Кирилл Чунихин:

Это зависит от того, что считать началом работы. В 2010 году я поступил в магистратуру Европейского университета в Санкт-Петербурге, где стал изучать интеллектуальное наследие Клемента Гринберга Клемент Гринберг — американский художественный критик и теоретик модернизма. Наиболее известен своими работами о «специфичности медиума» (medium specificity) — идее, что каждое искусство должно развивать присущие только ему выразительные средства (для живописи — плоскость, цвет, фактуру), — и защитой абстрактного экспрессионизма. В эссе «Авангард и китч» он противопоставил авангард как автономное, критическое и экспериментальное искусство массовой культуре (китчу), ориентированной на легкое восприятие, тиражируемость и коммерческий успех. Его теория формализма утверждала приоритет формы, цвета и плоскости в живописи.. Почему именно он — сейчас сказать трудно. Наверное, меня интересовал язык искусства как таковой, хотелось понять, что такое модернизм, как на него смотреть. Я увидел в Гринберге хорошую точку входа в эстетику авангарда. Хотя его идеи сегодня во многом устарели Клемент Гринберг полемизировал с рядом влиятельных теоретиков искусства XX века. Гарольд Розенберг противопоставлял его формализму идею «живописи действия», где важен процесс, а не форма. Лео Стайнберг критиковал ограниченность понятия «плоскости», подчеркивая роль культурных смыслов. Розалинд Краусс отвергала модернистскую «чистоту», развивая постструктуралистский подход и акцент на контексте. Артур Данто утверждал, что искусство определяется интерпретацией и контекстом, а не формой., его влияние на теорию искусства — и в США, и в мире — трудно переоценить.

К 2012 году, завершив магистерскую работу об исторической апологии модернизма у Гринберга, я решил углубиться в проблематику американской живописи. Тогда меня заинтересовала тема репрезентации искусства Соединенных Штатов в Советском Союзе. И тут обнаружилось много пробелов: обсуждение истории бытования американской живописи в годы холодной войны часто сводится к выставке в Сокольниках 1959 года, причем ее оценки нередко допускают серьезные искажения исторической действительности. Сама история присутствия искусства США в СССР во многом сводилась к этому событию, но ведь были и десятки других выставок: выставки художника Рокуэлла Кента, путешествовавшие по Союзу, камерные выставки графики, которую американские левые художники дарили СССР в конце 1950-х. Были и сделанные на скорую руку выставки американского искусства из советских коллекций: например, в 1959 году, параллельно с Американской национальной выставкой, Андрей Чегодаев экстренно организовал комнату американского искусства, чтобы показать альтернативный, советский канон.

Это может быть даже не столько установкой автора, сколько спецификой академической традиции. В немецкой модели, которую отчасти унаследовала и российская система образования, ответственность за понимание текста скорее лежит на читателе. В англосаксонской традиции — наоборот, на авторе. В идеале, конечно, обе стороны-участницы коммуникативного акта должны стремиться друг к другу.

Это болезненный процесс. Тебе приходится отказываться от собственных идей, они рассыпаются, приходится удалять написанное и начинать заново. Но такие ситуации неизбежны и помогают остранить свой материал. Для меня важна идея остранения — понимание того, что наше восприятие во многом автоматизировано. Это касается и повседневной жизни, и научной работы. Всегда хорошо, когда ты пытаешься осознать, с чем именно имеешь дело, а не считаешь, что все уже понятно. Очевидность сложна.

Конечно, перерабатывать уже сделанное бывает тяжело. Многие — и студенты, и даже состоявшиеся исследователи — очень болезненно относятся к этому. Человек вложил силы в текст и считает, что написанное имеет право на жизнь. И это, конечно, правда. Но часто приходится воспринимать свою работу как черновик следующей работы — полностью пересматривать, переписывать, не жалея.

В конце концов, это и помогает найти что-то новое. Привносить неизвестное нужно, но не ради новизны как таковой. Бывают тексты, построенные на провокации без достаточных оснований. Это мне не близко, хотя иногда, не найдя необходимых прямых доказательств, я допускаю гипотетические рассуждения. Такой модус повествования, отчасти спекулятивный, всегда четко отграничен в моем тексте от основного нарратива. Но все же для меня принципиальна опора на первичные источники. В истории искусства мы работаем прежде всего с фактами — архивами, каталогами, интервью. Без этого невозможны никакие концептуальные построения в русле истории.

Если внимательно читать архивные материалы по американским выставкам в СССР, мы увидим, что художественные кураторы из США пытались объяснить непонятное советскому человеку искусство, а не только деморализовать его запрещенным модернизмом «Например, в 1963 году организаторы выставки „Американская графика“, второй важнейшей выставки ЮСИА в СССР, совершенно не стремились свести изобразительное искусство к трансляции идеологических тезисов, а воспринимали искусство как универсальный транскультурный язык: „Цвет, форма, линия и символ не зависят от языка, обладая почти уникальной способностью обращаться к тому, что объединяет, а не разделяет людей“ / Graphic Arts: USA Project 62–319. Ru 321. Box 73. Folder „gr art us prague. 62–319“. P. 2. Smithsonian Institution Archives (SIA). Цит. по: Чунихин К. Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны. М.: НЛО, 2025.. Их намерения представляются мне намного более сложными, чем просто попытка показывать, что советское искусство плохое и тоталитарное, а американское — хорошее и свободное. Кстати, советские зрители тоже часто вели себя вопреки всем ожиданием американцев. В своих суждениях они руководствовались чрезвычайно разнообразными установками, а не только догмами марксистко-ленинской эстетики. При этом абстракция волновала их довольно мало, а вот скульптуры — еще как!Из книги отзывов Американской национальной выставки в Сокольниках (7 июля 1959): «…И еще, неужели женщина заслуживает такого издевательства над ней, какое вы показываете в виде скульптур… это ужас!»

Вообще, основная проблема истории искусства холодной войны в том, что она описывается как проекция политической логики на культуру. Аналогичная ситуация есть и в других дисциплинах — например, когда весь культурный процесс объясняется через понятие тоталитарного дискурса, само по себе крайне проблемное с моей точки зрения. Но если мы смотрим внимательно на историю искусства и ее политические контексты, становится видно, что у искусства была определенная автономия.

Я начинаю курс по холодной войне с объяснения того, что эта эпоха сложнее, чем кажется. Мы привыкли мыслить ее через набор устойчивых образов — «железный занавес», разделенный мир, противостояние двух блоков. Но если посмотреть внимательнее, становится очевидно, что холодная война шла не только между двумя центрами силы: были регионы, где разворачивались собственные конфликты, страны, не входившие в блоки, существовали разные уровни взаимодействия — от политики до культуры и науки.

Представьте себе карту холодной войны: на ней нужно не просто показать синий блок НАТО и красный блок — страны Варшавского договора. Были страны неприсоединения, был «третий мир» и Глобальный Юг. Вся эта система, конечно, основана на политическом противостоянии, но многообразные культурные связи часто «склеивали» фрагментированный мир. В этой ситуации глобального разобщения американские антрепренеры организовывали гастроли балетных трупп и музыкальных оркестров, а советские чиновники продвигали в СССР лояльных коммунизму западных артистов, писателей и художников: Поль Робсон, Жан-Поль Сартр, Рокуэлл Кент… Подробнее об этом см.: Иванян Э. А. Когда говорят музы. История российско-американских культурных связей. М.: Международные отношения, 2007; Макдэниэл К. П. Советско-американская культурная дипломатия. Американский дебют Большого театра. СПб.: БиблиоРоссика / Academic Studies Press, 2025. Эти примеры культурных связей, как и многие другие, являют, конечно, универсалии холодной войны, ее системность, но в то же время каждая из трех биографий показывает свой особый, уникальный механизм взаимодействия в условиях ограничений.

В общем, мне представляется продуктивным смотреть на сюжеты холодной войны, помня о том, что изоляционизм и жесткая бинарность — сами по себе продукты холодной войны. Обращаться к этим категориям для анализа не всегда продуктивно, а иногда и вредно. Если и использовать, то только деликатно, с большой осторожностью.

Сама модель истории холодной войны, где нужно что-то вывести на чистую воду, обнаружить скрытые закодированные подрывы и прочее — уже опасный миф. Авторы по этой теме часто понимают себя как расследователи. Френсис Стонор Сондерс, автор известнейшей публикации по теме Saunders F. S. The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters. NY: The New Press, 2001., называет себя inquisitor (инквизитор). Мне этот пафос не близок, история искусства — не детектив, хотя бывают исключения. И на мой взгляд, писать историю искусства холодной войны как детектив — это не самый оптимальный способ. Мода на подобные книги как раз исходит из мифа, что ЦРУ использовали абстрактное искусство. Однако с этим утверждением много проблем. Оно понимается как данность, но едва ли фундировано. Поэтому я убираю его в сторону и пишу только о том, что мы можем документально подтвердить. Все это позволяет по-новому взглянуть на канон американского искусства и пересмотреть наши представления о нем.

Это продолжает разговор о том, почему книга адресована гуманитариям вообще. Существует множество способов смотреть на искусство. Разные исследователи предлагали свои модели анализа: есть, условно говоря, формальные подходы, где внимание сосредоточено на самом изображении; есть социально-исторические, которые рассматривают произведение в контексте окружавших его идей и среды. Ни один из этих подходов не является универсальным, важно уметь менять их в зависимости от задачи.

Я преподаю в Высшей школе экономики в Санкт-Петербурге, веду курсы и в бакалавриате, и в магистратуре. Среди них — научно-исследовательский семинар, курс по холодной войне и курс по визуальным исследованиям для историков. Моя задача — за короткое время показать способы работы с изображением как с историческим источником. Не как с иллюстрацией, а как с полноценным материалом для анализа. И мне кажется важным доносить до студентов банальную истину: формальная сторона произведения, конечно, самоценна, но не менее важно понимать условия ее возникновения.

При этом студенты часто ожидают другого — более описательного курса: «жил художник, писал такие-то картины». Приходится настаивать на том, что история искусства не сводится к набору «великих художников» и музеев. Ее можно строить по-разному: через жанры, через форматы, через визуальные практики. Мне важнее показать весь набор инструментов, которые позволят студентам самостоятельно анализировать материал. Это сложно, потому что требует сочетания разных подходов: визуального анализа, социальной истории искусства, работы с источниками.

Это, в каком-то смысле, травматичная история. Я много времени провел, читая советское искусствознание, и мы все понимаем, какое впечатление эти тексты могут производить. В них есть большой пласт ритуализированной лексики и искусствоведческих штампов. Иногда они составляют суть текста, а иногда — лишь оболочку, декоративную рамку для других смыслов.

Переломным для меня стал эпизод, когда я работал в архиве ГМИИ им. А. С. Пушкина. Там я наткнулся на черновик статьи Бориса Виппера о сюрреализме. Текст был написан от руки, чернилами, практически без правок — цельно, большими фрагментами, очень уверенно. Это произвело на меня сильное впечатление. Я подумал о том, насколько изменилась сама практика письма: сегодня мы, включая меня самого, чаще мыслим гораздо меньшими единицами текста. Нам сложнее сразу выстроить логичный, завершенный абзац — мы пишем и затем многократно переписываем.

Не совсем в том же ключе. В последние 15–20 лет в США развивается интерес к глобальной и транснациональной истории искусства. Появляется интерес и к тому, как американское искусство воспринималось в Советском Союзе. Например, несколько лет назад вышел сборник текстов неамериканских критиков об американском искусстве, где были и советские Hot Art, Cold War. Southern and Eastern European Writing on American Art. 1945–1990 / Ed. Hopkins C., Whyte I. B. UK: Routledge, 2024.. Но в целом это скорее попытка расширить перспективу, чем радикально пересмотреть существующие нарративы. Я надеюсь, что моя книга тоже станет вкладом в такую ревизию — поможет по-новому взглянуть на истоки американского самопонимания. Ведь нарративы об американском модернизме как о воплощении свободы и новаторства возникли в условиях холодной войны и были популяризированы именно как реакция на советское отношение к искусству. Это тоже политика, но наоборот. А чтобы понять, какое американское искусство было до того, как стало пониматься через холодную войну, нужно сперва восстановить холодновоенные приобретенные смыслы. Что я пытался и сделать в книге.