. Назаренко вывела на авансцену наиболее уязвимых представителей своего времени: нищих музыкантов, хиромантов, неказистых уличных портретистов, панкующую молодежь, продавцов газет, пестрящих рубриками вроде «Женские дела», похмельных представителей богемы, побирающихся стихоплетов «помогите, о, люди, мне, бомжу, помогите, кто может, я вас прошу», мужиков с барбосами и дам с собачками. Автор утверждает, что идея обрезных фигур родилась из сугубо практической необходимости: ей предложили выставку, надо было заполнить чем-то два зала Центрального дома художников (ныне известного как Новая Третьяковка), а из Америки аккурат привезли отличную фанеру.

Именно в ЦДХ «Переход» и был показан впервые, в 1996 году. Фигуры были рассеяны по залам, стояли посреди вернисажного люда, легко способные на первых порах запугать подвыпившего любителя арта: чур меня, это ж картонка. Заполняя дыры в коммуникации, они вдобавок были аналогом «потемкинской деревни» в вопросе посещаемости институции.

Сам ЦДХ в те годы представлял собой пространство переходного периода. Квадратные метры сдавались в аренду конторам, многие из которых к искусству не имели никакого отношения. Временами в залах проходили шубные ярмарки, временами — частные мероприятия. Среди всего этого обрезные фигуры столь точно воспроизводили реальных персонажей, что превращали весь Крымский вал в тотальную раму для инсталляции, в парергон, одновременно неотъемлемый и внешний по отношению к эссенции произведения искусства. Это было точное совпадение: времени, пластики, места.

Но отчего же Татьяна Назаренко вдруг принялась запечатлевать жизнь непритязательную? Ведь она столько десятилетий летописала московскую богему. Дело в том, что в сущности своей ее искусство парадоксальным образом всегда было о периферийном и маргинальном: не на сюжетном, а на формальном уровне. Картины Назаренко пестрили разнообразными цитатами, она частенько обращалась к разным жанрам академической иерархии и активно следила за искусствоведческими открытиями в области любимых ею веков.

В правую часть диптиха «Пугачев» 1980 года она интегрирует открытый в 1925 году сомнительного провенанса портрет Емельяна Пугачева, якобы написанный поверх образа Екатерины II — распри по поводу подлинности этого артефакта не утихают до сих пор (на Федорово-Давыдовских чтениях 2025 года этому случаю был посвящен целый доклад). В картине 1987 года «Московский вечер» проявляется призрак портрета (подчеркиваю: не фантом человека, а призрак портрета) Елизаветы Петровны Черевиной кисти художника Григория Островского — этот портрет входит в научный оборот именно в годы написания картины. Все это говорит в пользу осведомленности художницы, ее насмотренности и интегрированности в контекст истории искусства. Вот только пластика ее работ нарочито груба, неотесанна (воспримем это слово предельно буквально: не выточена, не изящна).

В 1970-е годы на провинциальный портрет возлагали надежды: тогда считалось, что именно он поможет лучше понять дух эпохи — действительно, само время мерить стоит не по гениям, не по магистральным мастерам, а по тому коммуникативно-художественному фону, который обеспечивает фундамент ярким фигурам. В дальнейшем восторги поутихли, стало понятно, что изучать время, ознаменованное Академией и осененное идеалами партикулярного мастерства, исключительно по провинциальным художникам попросту нерелевантно. Но очарование провинциальным портретом осталось. В какой-то степени побочным результатом этого повального увлечения и стали работы Назаренко. И если для самой художницы корреспонденция с традицией XVIII века не была целью, то кэмповская любовь к старому искусству, коей проникнут весь круг Назаренко, от Дмитрия Жилинского, перформативно воспроизводившего в темперной живописи практики мастеров Ренессанса, до Николая Смирнова, реинтерпретирующего на современный себе лад тромплёи Теплова, говорит о всепроникающей поколенческой тенденции.

История знает прецеденты не только провинциального портрета, но и натюрморта, и пейзажа. А вот провинциальную историческую картину помыслить сложно — но именно таковой кажутся произведения Татьяны Назаренко. Они действительно вдохновлены XVIII веком, но не бряцающим блеском академического мастерства, а сытой тенью купеческих домов, чьи стены украшены портретами глав патриархальных семей с их полнокровными женами, насупленными детьми и вочеловечившимися мопсами.

Некоторых персонажей «Перехода» Назаренко рисовала со своих друзей и членов семьи. Парень в желтой куртке — сын Татьяны, рядом с ним модная девушка с каталогом художницы в руках. И это вписывает серию в еще одну историко-искусствоведческую традицию: «портрет в образе», в рамках которого портретируемый предстает в качестве некого типа. Именно этот прием, эдакое остранение моделей, дает серии Назаренко не совпасть с набившими историографическую оскомину передвижническими типами или с тематическими фарфоровыми фигурками «простого люда», которые создавались на заводе Гарднера с ориентацией на мейсенские «крики Парижа».

Перейдя от станковой живописи к обрезным фигурам, Татьяна Назаренко стала удивительно органична: парадокс несоответствия манеры и жанра исчез, тема оказалась конгениальна форме. Более того, такие фигуры, несмотря на формальную принадлежность к жанру trompe-l’œil, подчеркнуто плоскостные — это, опять-таки, совпадает с самой уплощенной, грубой манерой Назаренко. В некотором смысле обрезная фигура — антикартина. Обычно оборот картины скрыт от зрителя, он таит бесконечный потенциал, загадку изнанки, манящую, недоступную и создающую дискурсивный и пластический объем произведения искусства. Эта недоступность, скрытость практически никогда не осознается и не рефлексируется, однако чувствуется подспудно. Обрезная фигура же не имеет изнанки, она открыта во все стороны. Более того, даже ее плоское ребро, бок, свободно просматривается. Зримый издали иллюзионизм оборачивается при рассмотрении вблизи одномерностью, простотой и плоскостностью.

Принципиальным для Назаренко стал именно выход за «рамки», за пределы освоенного вдоль и поперек живописного холста. Ведь «современными» считаются художники, способные экспериментировать с медиумами, работать не только с содержанием, но и с формой: чем радикальнее, тем лучше. Выход в объект и — в перспективе — в инсталляцию резко выделил Татьяну Назаренко из ряда других представителей левого МОСХа.

В 1991 году Андрей Монастырский провел в галерее «Риджина» выставку «Окрестности галереи Риджина», где совместно с тогдашним художественным руководителем галереи, Олегом Куликом, воссоздал городской пейзаж. Так в галерею, расположенную в стерильных стенах выставочного зала «Европейского торгового банка», попали: живой дерн, кусок бордюра и, что наиболее любопытно, уличный музыкант, баянист, создававший наряду с визуальным ландшафтом аудиальный. Интересно, что в 1994 году Дмитрий Гутов также привнес в галерею фрагмент внешнего мира: его инсталляция «Над черной грязью»Инсталляция была создана совместно с Татьяной Филипповой (Хенгстлер) и включала также сделанные ею фотографии ларьков. представляла собой месиво мокрой земли, слегка прикрытое настилом из досок, по которому могли пройти посетители. Это создавало специфическую хореографию прохождения выставки: посетители повторяли полотно Юрия Пименова «Свадьба на завтрашней улице» — один из канонических образов жизнеутверждающего оттепельного мифа. Так неудобство и дискомфорт вынуждали зрителей становиться частью «живой картины», язвительно отсылая к салонным практикам воспроизведения знаменитых полотен в домашней атмосфере. Именно «живыми картинами» можно назвать сцены быта художнического круга, что создавала в своих работах советского периода Татьяна Назаренко. Теперь же интеллигентские идеалы герметичного мира, обрамленного репродукциями великого европейского искусства, капитулировали под натиском непритязательной жизни, кишащей на улицах. Патетическая дихотомия «искусство — жизнь» в 1990-е накалилась, о ней говорили уже неприкрыто издевательски, с болезненной ухмылкой. Тому апофеозом стала проведенная в 1991 году акция Константина Реунова и Авдея Тер-Оганьяна «Милосердие»: художники привели в пространство галереи в Трехпрудном переулке трех нищих, которых они встретили в соседних закоулках и переходах. Точно над головами бродяг вывесили репродукции офортов «Нищих» Рембрандта. Непреднамеренный, лишь с сегодняшней дистанции различимый желчный плевок в сторону таких картин той же Назаренко как триптих «Мастерская» (1983), где в окружении гиперреальности репродукций всемирных шедевров чинно развлекаются интеллигенты.

В контекст таких работ встраивается и «Переход» Назаренко. Она, как и другие художники, впускает в пространство искусства все то, что находится за пределами институционально очерченного магического круга.

И круг Назаренко, и бомжи — все эти люди в середине 1990-х оказались в переходном состоянии. По словам самой Назаренко, ее фигуры — результат сугубо натурного наблюдения за переходом на Тверской. Неподалеку от него Татьяна жила во время создания серии. Но, по сути, это не психологические портреты и не типы. Вновь переходное состояние. И сейчас, в свете повальной популярности эстетического концепта лиминальности, особенно актуализируется этот пласт смыслов «Перехода»: он воспринимается не столько как портрет эпохи, сколько как способ передать то самое чувство неопределенности.

Антрополог Виктор Тёрнер так описывает категорию неприкаянных людей, ускользающих из бинарной логики классификации: «Свойства лиминальности или лиминальных персон („пороговых людей“) непременно двойственны, поскольку и сама лиминальность, и ее носители увертываются или выскальзывают из сети классификаций, которые обычно размещают „состояния“ и положения в культурном пространстве. Лиминальные существа ни здесь ни там, ни то ни се; они — в промежутке между положениями, предписанными и распределенными законом, обычаем, условностями и церемониалом. Поэтому их двусмысленные и неопределенные свойства выражаются большим разнообразием символов в многочисленных обществах, ритуализирующих социальные и культурные переходы»Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. Цит. по: https://nbpublish.com/library_get_pdf.php?id=33225. Надо сказать, что примерно теми же формулировками пользуется философ Поль Пресьядо в своих публицистических трудах. В этом случае слово transit/«переход» особенно точно.

Эпиграфом к серии могла бы быть фраза «Кто мы? Откуда? Куда мы идем?» Откуда — из ЦДХ. Куда — в МСИ «Гараж». Кто — российское современное искусство. Добавим еще один вопрос: каким образом? По подземному переходу, соединяющему две эти институции. Кустарное выставочное лихачество ЦДХ 1990-х и 2000-х сменилось нарождающейся институциализацией современного искусства в 2010-е. Теперь же символ и этой уходящей эпохи, «Гараж», встречает гостей «Переходом», знаменующим состояние всеобщей неопределенности и растерянности.

Трактовать этот проект можно гораздо шире, чем социальную диагностику. Не зря куратор «Гаража» Саша Обухова из всего многообразия фигур, которых за годы накопилось более 150, выбрала конкретные. Очень много среди них персонажей с газетами, некоторые из газет представляют собой коллажные вставки реальной прессы 1990-х, так что легко домыслить на последних разворотах критические колонки с обзорами выставок. Ироничным институциональным реверансом стал выбор фигуры женщины, которая умоляет подать на помощь больному мальчику Андрюше Белову.

Для оформления серии «Гараж» представил свою архитектуру: полупрозрачные ребристые модули, повторяющие покрытие самого здания музея, созданного Рэмом Колхасом. Реализованный проект бюро Колхаса ОМА был флагманом интернационального оптимизма начала XXI века, сейчас же он воспринимается функционирующим в призрачном режиме. И вот средь руин оптимизма расположились фигуры Татьяны Назаренко. Модули пропускают солнечный свет, и в погожий день сквозь фрагменты застройки проявляются тени фигур, расположенных по ту сторону. Тени посетителей встраиваются в ряд темных абрисов. Современники встают в лиминальный строй. Экспозиция «Гаража» всячески намекает нам: мы все — люди переходного периода.

Всеобщим отцом российского современного искусства по негласной договоренности является Илья Кабаков, емко сформулировавший значение музейного архива для современного художника: «В будущее возьмут не всех». Если ты будешь угоден тому, кто владеет властью формировать дискурс, тебя не забудут, ты попадешь в музеи, в фонды, в частные коллекции, о тебе будут писать статьи, ты будешь восприниматься как родоначальник чего-то в будущем важного. Кабаков смог, он справился, он попал в будущее — еще совсем недавно именно его безоговорочно считали одним из художников, определивших путь развития современного искусства в России. Но все же его инсталляция 2001 года «В будущее возьмут не всех» воспринимается как невротическое кокетство: пустой перрон, у которого разбросаны работы самого Кабакова и издевательский зад последнего вагона, на котором лентой бежит та самая сакраментальная фраза. Кабаков-то успел. А вот мы, арт-мир России 2026 года, вполне можем отождествить себя с лирическим героем инсталляции, который опоздал в последний вагон последнего уходящего поезда. Это настроение одновременно питает и губительный ресентимент, и плодотворное желание написать ревизионистскую историю искусства, более сложную, чем раздвоенный коридор перспективы и тупика. С недавнего времени статус-кво современного искусства в России поставлен под вопрос как внутри страны, так и среди внешних, интернациональных наблюдателей — иерархии, складывавшиеся десятилетиями, оказались неспособными объяснить происходящее сегодня.

Кабаковский поезд бежит вперед. Металлический, востроносый и беспощадный крот истории прорывает свои туннели, заполняя подземелья запасниками музеев: он роет, и в прорытых им туннелях остаются работы тех, кто на поезд успел. Кто не успел — тот опоздал. Известно, что история пишется победителями, история искусства — в том числе. Советское неофициальное искусство вошло во всемирную теоретическую арт-летопись как-то, что сформировало современный дискурс нашей страны. Однако нынешнему арт-миру России, кажется, очень сложно отождествлять себя с победителями, с историческими триумфаторами. Мы опоздали на поезд. Оттого кажется логичным обращение к тем, кого долгое время в кругах властителей дискурса считали лузерами, к тем, кто не только не успел на поезд, но и время его отправления проворонил. Современное искусство в сегодняшней России больше не воспринимается как легитимный правопреемник нонконформизма. И именно это зыбкое, переходное самоощущение мира искусства дает возможность такой художнице как Назаренко попасть в коллекцию «Гаража».

«Переход» Татьяны Назаренко кажется идеальной серией для переосмысления истории современного искусства и осмысления его состояния здесь и сейчас. Прежде всего он пластичен, можно брать сколько угодно фигур и выстраивать из них констелляции — это вверяет куратору роль соавтора. Действительно, назвать выставкой «Переход» в атриуме «Гаража» сложно, он скорее походит на инсталляцию, полноценной частью которой становится архитектура, игра с тенями и светом. Кроме того, огромное количество фигур дает возможность перевыбирать комбинации, выстраивать всякий новый раз оригинальные нарративы: потенциально брать только бомжей, только людей с животными, только торговцев прессой, только богему, только стариков и так далее. Короче говоря, пластичность серии открывает много возможностей к ее презентации. Во-вторых, эта серия с одной стороны принадлежит художнику, долгое время считавшемуся маргиналом в мире contemporary art (то есть художнику проигравшему), а с другой — представляет собой контекстуальную корреспонденцию с тем самым привычным нам современным искусством: Монастырский, Тер-Оганьян и Реунов — именно в такой ряд вписывается проект Назаренко. Она и выпавшее звено, и адекватный корреспондент — промежуточная, компромиссная позиция в наиболее выгодном смысле этого слова. Именно благодаря таким проектам представляется возможность проводить ревизию истории отечественного искусства. И, конечно, именно «Переход» попадает в настроение современности. Подземный переход — это и не метро, в вагонах которого триумфально расположились победители, и не поверхность, на которой сейчас происходят вещи и события, современному арт-миру неблизкие. Это место, что скрыто от глаз нежеланных наблюдателей, но сотрясается от импульсов истории. Смотрите не упадите.