Художницы русского авангарда.

Мы говорим — Вера Мухина, подразумеваем — «Рабочий и колхозница». Хотя было множество других работ — придуманных, сделанных и утраченных, удачных и не очень, была жизнь до и после скульптуры, прославившей ее имя. В юности Мухина была близка авангардистам (точнее — авангардисткам), и, хотя никогда не принадлежала к их кругу, не выступала на выставках, она — единственная смогла и захотела переплавить достижения авангарда, собственный формалистический опыт в яркое явление «стиля Сталин». Воздух эпохи она сгущала до предела, превращая в формы — безошибочно убедительные, расчетливо емкие, сколько возможно в многословную эпоху — экономные. Форма, кажется, и занимала ее более всего — трансформируясь со временем, сопротивляясь и смиряясь со все более жесткими ограничениями в выборе приемов, тем, сюжетов. Мухина находила оптимальный вариант и для монумента, венчающего здание, и для выставки мехов, и для вазы. Пятикратный лауреат Сталинской премии, академик и депутат, она так и не сделала ни одного памятника вождю, отговариваясь тем, что должна работать с натуры. Когда рассеялся дым заблуждений, снесены были гигантские памятники Сталину и подзабыты имена их авторов, Мухина осталась главным скульптором своего времени.

Икона советского равноправия, Мухина была успешна в самом «мужском» из всех пластических искусств — монументальной скульптуре. Но не ограничивала себя — работала в театре, занималась стеклом, делала портреты. Член президиума Академии художеств первого, сталинского выбора, представляла страну на заграничных митингах и заседала в собраниях, но никогда не клеймила формалистов, не раскаивалась в своем прошлом, была предана семье и друзьям, в том числе «формалистке» Экстер. Не вступала в партию. Потеряв все в революцию, приобрела не меньше, но была сдержанна в речах и подлинного политического энтузиазма не проявляла. Жизнь Мухиной полна умолчаний, загадок, легенд, возможно, ответы на некоторые из них хранит надолго закрытый сыном архив семьи.

Главное произведение Мухиной — «Рабочий и колхозница» — затмило все сделанное за долгую творческую жизнь. «По строгому счету, Мухину надо, вероятно, считать неудачницей: она была художником, несомненно, монументального дарования, но ей удалось поставить только три памятника. При этом один — Горькому в Москве, — доставивший ей наибольшие муки и, несомненно, на несколько лет сокративший ее жизнь, был собственно и не ее, а ее друга И. Д. Шадpa, а третий — памятник Чайковскому — был открыт только после ее смерти» Замков В. А. Воспоминания // Вера Игнатьевна Мухина. 1889–1953. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство. Графика. Театр. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения. Каталог. 1989. С. 75..

Бедная богатая девочка, Мухина рано лишилась матери. Родилась она в Риге, выросла в Крыму, после смерти отца жила в Курске. «Раз в год ездили в Москву проветриться, накупить нарядов. Потом нам пришло в голову: а почему бы не переехать? Переехали» Воронова О. Вера Игнатьевна Мухина. М. 1976. С. 7.. С 1910-го занималась — как многие художники — в студии ЮонаХудожник Константин Юон вел частную художественную мастерскую на Арбате в доходном доме А. Пороховщикова с 1900 по 1917 г., «где пробыла два года»Автобиография // Мухина В. Литературно-критическое наследие. Т. 1. С. 7., там познакомилась с Надеждой Прутковской, тогда еще не Удальцовой, — девушки были похожи: «Случается, что нас принимают за сестер»Воронова О. Указ. соч. С. 13., и Любовью Поповой: «Она первая начала раскрывать мне сущность искусства… До сих пор я передавала только то, что видела. Но если художник передает только то, что он видит, он натуралист. Надо передать то, что чувствуешь и знаешь. Она дала понять это. Научила смотреть на цвет, на соотношение цветов в русской иконе, например. Ее трогало все новое. Она любила высказываться по поводу произведений искусства. Я начинала видеть»Стенографические записи воспоминаний В. И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, с. 5. Архив В. А. Замкова // Воронова О. Указ. соч. С. 14.. И даже позднее, когда уже и упоминать авангард (его стали называть формализмом) без ругани стало опасно, Мухина писала: «Не могу не отметить имевшее на меня большое влияние содружество с Любовью Сергеевной Поповой, художницей очень страстной, всегда с большим энтузиазмом откликавшейся на все новое. Среди рифов и мелей формалистического искусства она была талантливым гидом»Автобиография // Мухина В. Литературно-критическое наследие. Т. 1. С. 8..

Одновременно в 1911 году Мухина пробовала делать и скульптуру — в мастерской скульптора Нины Антоновны Синицыной — «фанатически преданной искусству ваяния и за небольшую плату за место, глину и станок дававшей возможность лепить»Там же. С. 7.. Несколько месяцев в конце 1911-го занималась в студии Ильи Машкова: «Юон перестал удовлетворять меня, мне казалось, что я мало двигаюсь вперед… После разговоров с Поповой… у меня стали возникать вопросы „отчего“ и „почему“. Юон, художник установившейся формации, не давал ответов на вопросы внутреннего художественного порядка. А вопросов было много, рассуждать — это самое тяжелое»Воронова О. Указ. соч. С. 18.. Учеба была прервана несчастным случаем: «2 января 1912 года я выбыла из строя почти на целый год, изрядно поранив себе лицо в одной спортивной катастрофе, которой, в конце концов, должна быть благодарна, так как она определила мой дальнейший путь. Желая чем-нибудь порадовать меня после тяжелого инцидента, мои опекуны… разрешили мне поездку за границу»Автобиография // Мухина В. Литературно-критическое наследие. Т. 1. С. 7..

«Приехав во Францию… поступила в частную академию de la Grande Chaumiere, где консультировал Бурдель, один из наиболее талантливых скульпторов Франции того времени… Для меня этот выбор (даже не скажу „выбор“, тут была скорее просто случайность) я считаю удачным»Там же..

Соученик по Академии и сосед по пансиону m-me Jeanne Б. Н. Терновец, письмо Н. М. Терновцу и О. И. Терновец. 3 февраля 1913 г. Париж // Б. Н. Терновец. Письма, дневники, статьи. М., 1977. С. 59. Борис Терновец, один из тех, с кем осматривала Мухина парижские достопримечательности, отмечала праздники и ходила в театры, писал о занятиях у Бурделя: «Я почти не сомневаюсь, что из теперешних скульпторов Франции, да и всего мира, Бурдель самый значительный; хотя как преподаватель он и не так высок, как художник, но все же советы его бесконечно ценны, и еще важнее то обстоятельство, что в его мастерской сгруппирован ряд молодых художников талантливых и серьезно работающих»Б. Н. Терновец письмо Н. М. Терновцу. 24 марта 1914 г. Париж // Терновец. С. 88.. Мухина и в более поздних текстах, и в работах выступала последовательницей Бурделя, который «вел своих учеников к анализу принципов искусства скульптуры. Он говорил о строении формы, о ее внутренней логике, о необходимости плана, сознательного отношения к работе, настаивая на архитектурных и математических элементах скульптуры»Б. Н. Терновец. [Воспоминания о Бурделе] // Терновец. С. 88..

В Academie de la Grande Chaumiere было несколько отделений — живописи, графики, истории костюма. Возможно, Мухина посещала не только скульптурное — впоследствии она демонстрировала знание и понимание костюмов разных эпох, их важность для создания представления о герое — и в театре, и в скульптуре: «Одежда — это выражение в какой-то степени внутреннего образа человека»Макарова Н. Воспоминания о художнике и друге // Декоративное искусство СССР. 1958. № 8. С. 12.. Живописью она занималась в академии Ла Палетт, где преподавали кубисты Ле Фоконье и Метценже, вместе с Любовью Поповой и Надеждой Удальцовой.

Весной 1914 года вместе с подругами, Изой Бурмейстер и Любовью Поповой, Мухина отправилась в долгое, многомесячное путешествие по Италии: Генуя, Пиза, Неаполь, Капри, Помпеи. Первый биограф Мухиной Борис Терновец отмечает ее «увлечение бронзами Геркуланума» и «незабываемое впечатление пестумских храмов»Б Н. Терновец. В. И. Мухина. М.; Л., ОГИЗ, 1937. С. 16., то, как «интерес и симпатии Мухиной направляются к Микеланджело. Она увлечена его искусством, она изучает поэзию Микеланджело. В его работах ее поражает „творческое могущество человека, творящего титанов“… Для Мухиной Микеланджело работал не „рассказом события“, а „образом события“Б. Н. Терновец. В. И. Мухина. М.; Л., 1937. С. 16..

Через месяц после возвращения художниц в Россию началась война. Мухина, «захваченная общим желанием чем-либо помочь родине в тяжелую минуту… прошла курсы сестер милосердия и проработала в лазаретах до середины 1918 года»Автобиография // Мухина В. Литературно-критическое наследие. Т. 1. С. 9.. Сначала трудилась в самом страшном, эвакогоспитале, потом перешла в обычный московский. Там и познакомилась с доктором Алексеем Замковым, а в 1918-м вышла за него замуж. Когда было возможно, занималась скульптурой — в 1915 году сделала из цемента портрет сестры, Марии Игнатьевны. В 1916 году лепила из глины «Пьету» — сохранились только фотографии этой первой крупной работы Мухиной. Классическую композицию «оплакивания» Мухина трактует как современную. И важным, обозначающим время действия знаком — косынкой сестры милосердия, и формой — кубизированной, отчетливо модернистской.

Для скульптуры в военные годы сложно было находить и время, и место, и материалы. Зато началась работа в театре в сотрудничестве с Александрой Экстер. «Как-то Любовь Сергеевна Попова сказала мне: „А вот Экстер в Камерном театре ставит ‚Фамиру Кифаред‘ Анненского. Там нужна лепка, не хочешь ли попробовать?“ Я до этого никогда больших вещей не делала, говорю: „Не одолею“. Все же пошла, познакомилась с Экстер, потом подружилась. Надо было вылепить всю раму вокруг сцены… Экстер была художница крайне левого направления. <…> Ее толкование античного мира чрезвычайно своеобразно… Своих нимф она раскрашивала прямо по голому телу. Грудь — нарисует круг, в середине точка. Обозначала краской некоторые мускулы. Парики синели — бархат с шелком. Кудри стояли, как у медузы-горгоны, как змеи… Специально для „Фамиры“ обрамляли всю сцену лепкой. Наверху — картуш, связка музыкальных инструментов, маски, барочный орнамент, в конце рога изобилия, из которых выходили две колонны. Базой служили две большие головы — Аполлона и Диониса. Верх я делала по рисунку Александры Александровны, головы — сажень высотой — я делала самостоятельно. Это были две очень хорошие головы, все остальное было из папье-маше, но головы были отлиты в гипсе. Формовщик взял 2800 рублей. Театр не мог заплатить, и я отдала свои деньги»Запись бесед // Колесников М. М. Александра Экстер и Вера Мухина. Панорама искусств: М., Советский художник [вып] 12. 1989. С. 92–93.. Это был едва ли не последний момент, когда Мухина могла позволить себе широкий жест.

Одновременно Мухина участвовала в возобновлении постановки «Покрывала Пьеретты» в оформлении Арапова, вышедшей раньше «Фамиры Кифареда»: «костюмами Мухиной, молодой кубистки, в араповскую расслабленную красивость вносилась поправка мужественности и силы (будущий прекрасный скульптор уже давал себя в Мухиной знать!)»Камерный театр и его художники. 1914–1934. Введение Абрама Эфроса. М., 1934. С. XIX // Коваленко. С. 36. Сложный многослойный костюм для Алисы Коонен в роли Пьеретты известен по фотографии, но сохранился и рисунок, где фигура изображена в резком неустойчивом движении, так что юбка вьется вокруг облаком острых лепестков.

На этом сотрудничество с Таировым завершилось — вскоре театр закрылся, Экстер уехала в Киев. Но Мухина уже втянулась: она придумывала оформление и даже новых персонажей для «Ужина шуток» Сэма Бенелли и для так и не случившегося в Камерном спектакля «Роза и Крест» Александра Блока. И даже после закрытия театра и отъезда Экстер сочиняла балет «Наля и Дамаянти» Жуковского. Сплавляя воспоминания об Античности, итальянские впечатления с кубистическим опытом, придумывала не только костюмы, но и движения, позы, мизансцены. «Пребывание в театре обогатило меня. Я знаю, что театрально, а что — не театрально»Запись бесед // Колесников М. М. Александра Экстер и Вера Мухина. Панорама. Советский художник [вып] 12. М., 1989. С. 96.. Театральное Александра Таирова было тем более важно из-за его понимания возможностей пантомимы, его поисков жеста, который был бы «…конкретный, обобщенный и предельно выразительный. Жест должен быть объемным, иметь три измерения, как в скульптуре»Коонен А. Страницы жизни. М., 197. С. 179..

Первые опыты Мухиной в монументальной скульптуре связаны с грандиозным проектом смены памятников, развернувшимся после публикации декрета «О памятниках революции». Из списка в 66 имен она выбрала просветителя XVIII века Николая Новикова. Возможно, ее надеждой оставалось просвещение или, вероятнее, возможности, которые предоставляли скульптору интересный костюм и игра со стилем. В невыносимых и для людей, и для глины условиях — памятник рассыпался от холода. К несчастью, зафиксировать, сфотографировать его не успели. К счастью, его успели увидеть и оценить коллеги.

Связи в профессиональной среде становятся прочнее — в 1918–1920 годах Мухина участвовала в артели «Монолит» при Отделе изобразительных искусств (ИЗО) Народного комиссариата просвещения и конкурсах, которые артель проводила. Участвовала успешно — уже в первом своем конкурсе на памятник «Революции» для города Клин она разделила первую премию с другой участницей кооператива — Марией Страховской. Аллегорию революции — мощную фигуру в красной фригийской шапочке — Мухина хотела делать в чугуне, сохранившаяся гипсовая модель покрашена в черный. Она обозначает резкое и сильное, как взрывной ход пружины, движение сидящей фигуры — по вертикали и в развороте. Как и в погибшей «Пьете», скульптура раскрывается в движении, с разных точек зрения. Но в «Революции» к этому добавляется движение внутреннее, потенциальное — как обозначалось оно в театральных костюмах.

Еще более театрален проект памятника секретарю Московского комитета партии В. М. Загорскому — его планировали установить на месте взрыва в Леонтьевском переулке. Застывшая в последнем мгновении перед взрывом фигура — с бомбой у самых ног и поднятой рукой — фиксирует момент, промежуток между «до» и «после» подвига, остановленное, потенциальное движение, эффектный выход на историческую авансцену, «арию», и тут трудно не вспомнить об особенной близости Мухиной миру музыкального театра, ее близком родстве и дружбе с великим певцом Собиновым. Еще один вариант движения, разработанного подробнее и тщательнее позднее, она впервые опробовала в проекте памятника «Освобожденному труду» с двумя фигурами рабочего и крестьянина, шагающими со знаменами.

В 1922 году Мухина участвовала во втором (первый в 1919-м завершился безуспешно) конкурсе на памятник Якову Свердлову — «Пламя революции». Перебрав множество мифов (в рисунках остались птицы с женскими головами, крылатые ангелы), остановилась на несущем людям пламя Прометее, «гении революции». Изобразила его в полете, ореоле развевающихся складок ткани. В бурном движении, экспрессивной, сложно закрученной спирали узнаются динамичные эскизы театральных костюмов, как будут они позже узнаваться и в порыве «Рабочего и колхозницы».

Потеряв в революции все свое состояние, Мухина вместе с возвратившейся в Москву Александрой Экстер и еще одной участницей «Монолита» — скульптором Верой Поповой — зарабатывают чем могут. «Нас три подруги, скульптор Вера Мухина, художница Александра Экстер и я, соединились в артель, которую назвали МЭП (Мухина, Экстер, Попова), и стали делать по своим рисункам художественные прикладные вещи из холста, рогожи и мочалок (материалов в это время не было никаких, а холст и рогожи мне доставлял мой двоюродный брат, инженер, который строил железную дорогу где-то на Поволжье и где этого добра было сколько угодно).

Мы трое придумали красить рогожи и мочалки и холст в самые разнообразные цвета. Это было легко, у меня в мастерской скульптурной была ванная комната. Из этих материалов мы делали ансамбли: шляпа, пояс и сумка. Чтобы рогожи не сыпались, они окантовывались холстяными полосами, окрашенными в цвет, а из мочалок делались вышивки, по нашим рисункам (у нас было несколько работниц, исполнявших наши задания). Иногда делали и платья, расписанные пошуаром, в то время в Москве этого не знали. …Вещи МЭП имели огромный художественный успех. Наша слава дошла до Ламановой. Надежда Петровна, увидев их, загорелась, увлеклась, была в восторге, бросала шляпу, рассматривала широкие пояса с вышивками и сумки и заявила, что она в восторге и предлагает вместе работать»Попова В. А. Мои воспоминания и встречи с Надеждой Петровной Ламановой. Ноябрь 1966 г. Рукопись..

В 1922-м Вера Попова эмигрировала, оставив артель и мастерскую Мухиной и Экстер. Они вместе участвовали в экспериментальном «Ателье мод», в единственном изданном журнале «Ателье» — в нем было впервые опубликовано спроектированное Верой Мухиной платье-бутон — изящное, буржуазное, с пышной юбкой, оно создано для того, чтобы нравиться, и блистать, — то ли с надеждой на новые возможности, связанные с НЭПом, то ли в память об ушедшем благополучии. В некоторых анонимных, не подписанных именами авторов моделях можно уловить сходство с театральными костюмами Мухиной — например, с платьем, сделанным ею для Коонен.

Работала Мухина в это время много, но авторством, кажется, не очень дорожила. Александра Экстер привлекала Мухину к самым разным своим проектам — она участвовала в разработке костюмов для знаменитого фильма Якова Протазанова по роману Толстого «Аэлита», в оформлении павильона газеты «Известия ЦиК СССР и ВЦиК» и журнала «Красная Нива» на Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке. Динамичная, легкая конструкция павильона, увенчанного стилизованным аэропланом, напоминает о театральных опытах Экстер. Выделить вклад Мухиной непросто — разве только в динамике фасадов, разнообразии возможных точек зрения на здание можно угадать ее почерк. Видимо, в этом долгом и разнообразном опыте совместного творчества проявился особый талант Мухиной — сотворчества, совместной работы, умение подхватывать и развивать чужие идеи, предлагая свои решения. В 1924-м Мухина в последний раз работала с Экстер — над плакатами для павильона СССР в Венеции. Гран-при Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности в Париже «за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением» Ламанова и Мухина получали уже без постоянного соавтора. Но дружба, общение, переписка с эмигрировавшей во Францию продолжались, хотя и с перерывами.

Короткое время наследие Экстер продолжало жить в работах Ламановой и Мухиной — в альбоме «Искусство в быту», изданном в 1925 году, они предстают правоверными и изобретательными конструктивистками. Платья из «владимирских полотенец», платков, сурового полотна, пальто из солдатского сукна радовали практичностью, функциональной ясностью, экономным и изобретательным орнаментом. Их достоинства описаны в предисловии к альбому с тем же непосредственным простодушием, с каким сделаны модели: «простота, гигиеничность, целесообразность, соответствие трудовому образу жизни и вместе с тем свежая и яркая декоративность»От редакции // Искусство в быту: 36 таблиц / Общая художественная редакция Я. А. Тугендхольда. — [Москва]: Издание «Известий ЦИК СССР и ВЦИК», [1925]. — 39 с., ил. — (Приложение к журналу «Красная Нива» на 1925 г.). б/п. и очень своевременная способность удовлетворить потребности в «каком-то новом, здоровом и простом оформлении жизни».

Изобретение нового женского образа продолжалось в скульптуре. Мухина сходит с поэтических небес на грешную землю — с ней связаны, к ней тянутся ее новые героини. Работает с деревом и гипсом, удачные работы переводит в бронзу. Первой в серии женских образов была «Юлия». Сохранившая в названии имя позировавшей балерины Юлии Подгурской, скульптура манифестирует вместе с гибкостью силу — о последней редко вспоминают в разговорах о балете. И совсем уже не близкую распространенным представлениям о балете гипертрофированную мощь, тяжесть нижней части тела.

«Юлию» вместе с «Пламенем революции» Мухина показала на первой выставке ОРС — Общества русских скульпторов, профессионального сообщества, объединившего почти всех значимых скульпторов — авторов монументов вождям и фигур забавных зверушек. Ни в коей мере не эскапистское, общество среди своих задач видело и умножение внимания к пластическим ценностям.

На выставках ОРСа одна за другой появлялись новые монументальные, несмотря на небольшие относительно размеры, работы Мухиной. Их невозможно назвать серией, хотя трудно не видеть связь, общие темы — силы, устойчивости, вызывающей стихийной мощи. Отчасти наследовавшие образной системе Бурделя, но более заземленные. И экспрессивная фигура «Ветер», и статичная «Крестьянка» врастают в землю, как часть ее. Первая — в противостоянии со стихией, вторая — сама смиренная уже стихия. «Крестьянка» — коренастая, толстоногая, с мощными мужскими (их Мухина лепила с мужниных) руками — очень дальняя родственница «Помоны» Бурделя, близкая — могучих работниц Дейнеки. Модернизм, застигнутый в момент трансформации в соцреализм, дал убедительные плоды. На Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции за «Крестьянку» Мухину наградили первой премией и трехмесячной поездкой в Париж. Поездка в Париж дала массу впечатлений — встречи, визиты в мастерские, выставки стали поводом для нескольких текстов. Но не для новой значимой скульптуры. Следующие несколько лет Мухина писала, преподавала, занималась выставочным дизайном. Успех не развивала, занималась портретами, большей частью — родных и близких. Возможно, готовилась к большим переменам в своей жизни.

В мае 1930-го Мухина с мужем пытались бежать из СССР. Алексея Замкова — известного врача, изобретателя гормонального препарата гравидан (от латинского graviditas — беременность), в 1929-м испытанного автором на себе (предположительно, принимала его и Мухина), считают одним из прототипов профессора Преображенского из «Собачьего сердца» Булгакова. Среди его пациентов числят (возможно, преувеличивая) чуть ли не всю советскую элиту. После разгромной статьи в газете «Известия» он был уволен из института экспериментальной биологии.

«О том не могу говорить без волнения… Открытие Алексея Андреевича стало сенсацией. Успех у всех рождает зависть, вокруг началось брожение: вы — за Замкова или против? Многие испугались, подписали статью в „Известиях“, где Замков был назван шарлатаном. Алексея Андреевича обвиняли во всех грехах, и даже в краже институтской мочи. Он не выдержал и решил бежать. Превратился в комок нервов. Я не могла оставить его в таком состоянии и решила ехать с ним. Мы взяли паспорта и поехали будто бы на юг — хотели перебраться через персидскую границу. В Харькове нас арестовали и повезли обратно в Москву. Привезли в ГПУ. Допросили первую меня. Я поняла, что Алексея Андреевича подозревают в том, что он хотел продать за границу секреты своего изобретения… Не подтвердилось, все было напечатано. Меня отпустили. У меня начались страдания жены, у которой арестован муж. Это продолжалось три месяца. Наконец ко мне домой пришел следователь и сообщил, что мы высылаемся на три года с конфискацией имущества. Я заплакала».

Подробности смертельно опасной попытки побега и ее удивительно мягких последствий остаются запертыми в архиве. По словам сына, «решение о побеге было принято под влиянием некоего пациента Замкова, который оказался агентом-провокатором ОГПУ. Мухину с мужем и сыном арестовали по пути на вокзал. Всеволод Замков также сообщил, что Горький сыграл немалую роль в возвращении его родителей из ссылки. Но основными ходатаями за Замкова были его давние пациенты — начальник оперотдела ОГПУ Карл Паукер и начальник разведупра Красной армии Ян Берзин. Замков-младший считает, что они нуждались в его отце как блестящем диагностеЖирнов Е. Моча и камень // Коммерсантъ Власть. № 49. 2001. 11 декабря. С. 56..

Через год и девять месяцев чудесным образом все вернулось. Замков был возвращен в Москву, назначен директором государственного научно-исследовательского института уро-гравидано-терапии (разгромлен в 1938-м). Мухина работала интенсивно, хотя все проекты: памятник Тарасу Шевченко для Киева, барельеф для здания Межрабпома, статуи для гостиницы «Москва», Фонтан национальностей на Гоголевском бульваре — останавливались на разных этапах. Исключением стали два частных заказа от близких людей — на надгробные памятники. Над скульптором довлело не только тяжкое чувство потери, но неофициальные трактовки и необходимость соответствовать времени, в котором разворачивалась антиформалистическая кампания и травля всего живого. При всей разности, в диапазоне от реализма до символизма, главный мотив этих скульптур — мука. Памятник Максиму Пешкову — сыну Горького, заступника и покровителя семьи Мухиной — Замкова — перевод на современный язык «Рабов» Микеланджело. Тягостно связанная с камнем, мучительно отделяющаяся/врастающая в него фигура прозаична, почти груба, по отзывам современников — до боли похожа на оригинал. Распластанный на могиле Собинова — знаменитого певца, родственника и друга Мухиной — умирающий лебедь трагически беспомощен. То ли аллегория невыносимого времени, то ли признание театра, где пел лебедя-принца в Лоэнгрине Собинов, единственной подлинной реальностью, способной говорить всерьез о настоящей смерти.

В это время — неосуществленных проектов, трагических потерь — Мухина получает приглашение на главный в своей жизни конкурс.

«…Ко мне заявился посыльный и принес письмо из Совнаркома. В письме сообщалось, что я в числе четырех скульпторов — В. А. Андреева, И. Д. Шадра, М. Г. Манизера (позднее присоединился Б. Д. Королев) — привлекаюсь к участию в закрытом конкурсе на скульптуру, которая должна увенчать наш советский павильон на Международной выставке 1937 года в Париже»Тоом Л., Бек А. «Рабочий и колхозница» // Искусство. № 8. 1957. С. 36..

Удивительно, что Мухина, с ее очень скромным опытом работы над памятниками и никаким — над монументами, попала в компанию авторов, в этой области гораздо более известных. Архитектор Павильона Борис Иофан работал над Дворцом Советов с Вячеславом Андреевым (здание должна была венчать 100-метровая скульптура Ленина) и, вероятно, рассчитывал на него (Андреев победил в следующем конкурсе на скульптуру для павильона СССР на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939-м). Представляется, что другие участники, как и в предшествовавшем архитектурном конкурсе на проект павильона (тоже закрытом), имели немного шансов. Тем более что проект был разработан Иофаном достаточно подробно, включая эскиз венчающей здание скульптуры, и уже были утверждены правительством две фигуры в стремительном порыве, напоминавшие о древних «Тираноборцах». Как и другие проекты, над которыми работал Иофан, здание становилось пьедесталом для грандиозной скульптуры, которая должна была стать олицетворением «динамики стремительного роста достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазма и жизнерадостности нашей великой эпохи построения социализма»Иофан Б. М. Архитектурная идея и ее осуществление // Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже: Архитектура и скульптура. М.: Изд-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1938. С. 13.. Серп и молот, привязывающие скульптуру к современному идеологическому дискурсу, вложил в руки героев тоже Иофан. Скульпторам оставалось развить и осуществить идею, придать ей форму. Позднее, после успеха, который часто приписывали только ей одной, Мухина настойчиво напоминала о том, что: «Статуя была сделана мною по замыслу архитектора Б. М. Иофана. …Новизной данного проекта являются не только размеры и соотношения скульптурно-архитектурных частей, но и идея выполнения скульптуры из нержавеющей стали. …Имя Б. М. Иофана должно всегда отмечаться не только как автора архитектурного проекта, но и скульптурного замысла, содержащего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих вверх серп и молот — эмблемы труда и Советского Союза.

В порядке развития предложенной мне темы мною было внесено много изменений. Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв; для большей увязки взаимной композиции с горизонтальной динамикой здания введено горизонтальное движение всей группы и большинства скульптурных объемов. В процессе моей работы выкристаллизовались близкие нам советские образы…»Мухина В. Архитектурная газета. 1938 // Воронова. С. 122–123.

Работа началась с эскизов Иофана: «Забрала я у Б. М. Иофана, главного архитектора нашего павильона, рисунки и проекты и поехала на свою дачу в Абрамцево. Просидела там все лето, работала, работала, работала… Сделала сначала маленькую фигуру, а когда нашла композицию, увеличила ее до одной двадцать пятой. Скульптура, стоящая на здании, не должна быть грузной, чтобы не давить на здание. Я решила сделать ее ажурной, со множеством просветов, — тогда и тяжелая вещь не давит». Модель Мухиной сразу вышла в фавориты конкурса, проходившего под постоянным присмотром. От скульптора требовалось понимание сложности задачи и готовность вносить коррективы.

«Уполномоченный правительства по приемке павильона со скульптурой просмотрел все пять вещей. Ему понравилось, что скульптура хорошо смотрится. Он сказал мне:

— Девяносто девять процентов за то, что делать будете вы. Только…

— Одеть?.. (Рабочий был у меня обнаженный.)

— Да, оденьте, тогда видно будет, что это рабочий.

Я одела рабочего, — теперь он в спецовке, сверху только лямки, а спина и грудь голые. Девушка в сарафане»Тоом Л., Бек А. Указ. соч. С. 36..

Камнем преткновения стал шарф. Мухина любила и умела строить композиции с парящей в воздухе материей — и в эскизах костюмов, и в скульптуре. Но здесь был особенный случай — только шарф не был утвержден заранее, вокруг него и возникали дискуссии. «Мне не раз предлагали убрать его, но я категорически отказалась — шарф был нужен как одна из главных горизонталей, связывающих скульптуру со зданием. Кроме того, он подчеркивал движение, полет. Когда скульптура стоит высоко на здании, то в петлю взлетающего шарфа видна то мужская, то женская голова. Это также усиливает впечатление живого движения»Там же.. Этот эпизод биографы Мухиной описывали драматически: «Кое-кто сильно возражает против шарфа. У Мухиной внутри что-то оборвалось, она словно пошатнулась»Суздалев П. «Рабочий и колхозница» (из биографии В. И. Мухиной) // Новый мир. 1971. № 7. С. 126–138.. Грозный кое-кто до последнего решительного момента оставался за кадром: «После утверждения эскизного проекта ей пришлось менять решение летящей материи пять раз, предъявляя варианты В. М. Молотову»Мухина В. И. Как создавалась скульптура павильона // Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже: Архитектура и скульптура. М.: Изд-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1938..

Выбором новаторского материала Мухина была обязана — и постоянно это упоминала — инженеру Петру Николаевичу Львову. Именно ему «принадлежит заслуга введения нержавеющей стали не только в строительство самолетов, но и в скульптуру… Сталь оказалась очень ковкой и пластичной. Из нее можно сделать все что угодно. Она бесцветна и принимает все оттенки дня: на заре она розовая, в грозу — грозовая, а вечером — золотая. Все это ново. Нам предстояло сделать первый опыт стальной скульптуры такого огромного размера и выступить в Париже новаторами не только в смысле содержания, но и конструктивно-технического оснащения искусства»Тоом Л., Бек А. Указ. соч. С. 36.. В процесс создания статуи было вовлечено множество людей, серьезно повлиявших на окончательный результат. Все возможные эффекты освещения проверяли заранее, с учетом ориентации здания в Планетарии с помощью скульптора Бориса Королёва. Вместе с Мухиной над статуей работали Зинаида Иванова и Нина Зеленская — ее недавние ученицы, будущие постоянные помощницы, позже — официальные соавторы.

Скульптуру так долго утверждали, что времени на реализацию оставалось совсем не много. Работали в режиме аврала, круглосуточно. «Вся работа была произведена в необычайно короткий срок — 3,5 месяца. Это не позволило вводить достаточную механизацию работы, а также испробовать ряд других методов постройки. На постройке работало от 40 до 180 человек инженерно-технического персонала и рабочих, которые прекрасно понимали важность поставленной перед ними задачи и работали самоотверженно, иногда оставаясь на работе по 2–3 дня»Львов П. Н. Как делалась статуя // Архитектура СССР. 1937. № 5. С. 13–14.. В воспоминаниях Львова скульпторы предстают единой группой, соучастниками общего дела, как мечталось еще недавно конструктивистам: «Громадная роль во всей работе выпала на долю скульпторов В. И. Мухиной, З. Г. Ивановой и Н. Г. Зеленской. Можно прямо сказать, что если бы они не участвовали во всей нашей работе, то мы не могли бы с нею справиться, а если справились бы по срокам, то не сумели бы дать достаточно художественной отделки статуи. Скульпторы работали по 12–15 часов, не выходя из цехов, и фактически руководили всей работой по отделке деревянных форм»Там же..

12 марта скульптуру принимала правительственная комиссия во главе с Ворошиловым — членом высшего руководства партии, министром обороны.

«Приемка прошла совершенно без замечаний. Ворошилов очень одобрил. На радостях мы решили немножко отдохнуть. Львов позвал к себе: — Поедем, разопьем бутылку шампанского. Поехали. Иофан был занят, но обещал приехать позднее. Он явился в двенадцать часов ночи и рассказал, что в одиннадцать часов вечера на завод снова вернулась комиссия, на этот раз вместе с И. В. Сталиным. Директор включил сильные прожекторы. Гости минут двадцать осматривали скульптуру. Иофан сказал, что правительство очень довольно»Тоом Л., Бек А. Указ. соч. С. 39..

В многочисленных воспоминаниях о работе над статуей и ее утверждении высшим руководством сохранились и темные, характерные для времени слухи о том, «что в складках юбки девушки „просматривается некое бородатое лицо“» (Троцкий). На инженеров и на Мухину поступали доносы, но их, по-видимому, не приняли во внимание, так как остановить работу и оставить павильон без завершения было просто невозможно. Работа продолжалась, но атмосфера вокруг статуи была отнюдь не идиллическая. Вопрос о «бородатом лице» снова замаячил при окончательной приемке. Молотов и Ворошилов, оба лично знавшие Троцкого, долго одни ходили вокруг готовой статуи и искали… Ничего не найдя, по-видимому, обрадовались: «„Что хорошо, то хорошо“, — сказал Молотов. „Что здорово, то здорово“, — поддакнул Ворошилов…»Замков В. А. Указ. соч. С. 66.

За сложнейшим на грани экстремального монтажом в Москве последовала не менее сложная транспортировка в 28 вагонах, сулившая немало неожиданностей, которые, конечно, случились (части скульптуры помяли, другие перед тоннелем в Польше пришлось разрезать). В Париж Мухиной разрешили выехать с сыном и с одной из ее сотрудниц — Ивановой: «Мы оказались единственными женщинами, работающими на территории выставки»Тоом Л., Бек А. Указ. соч. С. 39., это было настолько необычным, что их не хотели даже пропускать на площадку.

Статуя стала сенсацией. Невероятно убедительной аллегорией советского мифа. Собрала множество восторженных комплиментов от поклонников и союзников СССР, которым по замечанию знаменитого поэта, члена французской коммунистической партии Луи Арагона она «очень помогла». Один из самых значительных писателей Франции, нобелевский лауреат Ромен Роллан писал: «На берегах Сены два молодых советских гиганта возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе». Важным вызовом, из которого советские (так в тексте. — Артгид) вышли победителями, стало противостояние со стоящим напротив, не менее идеологически заряженным павильоном Германии.

Выполняя политическую, агитационную задачу, Мухина смогла пройти по грани. Утверждала, что важна не сокрушающая мощь, торжество победителя: «…группа должна выражать прежде всего… динамику нашей эпохи, как творческий порыв, который я вижу повсюду в нашей стране и который мне так дорог»Мухина В. И. Литературно-критическое наследие. М.: Искусство, 1960. Т. 1. С. 105.. Идея оказалась сильнее реальности, в которой шли аресты — репрессированы были и многие из участников выставки, в том числе комиссар советской части парижской выставки Иван Иванович Межлаук.

Мухина настаивала на собственной идее, но борьба велась и за формы. Излагая в 1937-м принципы своей работы близкому товарищу, с которым училась еще в Париже, автору первой монографии о ней — Терновцу, она полемизирует то ли с заказчиками, то ли с теми требованиями, которые все чаще предъявляли художникам: «Читка круглой скульптуры должна быть лаконична; она должна выражаться „одним словом“, чтобы восприятие скульптурного объема было мгновенно как зрительно, так и психологически. Многословие скульптурного и психологического образа ведет к рассказу, т. е. к постепенному освоению пластического и тематического содержания, отчего теряется целостное впечатление. Это многословие противоречиво в круглой скульптуре, рассчитанной на мгновенное восприятие объема, оно скорее возможно в барельефе, как в переходе с объема на плоскость»Терновец Б. В. И. Мухина. ОГИЗ, 1937. С. 13..

Убедительной пластикой «Рабочий и колхозница» обязаны не только античным «Тираноборцам», известным в копиях, как многим — по репродукциям и заставке «Мосфильма» — стала известна скульптура Мухиной. В ее силуэте видится Башня Татлина с ее непреклонной диагональю, окруженной ярусами спирали, в стремительном шаге — балетная поза. По точному выражению Павла Гершензона, неоклассические «Рабочий и колхозница» стоят в классической балетной позе первого арабеска par terre на plié dos-àdos. Любившая, понимавшая, постоянно посещавшая театр Мухина ценила визуальные возможности театрального жеста.

«Рабочий и колхозница» сделали Мухину звездой советского искусства. Скульптуру, задуманную и созданную как временная, решено было установить в Москве. Увы, по завершении выставки, при перевозке она была то ли по небрежности, то ли по злому умыслу не разобрана, а распилена, непоправимо испорчена. Спаслись одна голова и рука. Сделанных заново и уже немного по другой технологии, «Рабочего и колхозницу» установили затем, несмотря на все хлопоты автора, на низком подиуме, убив и первоначальный замысел, и точный расчет. Не случилось и блестящего продолжения: надежда Мухиной на следующий масштабный проект — грандиозный маяк около Балаклавы — не осуществилась. Как не было выполнено и несколько других замыслов, несмотря на активное ее участие в многочисленных конкурсах — на памятники челюскинцам и Дзержинскому, скульптуры для Москворецкого моста.

Зато в марте 1941 года высочайший статус Мухиной был подтвержден вновь учрежденной наградой — Сталинской премией. Впоследствии ежегодная, в первый раз она вручалась «за достижения последних 6–7 лет». «Рабочий и колхозница» стали единственной не посвященной вождю скульптурой в этом списке. А Мухина — частым участником этой премии, одним из самых награждаемых советских скульпторов. Больше нее (пять раз) не получал премию «за искусство» никто, столько же — несколько избранных авторов скульптурных и живописных воплощений Сталина. Премия ввела Мухину, не отличившуюся в громких политических кампаниях, не входившую в руководство объединившего творцов Союза художников, в круг самых привилегированных советских авторов.

Над портретами балерин, также входивших в этот узкий круг, она работала в первые месяцы войны: заканчивала скульптуру Марины Семеновой, над которой работала с 1936 года, и Галины Улановой. Видимо, именно балерины, с их неотменяемой ежедневной рутиной, представали символом стабильности, необходимости продолжения жизни и работы в момент всеобщей растерянности и паники. В новой реальности Мухина сориентировалась не сразу. Эвакуировавшись в Каменск-Уральский вместе с семьей, почти сразу стала добиваться разрешения вернуться. Сначала одна, затем смог вырваться, незадолго до своей смерти, муж, еще позже — сын.

Первую свою «военную» работу Мухина делала на трагической ноте, пытаясь рассказать историю о физической травме. Завершилась она неудачей, испугав автора настолько, что Мухина разбила скульптуру собственными руками. Следующая попытка — портрет полковника Б. А. Юсупова, покрытого шрамами, с закрытым повязкой глазом, стала одной из самых известных и успешных ее работ. В этом, единственном из нескольких показанных на выставке портретов, ей удалась почти нерешаемая задача создания образа эпичного, притом — документально точного, вписывавшегося в соцреалистический канон, вырабатывавшийся в погромных дискуссиях, обозначенный все более требовательными и мелочными требованиями выставкомов.

Представленные Мухиной осенью 1942 года на выставке «Великая Отечественная война» портреты военных были высоко оценены (что уже кажется достижением — большая часть из полусотни скульпторов, участвовавших в выставке, показывали портреты военных), а два из них — полковников Б. А. Юсупова и И. Л. Хижняка — удостоены Сталинской премии.

Награды сыпались как из рога изобилия, но не проекты. Идея памятника-маяка защитникам Севастополя, как и огромный, в 45 метров, памятник героической авиации, остались мечтой. А работа над утвержденными скульптурами превращалась в бесконечную муку согласований. Мухина снова меняет масштаб, снова, как в годы Первой мировой войны, работает в театре. Снова отрабатывает в костюмах приемы скульптуры (или наоборот) — на этот раз статичные и величественные. «Электра» Софокла, оформленная Мухиной в 1944-м в Театре имени Вахтангова, — это ясная, чистая классика в образах узнаваемых, архаичных и традиционных. Костюмы тревожат память древних античных колонн, не в силах полностью расстаться со статикой.

Продолжала Мухина работу со стеклом. Снова повторяла любимые формы, сделанные еще до войны серии «Колокольчики», «Лотос». Экспериментировала с цветом и светом, сочетаниями цветного и бесцветного стекла. В зоне относительной свободы формулировала свои принципы: «1. Строгость и простота. 2. Скупость. 3. Возможна пышность, но никак не перегружать»Рачук Е. Г. Советское цветное стекло. М., 1982. С. 6.. В пышных округлых сверкающих вазах узнаются и модная юбка, и театральные костюмы, и геометрические орнаменты, и даже рассыпавшиеся на фрагменты формы ее самых знаменитых скульптур. На открытом в Ленинграде в 1948 году при ее активном содействии Заводе художественного стекла и сортовой посуды Мухина осуществляла давние мечты — переводила в прозрачный, полупрозрачный материал «Сидящую женщину в позе умирающего лебедя» 1914 года, женский торс 1929 года. Но занятия стеклом не стали уходом от официоза.

В 1951-м Мухина награждена очередной Сталинской премией — за скульптуру «Требуем мира!» (1950 года). Сделана она, как многие послевоенные шедевры сталинского искусства, «бригадным» методом — каждому из участников досталось по фигуре в общей композиции. К постоянным сотрудницам Мухиной — Нине Зеленской и Зинаиде Ивановой — присоединились Сергей Козаков и Александр Сергеев. Как во всех практически бригадных работах, убеждали однозначная, не предполагающая трактовок «правильная» тема, скорость и объемы работы, которые трудно было бы осуществить одному творцу. Легкость материала, позволявшая быстро переставить группу, превращала ее в «агитационную скульптуру». Низкий подиум и размеры позволяли видеть в публике продолжение группы предельно человекоподобных персонажей, авторы «хотели, чтобы зритель включился в действие и как бы чувствовал себя соучастником требования мира»Мухина В. И. Выступление в Третьяковской галерее по поводу скульптурной группы «Требуем мира» // Мухина В. Литературно-художественное наследие. С. 118..

Тонкий баланс пафоса, который так умела дозировать Мухина, больше не требовался. Многословие, драматические жесты, подробности, не нуждающиеся в пояснениях и трактовках, становились обязательными в языке советского искусства. С той же бригадой Мухина работала над скульптурной группой перед входом в МГУ «Вечная молодость науки». Следуя довоенным еще эскизам архитектора, группа создала величественные, в полтора человеческих роста фигуры с огромными книгами (современники автоматически вспоминали фразу про «источник знаний») в руках. Сточенные до полной потери индивидуальности многочисленными комиссиями, они сохраняют классические пропорции, как последнее свое (и авторов) достоинство.

В послевоенные годы Мухина работала над тремя памятниками. Кроме собственного — юному Горькому для города Горький (Нижний Новгород), продолжила проект, который просил ее завершить Иван Шадр, — фигуру пожилого писателя для Москвы. Работа растянулась надолго — с юбилея Горького в 1939-м. В 1945-м к ним добавился памятник Чайковскому перед консерваторией. Комиссии решали, согласовывали, отвергали, просили внести коррективы. Шло время, менялись места установки и размеры памятников, авторы продолжали работу после смерти коллег. Чайковский то стоял, то садился, то дирижировал, то писал музыку, в процессе согласований лишился соседа — призванного вдохновлять классика народной музыкой (очень актуальная тема в годы борьбы с космополитизмом и низкопоклонничеством перед Западом) пастушка. Горьковский юный Горький тоже лишился сопровождавших его в изначальном проекте фигур матери и Данко — героев своих произведений. Московский Горький — слишком выразительной пластики лица. Поправляли и наставляли не только чиновники, критиковали неправильную позу, поднятую руку Чайковского музыканты, считали, что лучше знают. Бюрократическая карусель с памятниками писателю завершилась в 1951–1952-м.

За памятник Горькому у Белорусского вокзала Мухина успела получить свою последнюю Сталинскую премию — ее и присуждали тогда в последний раз. Памятник Чайковскому устанавливали уже после ее смерти 6 октября 1953 верные сотрудницы Зинаида Иванова и Нина Зеленская. Но приключения не завершились — московский памятник Горькому переезжал в парк Музеон, чтобы снова вернуться к Белорусскому вокзалу. «Рабочего и колхозницу» после долгой реставрации возвели наконец на должную высоту, пусть и не на Воробьевых горах или стрелке на Москве-реке, как мечтала автор. Самая интересная судьба выпала слишком реалистичному Чайковскому — у него студенты консерватории отбирают то карандаш, то ноты.