Музеи есть, рынка нет:

Катар начал выстраивать культурную инфраструктуру раньше всех остальных стран Залива, подойдя к этому вопросу методично. Отправной точкой стал 2003 год — тогда в Дохе открылся Музей исламского искусства (MIA), спроектированный американско-китайским архитектором Бэй Юймином. Эта инопланетная пирамида из абстрактных объемов песочного цвета стала первым манифестом культурных устремлений небольшого государства. Главным среди них было выстраивание собственной институциональной системы без привычного, как в случае с ОАЭ и Абу-Даби, импорта западных брендов.

В 2006-м была создана зонтичная организация Qatar Museums, которую возглавила сестра эмира шейха Маясса бинт Хамад Аль Тани Шейха Маясса бинт Хамад Аль Тани (р. 1983) — катарский государственный деятель в сфере культуры, дочь бывшего эмира Хамада и сестра действующего эмира Тамима. Окончила университет Дьюка (Дарем, Северная Каролина), продолжила образование в Колумбийском университете. С 2006 года возглавляет Qatar Museums, также руководит Институтом кино в Дохе и рядом других культурных организаций.. Ее годовой бюджет на закупки произведений искусства в 2012 году оценивался в $1 млрд (для сравнения: нью-йоркские музеи MoMA и Метрополитен в то время тратили порядка $32–39 млн каждый). Результатом этих денежных вливаний стала коллекция, объединяющая западный модернизм и современное искусство региона. Среди ключевых приобретений были шедевры вроде «Игроков в карты» Поля Сезанна (установившие тогдашний рекорд цены в $250 млн) и «Когда ты выйдешь замуж?» Поля Гогена.

Под эту коллекцию расширялась и музейная сеть. К MIA добавились Mathaf (2010) — арабский музей современного искусства — и Национальный музей Катара, построенный звездным архитектором Жаном Нувелем (2019). До 2030 года Qatar Museums планирует создать еще три институции, в том числе Lusail Museum от бюро Herzog & de Meuron, призванный увековечить фигуру основателя государства шейха Джасима Шейх Джасим бин Мухаммад Аль Тани (около 1825–1913) — военачальник и основатель катарского государства, правивший страной с 1878 по 1913 год. Ключевым эпизодом его правления стала битва при Аль-Ваджбе в 1893 году, в которой катарские войска одержали победу над османскими силами. День вступления Джасима на престол, 18 декабря, отмечается как Национальный день Катара..

Логичной кульминацией двадцатилетней работы стала Art Basel Qatar, прошедшая в Дохе в феврале этого года. Здесь объединились крупные мировые игроки вроде Gagosian или David Zwirner и региональные нувориши (Tabari Artspace, Saleh Barakat Gallery и другие), а среди художников больше половины составляли выходцы с Ближнего Востока, из Северной Африки и Южной Азии. Отдельной особенностью стало кураторское решение: египетский художник Ваэль Шавки выбрал по одному художнику из коллекции каждой галереи, тем самым приблизив экспозицию к формату выставки, а не рыночного смотра. Генеральный директор Art Basel Ной Горовиц помпезно заявил о беспрецедентности ярмарки такого масштаба в регионе. Горькая ирония состояла лишь в том, что она совпала со столь же беспрецедентной турбулентностью, вызванной войной с Ираном.

Если Катар создавал инфраструктуру командно-инвестиционными методами на государственные деньги, то ОАЭ (прежде всего Дубай) избрал подход, более близкий к рыночному. Началось все, как часто пишут, с одной галереи — The Third Line, открывшейся в 2005 году в промышленной зоне Аль-Куоз и работавшей с ближневосточными художниками. Ее успех привлек других инвесторов, и несколько лет спустя при поддержке девелопера Абдельмонема бин Исы Альсеркаля Абдельмонем бин Иса Альсеркаль — эмиратский предприниматель и меценат. Выходец из известной деловой семьи в Дубае, развивавшей бизнес в сфере недвижимости и промышленности. пространство было переосмыслено как арт-квартал Alserkal Avenue. После расширения в 2012 году он занял более 92 тыс. кв. метров, включая галереи, студии, некоммерческие фонды и артхаусный кинотеатр Cinema Akil.

Вслед за галерейной сценой в 2007 году появилась Art Dubai — первая международная ярмарка в регионе. Почти за двадцать лет ей удалось институционально укорениться, и каждый выпуск собирает около 120 галерей из более 35 стран. Принципиальным аспектом здесь является позиционирование ярмарки как самостоятельной площадки Глобального Юга, фокусирующейся на художниках с Ближнего Востока, из Северной Африки и Южной Азии. Впрочем, именно здесь текущая турбулентность ощущается наиболее сильно. Из-за иранских ударов юбилейная Art Dubai 2026, готовившаяся стать масштабным празднеством двух десятилетий существования, была перенесена с апреля на май и сокращена почти вдвое — участников (преимущественно региональных) осталось около пятидесяти, а организаторы отказались от стендовых взносов, перейдя к оплате в процентах с продаж — схеме, знакомой рынку по ковидным временам.

Другой центр ОАЭ, Абу-Даби, прославился своими огромными музейными проектами (и долгостроями). Главным и наиболее успешным жестом стал Лувр Абу-Даби — франшиза культового парижского музея, расположившаяся в крайне «инстаграмном» здании по проекту все того же Жана Нувеля. По соглашению 2007 года Абу-Даби заплатил Франции €400 млн за право использовать название «Лувр», а общая сумма сделки, включая аренду произведений, организацию выставок и административное сопровождение, составила около €975 млн (а недавно договор был продлен еще на десять лет). При открытии в 2017-м музей получил в долгосрочное пользование триста работ — не только от Лувра, но и от других французских институций вроде Музея Орсе, Центра Помпиду и Версаля. Среди них — произведения Леонардо да Винчи, Клода Моне, Винсента Ван Гога и Энди Уорхола.

Еще одна институция — Музей Гуггенхайма Абу-Даби по проекту Фрэнка Гери. Анонсированный в 2006 году и прошедший через бессчетное количество переносов, он до сих пор окружен строительными кранами, однако, по заверениям директора проекта Стефани Розенталь, обещанное открытие должно состояться в текущем году. Вместе с местным Лувром и недавно появившимся Национальным музеем Зайеда, построенным Норманом Фостером, он образует культурный «треугольник» на острове Саадият. Так завершится двадцатилетняя эпопея, которая сама по себе стала символом разрыва между культурными амбициями региона и скоростью их воплощения.

Саудовская Аравия позже двух предыдущих стран региона начала развивать свое культурное поле. Выставки современного искусства были здесь довольно редки, смешанные мероприятия для мужчин и женщин находились под запретом, а международные финансы обходили государство стороной. Ситуация начала меняться после того, как в 2016 году наследный принц Мухаммед ибн Салман Мухаммед ибн Салман Аль Сауд (р. 1985) — наследный принц Саудовской Аравии, сын действующего короля Салмана, фактический правитель страны с 2017 года. Занимал пост министра обороны (2015–2022), с 2022 года — премьер-министр. В 2016 году представил программу реформ «Видение 2030», направленную на диверсификацию экономики и снижение зависимости от нефти. В рамках программы провел масштабную либерализацию социальной и культурной жизни: открыл кинотеатры, разрешил смешанные публичные мероприятия, снял запрет на вождение для женщин. Его международная репутация омрачена обвинениями в заказных политических убийствах. объявил о программе «Видение 2030» (Vision 2030), направленной на диверсификацию экономики, где культуре отводится роль одной из ключевых инвестиционных сфер и последующих драйверов роста. По планам к 2030 году культурный сектор должен составить около 3% от ВВП, что втрое превышает объемы начала десятилетия.

В характерном для региона ключе саудовская культурная программа строится вокруг зрелищных форматов. Одним из первых «флагманов» стал «Свет Рияда» (Noor Riyadh) — фестиваль световых инсталляций, ежегодно отчитывающийся о миллионах посетителей и сотнях художников-участников. В Эд-Диръие, откуда происходит королевское семейство, развернулась биеннале современного искусства, а в Аль-Ула — американский фестиваль паблик-арта Desert X. За эффектными открытиями потянулись крупные международные институции. В 2025-м Sotheby’s представил филиал в Эр-Рияде, а в феврале того же года провел в Диръие Origins — первый международный арт-аукцион в саудовской истории. Здесь тоже не обошлось без зрелищности и масштаба. Событие заняло амфитеатр под открытым небом на 250 мест, а торги принесли около $17 млн. В совокупности же два аукциона 2025–2026 годов установили очередные рекорды продаж — на этот раз ближневосточных художников: например, работа Сафии Бинзагр (1940–2024) «Кофейня по дороге в Медину» (1968) ушла за $2,1 млн.

Наконец, саудовский рынок отличается красноречиво скандальными кейсами. Один из самых известных — покупка «Спасителя мира», спорно приписываемого Леонардо да Винчи, на аукционе Christie’s за $450 млн. Полотно было приобретено через посредника, связываемого с Мухаммедом ибн Салманом, и с тех пор не появлялось на публике. По данным BBC 2024 года, работа находится в женевском фрипорте, а наследный принц планирует сделать ее центральным объектом будущего музея в Эр-Рияде — аналогом «Моны Лизы» для Лувра. По некоторым данным, непрозрачность в местоположении и судьбе картины связаны в том числе с отказом Мухаммеда ибн Салмана пойти на условия Лувра Абу-Даби, где он изначально хотел ее выставить. Музей требовал указать в экспликации на спорность атрибуции произведения, что нанесло бы существенный ущерб престижу королевской покупки. В итоге «Спаситель», ставший самой дорогой картиной в мире, остается невидимым вкладом в музей, которого еще нет.

Институциональная и финансовая экспансия стран Залива усложняется расширяющимся присутствием местных авторов в глобальном контексте.

Среди наиболее показательных примеров — Фара Аль-Касими, фотохудожница из ОАЭ, работающая между Нью-Йорком и Абу-Даби. В ее работах часто присутствует синтетическая повседневность Залива: захламленные интерьеры, нарочито пафосные портреты, символы насилия и культурные артефакты, олицетворяющие колониальное прошлое и консьюмеристское настоящее. В 2024–2025 годах Тейт Модерн посвятил Аль-Касими целый зал, а ее работы находятся в коллекциях MoMA, музеев Гуггенхайма (как в Нью-Йорке, так и в Абу-Даби), Центра Помпиду и других ведущих институций.

Схожую позицию, но в рамках других медиа, занимает саудовская художница Маха Маллух. Она работает с найденными объектами — кассетами с проповедями, кухонной утварью, нефтяными бочками, — аккумулируя материальные свидетельства (или отходы) саудовской модернизации в скульптуры, башни и многомерные инсталляции. В 2024 году она открыла в Эр-Рияде собственный культурный центр Shamalat — пространство в восстановленном глинобитном доме, где теперь размещаются выставочные залы и мастерские для художников, — в прошлом году вошедший в официальную программу Art Week Riyadh. Документация создания центра была представлена в саудовском павильоне на последней Архитектурной биеннале.

Присутствие в Венеции стало важным маркером развития региональной сцены. В прошлом году Катар дебютировал на Архитектурной биеннале, став третьей страной за последние пятьдесят лет, получившей собственный павильон в Джардини (постоянное здание которого должна построить Лина Готме). В 2026 году Катар займет временные пространства на грядущей Биеннале современного искусства, где планирует выступить с весьма крупными именами: в шатровой структуре Риркрита Тиравании покажут фильм Софии аль-Марии, перформансы Тарека Атуи и скульптуру Алии Фарид.

Саудовскую Аравию уже четвертый выпуск подряд представляют художницы: в 2024 году это была Маналь аль-Доваян с инсталляцией о положении женщин в саудовском обществе, а в 2026-м заявлена Дана Авартани, художница палестинского происхождения, работающая с темой возрождения ремесленных традиций арабского искусства (текстиля, керамики и каллиграфии). Эта гендерная тенденция обнаруживает характерную для местного поля двойственность: то, что некоторые критики считают исключительно имиджевым ходом (формированием напускного образа прогрессивной культуры, где женщина способна реализовываться вне патриархальных моделей), может оказаться и началом подлинного сдвига (который часто следует за формальными решениями сверху).

Схожая двусмысленность овевает все существование стран Залива в западном художественном поле. Музеи, галереи и кураторы все охотнее включают ближневосточных авторов в программы по мере того, как их правительства увеличивают инвестиции и донорские взносы. Коммерческий интерес оказывается неотделим от художественного, и, кажется, в этой дихотомии мировому арт-пространству придется существовать еще долго.

Наиболее острый критический вопрос во взаимодействии западных институций с ближневосточным рынком во многом проистекает из совмещения коммерческого и художественного интересов. В адрес стран Залива часто звучат обвинения в арт-вошинге (art-washing) — использовании культурных партнерств для формирования позитивного имиджа, прикрывающего сомнительные политические и правозащитные вопросы. Западные «бренды» обменивают свой культурный и репутационный капитал на финансирование и новые привлекательные рынки. Вслед за катарской Art Basel событие сравнимого масштаба планирует Frieze в Абу-Даби в ноябре этого года — очередной камень в фундаменте тенденции.

Споры возникают и вокруг цены таких партнерств для местных сообществ. Во время подписания контрактов о создании Лувра и Музея Гуггенхайма в Абу-Даби публицисты открыто указывали на нарушения прав трудовых мигрантов в ОАЭ и критиковали западные музеи за нежелание обсуждать эти проблемы. Плохое обращение с рабочими на стройках острова Саадият попало в международные заголовки, а коалиция художников Gulf Labor, среди участников которой Ханс Хааке, Таня Бругера и другие именитые авторы, на протяжении нескольких лет бойкотировала Музей Гуггенхайма. Полноценного ответа на обвинения ни от одной из институций так и не последовало.

Без ясного ответа остается также вопрос о подлинной аудитории новых музеев и проектов Залива. Чего стоят только залитые солнцем стерильно гладкие залы Лувра Абу-Даби, сразу ставшие центром притяжения в первую очередь международных посетителей. Статистика рисует привлекательный образ молодого мецената (медианный возраст жителей стран Залива — 32 года). Нередко их описывают как международно-мобильных людей с «западным» образованием, открытых к глобальной культурной среде и современному искусству (в том числе к художникам из родного региона). В будущем такие покупатели будут иметь большую ценность как драйверы разнообразного спроса, выходящего за рамки спорадической скупки «старых мастеров», однако пока их влияние не слишком ощутимо.

Наконец, очевидной кажется конкуренция трех стран, создающих параллельные и во многом дублирующие друг друга системы, каждая из которых обладает претензией на роль ключевого арт-хаба. Только в этом тексте перечислены четыре крупные ярмарки в регионе, борющиеся за одних и тех же покупателей. Вопрос, хватит ли коллекционеров на все площадки, пока остается без ответа.

Ситуация усугубляется мировым спадом. В 2025 году продажи искусства в Китае упали на 31% (до $8,4 млрд), что откатило страну уже на третье место по доле в мировом рынке после США и Великобритании. Годом раньше было зафиксировано падение на 12% в США и Европе, а некоторые крупные галереи потеряли более 80% выручки или вовсе закрылись. Например, Pace свернула пространство в Гонконге, Almine Rech — в Лондоне, а нью-йоркские Tilton Gallery и Sperone Westwater прекратили работу после десятилетий существования. На этом фоне лавинообразного спада Ближний Восток виделся наиболее стабильным центром, достигающим прогнозируемого роста в 4–6% за год с масштабными культурными инвестициями, которые поддерживались налоговыми стимулами (например, отсутствием налога на прирост капитала с произведений искусства). Причем большая часть этих денег имеет государственное происхождение, а регион в целом составляет менее одного процента мирового оборота. Сейчас трудно судить о том, способны ли эти финансовые вливания в скором времени конвертироваться в органичный устойчивый рынок.

Подводя итог, остается зафиксировать осязаемость и структурность ближневосточного арт-бума. Слияние нефтяных денег, демографии и политической воли создало условия, в которых сфера культуры не могла не вырасти. Однако устойчивость роста сейчас проходит проверку — текущие достижения в основном сохранятся, но следующий этап остается неясным. Если страны Залива смогут взрастить широкую коллекционерскую культуру, снизить зависимость сферы от государственного патронажа и, самое главное, сформировать внятную идентичность и художественный нарратив — тогда регион станет самостоятельной точкой притяжения. В ином случае все музеи, ярмарки и коллекции так и останутся дорогостоящим, но зыбким миражом.