Рейв, плач и ритуал:

Проект российского павильона Венецианской биеннале назывался «Дерево укоренено в небе». По формулировке французского философа Симоны Вейль: «Только свет, непрестанно льющийся с неба, дает дереву энергию, вонзающую глубоко в землю мощные корни. Дерево поистине укоренено в небе».

Вейль, если суммировать, писала о духовности как о человеческой потребности. Судя по наполнению программы, кураторская группа предлагает искать это духовное в музыке, выведенной за пределы канонического и обыденного. В периферийном фольклоре, ритуалистических практиках, локальной танцевальной музыке вне мировой моды. В состояниях между категориями — в контрастах акустического и электронного, серьезного и смешного, меланхоличного и оптимистичного, танцевального и абстрактного. В мизансцене павильона, немного преобразующей ее в карнавал, первый этаж отдан выступлениям, второй — отдыху, веранде, бару и звуковой скульптуре якутской саунд-художницы Татьяны Халбаевой. Везде — цветочный сет-дизайн Тимофея Дударенко и дерево, прорастающее через оба этажа, а между концертами возникают импровизированные номера итальянской эквилибристки giorgino.

Петербуржец Олег Гудачев — один из самых разноплановых и неутомимых современных российских музыкантов. От его творческой биографии голова идет кругом: он композитор, пишущий большие сочинения для концертного исполнения, современного танца, театра и фильмов Романа Михайлова, импровизатор, автор саунд-инсталляций и альбома лютой электронной музыки «Selected Works». Его академические работы тоже существуют между мирами, между строгостью академизма и свободой импровизации и электронной музыки: для партитур Гудачева характерны контрасты акустического и электронного звучания, а также элементы пространственной музыки.

Intrada — де-факто главный независимый вокальный ансамбль страны, основанный в 2006 году и возглавляемый Екатериной Антоненко. Его репертуар широк — от средневековых композиторов вроде Джованни Пьерлуиджи Палестрины до современных авторов. А Роман Малявкин — самый заметный российский аккордеонист в новой музыке. В музыкальных кругах давно знают: нужен аккордеон для современной пьесы — зовите Малявкина.

De Arboribus Inversis («О перевернутых деревьях») — концептуально самая сложная пьеса из представленных в музыкальной программе российского павильона. Она разбита на 11 частей и использует множество языков: цитату из Платона на древнегреческом, фрагмент «Бхагавад-гиты» на санскрите, отрывок из «Зогара» на арамейском, текст из книги русского собирателя фольклора Александра Афанасьева, стихотворение Райнера Марии Рильке в переводе Бориса Пастернака, строки Кристиана Фридриха Хеббеля на немецком. Все эти разрозненные источники связывает дерево — главный образ произведения. К ним добавляются два списка, пропеваемые вокалистами: сто названий деревьев на латинском и сто вариантов слова «дерево» на разных языках мира.

Если резюмировать, то De Arboribus Inversis — произведение о дереве как универсальной вертикали между небом, землей, телом, языком и памятью. В начале пьесы дерево связывает человека с божественным, затем распадается на множество видов и имен, потом превращается в фольклорный, религиозный и поэтический символ, а в финале становится свидетелем человеческого насилия.

Музыка устроена так же неоднородно. У Гудачева нет монолитного материала: скорее чувствуется сюитность, разомкнутость фрагментов, которые различаются по атаке, плотности и плавности движения. Все это связывает вокал Intrada, мчащийся и разливающийся под хитрую, колкую электронику, и аккордеон Малявкина. Последний выступает ключевым голосом в двух интерлюдиях: первая — быстрая и задорная, вторая — медленная и абстрактная.

В приведенном фрагменте можно последовательно услышать шестую часть сюиты, где Intrada быстро и многократно пропевает славянскую фразу из трудов Афанасьева («Что на острове Буяне стоит белая береза — вниз ветвями, вверх корнями, а на той березе сидит Богородица»); седьмую часть, написанную на стихотворение Рильке «Созерцание», которое звучит поверх мрачного гула; самое начало восьмой — интерлюдии для аккордеона, электроники и калимбы, звучание которой зашито в электронное сопровождение.

Диаки Коне, он же DJ Diaki, пропагандирует малийский стиль электронной музыки balani show: агрессивную танцевальную электронику, основанную на характерных звуках балафона — африканского деревянного ксилофона — и возникшую в Мали еще в 1990-е. Одним из родоначальников balani show был музыкант Сейду Багайоко, которого Коне называет своим учителем.

Если быть точным, Коне играет чуть более быструю и суматошную версию этого стиля — balani fou («сумасшедший балани»). Собственно, именно так, «Balani Fou», и называется альбом DJ Diaki, вышедший в 2020 году на угандийском лейбле Nyege Nyege Tapes.

Несмотря на скорость и яростное звучание, эта музыка очень жизнерадостна, даже оптимистична. На танцполе она способна погрузить в благостное забытье — в состояние, когда, кроме ритма, подергивания конечностями и головой, ничего не нужно. Убедиться в этом можно, посмотрев фрагмент сета DJ Diaki в российском павильоне Венецианской биеннале. Сейчас Диаки живет в Сиби — деревне в пятидесяти километрах от столицы Мали, Бамако, — и пытается организовать там радиостанцию. Любой желающий может поддержать эту инициативу.

Автор-исполнитель собственных песен, хранитель народных мелодий и мультиинструменталист, Алексей Ховалыг играет на всех тувинских народных инструментах — от струнных до духовых — и владеет пятью стилями тувинского горлового пения. Такие техники сильно различаются по тембру, работе языка и губ. Одному человеку освоить их предельно сложно: в большинстве ансамблей тувинской музыки за эти стили отвечают разные солисты.

Выступление Ховалыга в российском павильоне стало большой демонстрацией его талантов. Он то выводил медитативные мелодии на варгане и духовом инструменте шооре, то пел протяжные темы — отдаленно напоминающие блюзы. В приведенном фрагменте Ховалыг аккомпанирует себе на инструменте дошпулуур и исполняет песню в стиле хоомей, то есть создавая специфическое горловое двухголосие. Она максимально точно соответствует одной из корневых идей музыкальной программы павильона: вещь абсолютно полярная по состояниям, будто разом выражающая глубокую грусть и вселенскую радость.

Несмотря на место жительства — Монреаль, — аргентинский продюсер Элиас Мусиак, он же Jaijiu, не забывает о корнях. Его причудливые треки произрастают не из прямолинейного техно или хауса, а из аргентинской танцевальной культуры — в первую очередь из жанра cumbia villera («кумбия вийера», то есть «кумбия из гетто»).

Это ломаная и грязная музыка на основе латиноамериканских ритмов, под которую танцуют в клубах Буэнос-Айреса с конца 1990-х. Jaijiu ее деконструирует: заставляет звучать то еще более агрессивно, то абстрактно, смешивает с шумом или добавляет элементы кудуро — ангольской танцевальной музыки, набравшей популярность в 2010-е.

Но если отдельные треки Jaijiu звучат как одна законченная идея — например, тотально агрессивная или тотально абстрактная, — то в его диджей-сетах эти состояния скрещиваются. Хороший пример — в приведенном видеофрагменте: Jaijiu начинает с немного седативной музыки, смещается в грубый и резаный саунд (для которого существует обобщенное название deconstructed club, «деконструированная клубная музыка»), а затем выходит на прямолинейный быстрый латинский бит.

Ретинский — один из самых известных и востребованных современных российских композиторов, первый композитор-резидент musicAeterna — оркестра Теодора Курентзиса. «Толока» — многообразный и многопрофильный фольклорный ансамбль, который исполняет народные песни и объединяет разные музыкальные традиции.

«Вдох-выдох» Ретинского — сочинение примерно на 35 минут: начинается оно буквально с вдохов и выдохов, а затем проходит через множество мелодических фрагментов. Завершается все абстрактным, жутковатым финалом, в котором голоса пропадают в гуле электроники.

При этом благодаря единству фактуры Ретинский на всем протяжении «Вдоха-выдоха» сохраняет ощущение потока: нет впечатления, что музыка распадается на отдельные части. Хотя «Толока» — ансамбль фольклорный, а в произведении используются балалайки, колесная лира, флейты кугиклы и даже граненые стаканы (один из них, кстати, эффектно разбился во время исполнения), почти вся музыка здесь авторская. Исключение — цитата из курской народной песни «У ворот зеленый сад».

Местами — например, в приведенном видеофрагменте, в котором можно заметить, что Ретинский сам участвует в исполнении и отвечает за электронику, — музыка звучит как отстраненный, красивый, мощный построковый плач между состояниями. Вроде бы меланхоличные строчки «Сегодня самый трудный день / Я для себя решил / Какой дорогой идти мне / С кем мне по пути» оборачиваются светлыми «Сегодня самый лучший день / Когда сияние вокруг / Обняв кого-то, пойму я / С кем мне по пути».

В треках мексиканских продюсеров Оскара Ландграве Ортеги (Atosigado, на видео слева, ближе к камере) и Хулио Монтанеса Эрреры (он же Hérrica), как и у Jaijiu, преломляются латиноамериканские танцевальные традиции. Здесь можно услышать разные формы кумбии, карибские жанры вроде гуарачи — своеобразного подвижного танца, а также реггетона — пуэрториканского песенного рэпа, в последние годы обретшего мировую популярность благодаря Bad Bunny, одному из самых прослушиваемых артистов на планете.

Студийные треки Atosigado и Hérrica часто перегружены низкими частотами — будто хотят наказать слушателя, поразить его жесткостью. Но в их совместном выступлении в Венеции это проявлялось редко. Оперируя программами на ноутбуках и пэдами, музыканты скорее создали атмосферу карнавала — латиноамериканского рейва со всеми вытекающими. В приведенном фрагменте это особенно хорошо слышно: порой музыка готова зазвучать агрессивно, но все же остается танцевальной, легкой, даже светлой.

Композитор Лукас Сухарев, еще не окончив Московскую консерваторию — диплом он должен получить только в июне, — уже засветился на всех российских практикумах и лабораториях, писал для МАСМ (Московского ансамбля современной музыки), Intrada и другого передового вокального ансамбля — N’Caged, а в начале года представил симфоническое сочинение «Chôra» для проекта «Курчатов Лаб» в Челябинске.

Чтобы понять его «Плачи», стоит знать про Сухарева еще две важные вещи. Во-первых, он родом из Сыктывкара и, хотя по происхождению коми всего на одну четвертую и не говорит на языке коми, активно интересуется местным фольклором. Во-вторых, он перкуссионист — и это чувствуется в его музыке: она ориентирована на ритм, подчас резка, и Сухарев часто заставляет голоса, струнные и духовые инструменты звучать как ударные.

В «Плачах» Сухарев взял тексты женских плачей по сыновьям, братьям и мужьям — похоронно-поминальные, рекрутские, свадебные, — а также тексты колыбельных из фольклора коми (конкретно — из книги Анатолия Микушева «Коми народные песни»). Все это он свел в изобретательное сочинение, а капелла: очень быстрое, плотное, продолжительностью около десяти минут.

У каждого текста своя мелодия — и они быстро сменяют друг друга, иногда возвращаются, порой разрываются на два параллельных многоголосия (когда мужские голоса поют один текст, а женские — другой). Характер того, что звучит, угадывается даже без перевода — это слышно и в приведенном фрагменте «Плачей». Он начинается с довольно понятной колыбельной: «Недозрелый ты мой борщевичок, / Недоспелая моя ягодка-земляничка, / Ты как малек-рыбка под первым льдом, / Как бутень, пробившийся из-под наста, / Как прибрежный годичный побег» (в переводе).

Бразильский продюсер Жоао Луиз, он же JLZ, обращается к танцевальному наследию своей страны: к байле-фанку («фанк для вечеринок») — он же funk carioca («фанк из Рио-де-Жанейро») или бразильский фанк. Это очень жесткая, очень танцевальная и сексуализированная электронная музыка.

Вопреки названию, она не имеет ничего общего с американским фанком — например, с Джеймсом Брауном или, на худой конец, с группой Red Hot Chili Peppers, — а вдохновлена электро, хип-хопом и афро-бразильскими карнавальными ритмами. На ней лежит отчетливая печать ярой сексуальности и бедности. Многие бразильцы из высших средних или высших слоев и консервативных взглядов считают ее вульгарной и опасной. В конце 2010-х байле-фанк даже пытались законодательно запретить: такие инициативы рассматривали в бразильском Сенате в 2017 и 2019 годах. Последняя исходила от депутата Социал-либеральной партии Бразилии, которую тогда возглавлял президент страны Жаир Болсонару.

JLZ входит в творческое объединение Weird Baile («странный байле»): его байле-фанк немного, на считанные градусы смещен от нормы, но этого хватает, чтобы он казался странным (обычно байле-фанк быстрее, прямее, не так суматошен, в нем меньше сбивок). Однако танцевальность у JLZ все равно на первом месте: его музыка двигается — что и видно в приведенном фрагменте.

Phurpa (читается как «Пхурпа») — проект московского художника Алексея Тегина. В 1990-х на базе «Фабрики кардинального искусства» на Софийской набережной он вместе с единомышленниками начал изучать ритуальную традиционную музыку Древнего Египта, Персии и Тибета — и к середине нулевых пришел к музыке религии Бон, национальной традиции тибетцев, возникшей до прихода буддизма в Гималаи.

Собственно, слово «Пхурпа» — это имя одного из пяти божеств-наставников Бон, символизирующего аспект активности. В своих записях и выступлениях Phurpa используют только аутентичные тибетские ритуальные инструменты и стили тибетского тантрического пения. Получается протяжный, ритуалистический саунд. По настроению музыка Phurpa балансирует между медитативностью и активностью. Звучание абстрактно, похоже на гул, но в нем все время происходят микроизменения.

Тегин не позиционирует себя как музыканта: для него Phurpa — продолжение естественности существования. «Другого образа жизни у меня нет. Когда я пью, говорю, дышу — все происходит тотально, — сформулировал он однажды в интервью изданию об экстремальной музыке Bardo Methodology. — Я не обычный человек, я забыл обычную жизнь. В своем сознании я сижу во вселенском пространстве и чувствую самого себя. Неважно, ем ли я или беру в руки свои инструменты <…> я громко и вместе с тем безмолвно слышу звуки, похожие на пространство».

Действительно, выступления Phurpa не очень похожи на музыкальные перформансы. Скорее о них стоит говорить как о ритуале, построенном вокруг звуков и вынесенном на сцену. В них нет заранее продуманной формы — все происходит по наитию, словно Тегин, управляющий другими участниками Phurpa через жесты — как дирижер, — транслирует через горловое пение и перестук инструментов отголоски тех самых космических «звуков, похожих на пространство». В приведенном видеофрагменте этот метод виден абсолютно четко: заметьте, например, как участники Phurpa вместе начинают петь или как меняется фактура пения после безмолвных указаний Тегина.

Москвич Алексей Сысоев — один из самых заметных композиторов современной России. Премьеры его сочинений проходят в «ГЭС-2» («Апокалипсис сегодня», «Пределы контроля» — переложение «Весны священной» Стравинского для джазового биг-бэнда) и Московской филармонии (в позапрошлом году там прозвучали оркестровые «Сферы», в прошлом — «Реквием», а к следующему лету Сысоев должен написать концерт для скрипки с оркестром).

Кроме того, Сысоев, пришедший в академическую музыку из джаза и свободной импровизации, остается неутомимым импровизатором: постоянно играет в Москве с разными музыкантами и в разных составах. А еще он автор заметок о музыке, долгие годы публиковавший в своем блоге очень подробные дневники прослушанного. Часть этих текстов была собрана в книгу «Hearing/Thinking», вышедшую в прошлом году в Издательстве Яромира Хладика.

С Intrada Сысоев сотрудничает очень давно. Именно с ансамблем он создавал вышеупомянутый «Реквием» — более того, произведение стало заказом Intrada по программе «Ноты и квоты» (грантовый проект Союза композиторов РФ, в котором творческие коллективы и солисты заказывают композитору Союза новое сочинение). Они же записывали его кантату «SOS» и Мессу. Такое плодотворное сотрудничество с Сысоевым точно имеет характер вызова, который принимает ансамбль: музыка композитора довольно сложна.

Не является исключением и большая (в Венеции ее исполнение длилось 52 минуты) кантата «Красно солнышко» для хора и перкуссии. Текст композитор взял из северных русских плачей: «Подходила тут скоряя смеретушка / Потихошеньку она да подходила / И чорным вороном в окошечко залетала». Собственно, у Сысоева и вышел большой плач — поставангардный, основанный на микротонах. Иногда партии вокалистов будто расходятся на микроуровне ритмики и звука. Порой голоса вступают вместе и в ту же секунду разбиваются на группы, на отдельные партии. Но всегда, как это часто бывает у Сысоева, образуют узорчатую, причудливую звуковую массу.

В приведенном фрагменте легко услышать, как вьются эти узоры: почти на всем его протяжении ведущие голоса поют под удары клавесов — перкуссионных палочек, — словно вне ритма основной мелодии и на фоне вокальной поддержки, которая тоже звучит как будто отстраненно.

«[В широком смысле проект может быть рассмотрен] как создание ситуации. В прошлом основой ориентирования на местности были природные объекты — мы предлагаем встречу „у дерева“. Мифологическая, аномальная фигура дерева, черпающего свою силу в небе, становится точкой притяжения людей, находящихся в разных географических, культурных и эстетических координатах», — так в буклете к проекту «Дерево укоренено в небе» кураторская группа российского павильона Венецианской биеннале описывала общую идею программы.

Это безусловно удалось. Ситуация случилась. У дерева произошла встреча — и встреча эта напомнила то ли карнавал, то ли рейв, то ли средневековую мистерию, то ли фестиваль. Может, все сразу. Что-то шумное, дикое — и во все стороны.

Такого разношерстного, на первый взгляд несопоставимого и контрастного сочетания культур от России в Венеции никто не ждал. Аргентинский диджей соседствовал с певцом тувинских блюзов, малийский автор гиперинтенсивной танцевальной музыки — со сверхсложными вокальными материями композитора Сысоева, тибетские ритуалы — с фольклорными плачами народа коми.

Что можно сказать об этом?

Во-первых, это адекватно времени. На момент 2026 года музыка живет в удалом многоголосье — примерно как в пьесе Лукаса Сухарева. В академической музыке нет одной моды и общего подхода, задающего тон. Об этом ясно говорят четыре очень разные пьесы из программы «Дерево укоренено в небе»: четыре заметных композитора, четыре отдельных языка, при этом похожий состав — хор. В танцевальной электронике разные географические влияния формируют принципиально разные векторы саунда.

Кроме того, чтобы музыку в нынешние времена услышали все, нужны деньги. А денег ни у кого нет. Турне стоят дорого, рекламные кампании стоят дорого, первые места по прослушиваниям в стримингах давно занято артистами с капиталом, огромными командами и готовой аудиторией. Поэтому музыка, кроме самой массовой и популярной, расползается на ниши, сообщества в «Дискорде» (популярном, особенно у западной молодежи, приложении для закрытых чатов и тематических групп), клубы по интересам, микрожанры, локальные сцены. Даже в академической музыке происходит то же самое расслоение на группы, интересы, аудиторию: если взглянуть на афиши концертов в Москве, это быстро понимаешь. Чтобы соединить хотя бы часть таких параллелей, нужно большое желание, воля, отдельное пространство, специальное событие.

Во-вторых, это хулиганство. От музыкальной программы российского павильона — вызвавшего обостренный интерес самим фактом своего участия — многие ожидали рафинированной строгости, понятного позиционирования, декларативных и программных заявлений. В итоге получили «Дерево укоренено в небе» — кураторский проект с завуалированными посылами, эзоповым языком и изрядной долей безумного трикстерства, которое невозможно скрыть за изящно сформулированной концепцией. Это очень в традициях отечественной музыки — трикстерской по своей сути, любящей эпатаж и хулиганский жест, в диапазоне от Стравинского с Прокофьевым до перестроечного рока.

В-третьих, это про место России в мире. Про страну, совершенно не изолированную, но сместившую вектор своего внимания на страны Глобального Юга, на сотрудничество с ними, на технологический и культурный обмен.

В-четвертых, это про настоящую Россию. Не про официальный образ, который пестуют государственные институции и медиаплатформы, и не про насыщенный стереотипами злобный лубок, ставший аватаром России в западных странах. Про реальную — странную Россию. Страну, в которой хтоническое скрещено с праздничным, поминки проходят с неловким смехом, плачи переходят в колыбельные, фольклор лезет в академическое, ну, а само академическое выходит за рамки концертных залов. А многоголосье, если ему дать место и возможность звучать, состоит из голосов на своей волне и в своем микротоне.

В конце концов — про страну, где географические и культурные различия не позволяют вывести единый знаменатель — единый словарь — для описания ее многообразной сути. Про страну, в которой всего больше, чем кажется.