Марина Соколовская. Задающая вопросы

Здесь будет много слова «работа». Уверен, что кто-то напишет о Марине как о человеке с большим сердцем, что, наверное, важнее.

С Мариной Соколовской я работал в Ельцин Центре в Екатеринбурге, куда она перешла из Областной библиотеки Белинского и «Дома Метенкова» по приглашению Дины Сорокиной, директора Музея Бориса Ельцина, в сентябре 2016 года и возглавила экспозиционно-выставочный отдел. Музей был новым — экспозиция проходила проверку временем и зрителями (так Марина называла посетителей музея), активно готовились временные выставки, тематические экскурсии и программы. В общем, работы в музее хватало — и рутины, и творчества. Марина с этим потоком справлялась, что часто требовало немалых усилий. При этом успевала помогать другим, иногда самозабвенно. Особенно когда ее стало подводить здоровье.

Я думаю, работа в жизни Марины занимала важное место. Возможно, это был для нее способ познания окружающего мира. «Должно быть в жизни еще что-то, кроме работы», — сказала как-то Марина, подводя итог разбору полетов. Тон был неопределенный — утвердительный и вопросительный. Потом уехала в отпуск. Где-то через день прислала десяток фотографий экспозиции местного музея, куда, я уверен, зашла, едва добравшись до места.

Обширные и очень разные интересы Марины обусловили ее выбор профессии искусствоведа и куратора и одновременно были следствием этого выбора. В детстве Марина вместе с семьей — родителями и братом — поездила по Советскому Союзу (настоящему и уже бывшему), сменила несколько школ — папа Марины служил офицером. Из воспоминаний о Марине-школьнице мне запомнилось, как она танцевала народный таджикский танец в школьном ансамбле и однажды заняла призовое место в городской олимпиаде по физике. Помню уже в Ельцин Центре выставку о необычном журнале для детей «Трамвай», который выходил в 1990-е. Мне кажется, эта выставка была сделана Мариной на основе ее детского опыта чтения.

Екатеринбург стал студенческим городом Марины, и связь с университетом она не теряла: преподавала на родном факультете искусствоведения и культурологии, а в Ельцин Центр приходили на практику студенты, которых она опекала. Помимо профильной деятельности по сохранению и изучению исторического наследия первого президента России Марина активно занималась исследованиями истории города — ее интересовала художественная жизнь, архитектура административных зданий и массовая застройка Свердловска, история Верх-Исетского района в окрестностях Ельцин Центра — в этот район она переехала в 2019 году и ходила на работу пешком. Про переезд помню, потому что собирал для Марины пустые коробки — она мне потом написала, что вышло «где-то 70 коробок книг, после 61-й коробки перестала считать».

Было у Марины то, что невозможно измерить коробками — талант соединять и связывать людей. Марина пригласила к сотрудничеству с Ельцин Центром многих екатеринбургских (и не только) художников, искусствоведов, историков. Она старалась не пропускать интересных выставочных проектов в городе, знакомила с ними коллег. В том числе благодаря этому Ельцин Центр постепенно становился частью города, а не остался стоять на берегу Городского пруда как одинокий вставной зуб.

Помню нашу последнюю встречу с Мариной в марте 2025 года. Она коротко забежала в архив по какому-то делу, в руках были четыре белые гвоздики — торопилась на похороны коллеги. Сказала, что очень грустно, когда люди стареют, болеют и умирают. Потом мы переписывались — она уже в больнице беспокоилась о том, что не сделано по работе. Я, говорила, так немного отвлекаюсь от боли. Возразить было нечего.

Мы с Мариной впервые встретились в десятом классе, на городском конкурсе рефератов по МХК — там она защищала тему про юродивых в визуальной культуре. Меня, конвенционально писавшую про Кандинского и Малевича, это удивило и, конечно, очень увлекло. Марина заняла первое место, я — второе, и с этого момента мы оказались в одной лодке и за одной партой — на подготовительных курсах на факультет искусствоведения. Вместе были все пять лет учебы, написали совместный диплом, впервые полетели на самолете — на награждение премией академика Раушенбаха, общим для нас был первый международный художественный фестиваль в стенах факультета, потом были общие студенческие практики, аспирантура, которую мы обе по разным причинам окончили, не защитив диссертации.

Мы пришли на факультет искусствоведения Уральского государственного университета в момент его максимального расцвета, в 1998 году, когда деканом стал Сергей Леонидович Кропотов, принесший с собой любовь к американской школе культурологии и современной музеологии. Мы с Мариной как-то органически стали частью его большого эксперимента и проводниками его идей. Тогда же Тамара Александровна Галеева, которая читала курс истории искусства средневековой Западной Европы, «окунала нас в реальность» — водила к художникам, жившим и работавшим в Екатеринбурге. Позже мы продолжали с ними знакомиться и общаться уже сами. Помню, как мы с Мариной в университетском компьютерном классе вместе писали первое письмо с нашими вопросами об искусстве Косте Бохорову. Именно у Марины я научилась постоянно задавать вопросы. Она была невероятно требовательна к себе, часто даже безжалостна, и от собеседников всегда ждала предельной ясности позиции и высказывания.

При этом, мне кажется, все любили Марину именно за ее пытливость и желание докопаться до самой сути вещей. Так, нас зацепил science art и вообще возможность соединения научной и художественной практики, и мы писали дипломную работу на тему «Медицинские и биологические технологии в современном искусстве». Мы болели за то, что происходит в нашем городе, он стал для нас поводом для большой деятельности и исследования. В 2003 году мы вместе придумали журнал «ЗААРТ» и много писали в него; много путешествовали по конференциям, много их организовывали сами. Мы, например, переживали об отсутствии культурной журналистики в городе и сделали международную конференцию, на которую привезли даже главного редактора журнала art press Катрин Милле.

Потом я начала новую историю в филиале ГЦСИ в Екатеринбурге, а Марина устроилась в Областную библиотеку имени Белинского, с тех пор став еще и неформальным архивистом и хранителем памяти обо всех культурных инициативах города. Я всегда знала, что если нужен четкий источник — это к Марине. Она много писала сама, была очень хлесткой в своих текстах, и для меня ее голос всегда был важен вдвойне.

В октябре 2024 года, когда Марина уже очень тяжело болела, я была в Лувре и застала первый день работы новой выставки — она называлась Le Fou («Дурак»). Ее будто бы сделали по тому самому марининому школьному реферату, где говорилось про типологию и иконографию юродивых в мировой культуре. Мы с ней тогда вспоминали, что первой выставкой современного искусства, на которой мы побывали, оказался проект «Безумный двойник» Андрея Ерофеева под кураторством Жан-Ива Жуанне и Тани Волковой, и думали, что пора бы к этой теме вернуться.

Когда я учился в УрФУ в конце десятых, кафедра искусствоведения была местом с выраженным локальным патриотизмом. Параллельно с лекциями про ступу в Санчи, Рогира ван дер Вейдена и Андреяна Захарова студентам читались годовые курсы по истории Урала, искусству Урала XX века (от екатеринбургского свомаса до Германа Метелёва, с прогрессивными забегами в Челябинск, Пермь и другие города) и современному искусству Екатеринбурга (Уктусская школа, Старик Букашкин, «березовский концептуализм» и т. д.). Как и на всех гуманитарных специальностях, студентов постоянно призывали писать статьи и выступать на конференциях, особенно агитируя изучать находящееся под рукой — будь то каслинское литье, невьянская икона или Леонард Туржанский. А если все-таки тянет к вещам более известным, то в местных музеях есть и Рубенс, и Йорданс, и Малевич с Розановой.

Этой агитации за уральское искусство поддавались многие, однако редкий преподаватель описывал бесконечные презентации в PowerPoint, не прибегая к словам «вибрирующий мазок» или «выразительный колорит». Марина Соколовская как раз была человеком, который на своем примере показывал, что можно мыслить и говорить иначе.

Первокурсникам она читала «Современное искусство», хотя правильнее было бы сказать «модернистское». Марина в доступной форме объясняла, как сформировался институт искусства, появился феномен публичного показа, родился зритель, сложился рынок. Надо понимать, что это не был просто пересказ учебников: Марина Соколовская начала заниматься современным искусством (в основном как критик и куратор, хотя в региональной ситуации все занимались всем) в 2000-е годы в Екатеринбурге. То знание и те идеи, которые она транслировала (оглядываясь назад, могу сказать, что они было вполне актуальными), были добыты, прочувствованы, прожиты. Это были формулировки и суждения человека, который когда-то, в ситуации ограниченного количества литературы и лишь зарождающейся системы современного искусства, искал и нашел ответы на актуальные всегда вопросы — что, почему и зачем он видит.

Из этих индивидуальных открытий выстраивалась личная система взглядов на искусство, и из них же выстраивался университетский курс — живой и противоречивый, какой была и Марина. В этом смысле она не являлась академическим человеком, пересказывающим новейшие научные издания или составленный десятилетием ранее набор лекций. Все то знание об искусстве, которое было или становилось доступно в 2000–2010-е на русском языке, она проверяла на прочность, стараясь применить его к тому, что видела вокруг себя — и вот, через Марину Дэвид Джослит начинал говорить о «живописи вне себя» на примере Ани и Виталика Черепановых, а Тьерри де Дюв иллюстрировал концепцию глокальности произведениями Красил Макар. Так Марина Соколовская в своей мысли и речи об искусстве преодолевала ту оторванность академического знания от реальной профессиональной жизни, которую неминуемо начинает ощущать студент, выйдя из университета на рынок труда. Помимо этого «заземления» материала не менее важным для молодого студента было то, что Марина не говорила о современном искусстве как о разрывающем связи с прошлым — за что «актуальное искусство» часто критикуют возрастные преподаватели на кафедрах. Деймиан Хёрст выступал продолжателем традиции английского идиллического пейзажа, а Марк Куинн развивал модернистскую скульптуру вслед за Генри Муром. Когда-то в своей молодости найдя ответы на вопросы, с которыми сталкивается любой, кто занимается современным искусством, Марина, думаю, не ставя это своей целью, ограждала молодых студентов от наследования той межпоколенческой травмы, которую несло и продолжает нести в себе советско-российское искусствоведение.

Однако Марина Соколовская никогда не скрывала, что преподаватель не всезнающ. В поле ее размышлений всегда были вопросы без ответа, которые она заинтересованно обсуждала со студентами. Без снобизма и, думаю, с долей надежды на решение, она поддерживала студентов в желании изучать то, что и для нее самой являлось проблемой. «А разве не любое искусство пытается вовлечь зрителя?» — комментировала она популярную в связи с переводом книги Клэр Бишоп тему партиципаторности; «Но они сами захотели получить эти деньги таким образом, почему вы отказываете им в сознательности их выбора?» — отвечала на обвинение Сантьяго Сьерры в эксплуатации людей в его работах; «Знаете, когда вы говорите „уральское искусство“, вы подразумеваете исключительно Екатеринбург», — призывала студента с докладом про деколониальность начать с себя.

За этим вопрошанием всего обнаруживались природная любознательность и абсолютно совращающая студента вещь: Марина своим обращением с искусством показывала, что оно — бесконечный источник удовольствия. Поэтому, обсуждая с четверокурсниками «Актуальные проблемы современного искусства Екатеринбурга», она приглашала на пары живых художников и водила студентов к ним в мастерские: ведь это интересно и весело, и когда вы все увлечены искусством, то, скорее всего, совпадаете в чем-то другом. Эти, тогда еще не требовавшие бюрократического подвига действия производили постоянные перевороты в сознании: оказывается, бывают живые художники, они могут лениться, могут быть не уверены в своих действиях, могут нарисовать картину красной краской, просто потому что это единственная, которая была в мастерской, могут угостить тебя пирогом или подарить акварель. Эта радикальная смена дистанции и чувство соучастия совершенно меняли перспективу: вот оно — искусство, не в университете или музее, а в твоем быту. Стоит ли говорить, что, видя такой пример активной и искренней жизни в искусстве, какой воплощала собой Марина, ты невольно начинал по-другому относиться к искусству, образованию и себе?

Удивительным даром Марины было умение поддерживать невероятное количество знакомств и сохранять при этом особую ауру общения с каждым. Тихий голос, сосредоточенный и немного грустный взгляд, сдержанная, слегка стеснительная манера общения. При первой встрече трудно было представить, что в записной книжке этого человека сотни адресов и контактов. Но их, вероятно, было даже больше. Марина знала многих, и многие знали Марину. И многие знакомились друг с другом благодаря Марине. Для нее было естественно создавать вокруг себя среду общения, которая питала других. Никакой стратегии и расчета в этом не было. Марина никогда не рвалась к микрофону и к громким анонсам. В своем городе и в своей среде она была известна и узнаваема. Но эта известность сочеталась с трогательным равнодушием ко всякой публичности. Да и публичность Марины всегда была какой-то особой, камерной.

Марина умела слушать и прислушиваться. Запоминала и впитывала в себя то, что другим могло показаться мелочью или ненужной деталью. Но именно такие мелочи формировали картину ее мира и стиль мышления, не похожий больше ни на чей. Реакцию Марины на новую выставку, книгу или фильм еще можно было попытаться предсказать, но что именно окажется в фокусе ее внимания, угадать было невозможно.

«Интересно, а как жители дома напротив отреагировали на то, что это здание перекрасили? Наверное, не всем это понравилось…» — интересовалась Марина, слушая рассказ экскурсовода об архитектурном памятнике.

Ее мысль всегда шла в обход. В этом не было показной оригинальности и тем более провокативности. Таковы были ее внутреннее устройство и склад ума. Желание взглянуть на предмет со стороны и нащупать с ним какую-то свою особую связь. Не важно — здание было перед ней, человек, книга, картина или чьи-то старые вещи. Исследования Марины — это сначала про ощущение предмета и даже про сочувствие к нему. А уже потом про факты. Хотя скрупулезности и тщательности работы Марины с фактами можно было только позавидовать.

«Я, наверное, просто ничего не понимаю в научных исследованиях…» — эта фраза обычно заканчивалась грустным и слегка кокетливым вздохом. Но если здесь и было кокетство, то оно было искренним и даже немного драматичным. Марина обладала поразительным багажом знаний, глубиной взгляда, все понимала и чувствовала, проводила исследования, публиковала статьи. Но в академических рамках ее мышлению будто бы было тесно и как-то неуютно. Излишняя научность Марину, кажется, всегда тяготила: то, что в науке чаще выступает средством, для Марины всегда было сутью. Для нее были важны диалог и коммуникация. Наверное, отсюда ее трепетное отношение к слову и тексту. Длинные письма, заметки, дневниковые записи — все это было способом выстраивания отношений с миром. Марина писала легко, искренне, увлекательно. Без каких-либо интеллектуальных игр и писательской патетики. Это тоже было формой ее существования.

Письма Марины часто не подразумевали, что на них должен быть дан прямой ответ. Размышления о выставках, описания впечатлений от случайных встреч, поездок могли быть адресованы конкретному человеку, но словно бы направлялись куда-то еще. Марине просто хотелось быть услышанной.

Так же, как выставки и художественные исследования, тексты Марины, ее письма знакомым и друзьям были частью диалога с миром, со всеми нами. И диалог этот, в сущности, никуда не делся. Ведь на многие из ее писем хочется отвечать вновь и вновь.